Głęboki sen o śmierci. Filmy NOIR z lat 40.

 

Tekst opublikowany także w serwisie film.org.pl

W moim subiektywnym odczuciu najciekawszym okresem w historii amerykańskiego kina są lata czterdzieste. Głównym powodem takiej opinii jest seria czarnych kryminałów, które łączy bardzo spójna wizja świata obrazująca mroczną prawdę o człowieku. O tym, że jest to wizja bliska rzeczywistości świadczy koszmar drugiej wojny światowej, który otoczył istotę ludzką całunem fatalizmu, atmosferą strachu i paranoi oraz nieprzyjemnym zapachem rozkładu i śmierci. Powszechnie uważa się, iż pierwszy raz pojęcie film noir zostało użyte przez Nino Franka, Włocha piszącego do francuskiej prasy. Zainspirowany cyklem wydawniczym Serie Noir (pod którym we Francji wydawano amerykańskie powieści kryminalne) zauważył w filmach zza oceanu pewną tendencję do kreowania pesymistycznych opowieści łączących tematykę sensacyjną z melodramatem i thrillerem psychologicznym.

Pojęcie zostało spopularyzowane dopiero w drugiej połowie lat pięćdziesiątych – po ukazaniu się książki Panorama amerykańskiego kina czarnego (1955), której autorami są dwaj francuscy filmoznawcy Raymond Borde i Étienne Chaumeton. Ten nurt stał się materiałem dla licznych artykułów, w których starano się przeanalizować nie tylko merytoryczną, ale i formalną obudowę. Ważnym tropem było pochodzenie kilku reżyserów. Fritz Lang, Robert Siodmak, Billy Wilder i Otto Preminger, czyli twórcy specjalizujący się w tego typu filmach, opuścili swoją ojczyznę po dojściu do władzy Adolfa Hitlera, a ich niemieckie pochodzenie nasuwało skojarzenia z ekspresjonizmem. Do Stanów dotarli przez Francję, gdzie z kolei rządził nurt nazywany realizmem poetyckim, co też musiało mieć jakieś znaczenie dla ich twórczości. W niemieckiej kulturze wychowali się również Fred Zinnemann, Douglas Sirk i Max Ophüls, którzy również realizowali filmy w tej stylistyce.

W takich analizach sporo jest subiektywnego myślenia, polegającego na naciąganiu faktów, by stworzyć pewien spójny obraz. Przynależność do kina noir nastręcza problemów. Jeśli na przykład zaliczymy do tego nurtu adaptacje powieści Dashiella Hammetta z lat czterdziestych, to czemu by nie włączyć do zestawu adaptacji tych samych książek z poprzedniej dekady – przecież Sokół maltański i Szklany klucz zostały zekranizowane także w latach trzydziestych. Również Wielkomiejskie ulice (1931) według tego samego autora mają kilka cech wspólnych z czarnym kryminałem. Drugą sprawą jest kino gangsterskie – wspomniane Wielkomiejskie ulice, czy choćby film Raoula Walsha Burzliwe lata dwudzieste (1939) są pomijane w artykułach o kinie noir, ale dwa inne filmy Walsha, High Sierra (1941) i Biały żar (1949), wliczane są przez niektórych filmoznawców do omawianego nurtu. Czy tylko dlatego, że powstały w latach czterdziestych?

Noir to przede wszystkim styl, klimat, określona poetyka, a nie konkretne motywy fabularne. Zaliczymy do nurtu pewien typ kina detektywistycznego, ale pominąć musimy Sherlocka Holmesa i postacie Agaty Christie, bo one działają w duchu angielskim, więc tu nie pasują. Bohaterami filmów noir mogą być gangsterzy, ale pamiętać należy, że kino gangsterskie to odrębna kategoria związana z amerykańską historią. W czasach prohibicji wyodrębniły się gangsterskie biografie, co zbliża ten gatunek do produkcji historycznych, w których ważniejszy jest profil społeczeństwa w dobie kryzysu, a nie warstwa wizualna. Aczkolwiek istnieją filmy tego gatunku, które ze względu na kameralność i specyficzny fatalizm mogą być zaliczone do kina noir (np. Asfaltowa dżungla, 1950). Amerykańskie filmy o gangsterach to również współczesne westerny – pionierski Napad na ekspres (1903) jest tego doskonałym przykładem, bo idealnie zaciera się w nim granica między gatunkami. Dlatego odróżnienie prawdziwego noir od klasycznej gangsterki może być problemem.

Z nurtem związana jest postać kobiety fatalnej (femme fatale), ale jest to element fabularny, więc nie jest regułą. Gdyby w każdym filmie noir występowała zła kobieta, to wszystkie dzieła nurtu byłyby przewidywalne. Bardziej istotny jest wizualny charakter, czyli mocne kontrasty czerni i bieli, fascynująca gra świateł i cieni, wszechobecny chłód i mrok podkreślane przez minimalistyczne oświetlenie. Niektóre filmy Alfreda Hitchcocka, na przykład Cień wątpliwości (1943) i Osławiona (1946), zawierają cechy czarnego kina, ale tworzone są zupełnie innym charakterem pisma. Reżyser bowiem jest eksperymentatorem, który tworzy konsekwentnie swoje kino, nie wpasowując się w ramy konkretnej stylistyki.

Każdy kto interesuje się starym kinem wie, że zestawienie filmów noir powinno zaczynać się od Sokoła maltańskiego (1941) Johna Hustona. Ja postanowiłem się jednak wyłamać od tego schematu. Debiut Hustona szanuję, ale mam co najmniej piętnastu innych faworytów, o których wolałbym w tym miejscu napisać. I chociaż wiem również, że kino noir ładnie rozwijało się w latach pięćdziesiątych, to postanowiłem skupić się wyłącznie na latach czterdziestych (niewykluczone jednak, że wkrótce pojawi się ciąg dalszy, dotyczący następnej dekady). Przedział czasowy 1940-49 to w kinie amerykańskim niezwykle twórczy i ciekawy etap, naznaczony wojenną traumą, którą udało się przekuć w bardzo udaną serię filmową. Powstało wtedy sporo wciągających i atrakcyjnych wizualnie obrazów wywołujących do dziś wrażenie swoją specyfiką, tak bardzo odróżniającą ten typ kina od współczesnych utworów filmowych.

Obowiązujący w Polsce termin czarny kryminał jest mylący, bo zagraniczni teoretycy filmowi zaliczają do nurtu również: ponure melodramaty (Casablanca, 1942), depresyjne psychodramy (Stracony weekend, 1945), niekiedy westerny (Krwawy księżyc, 1948), a także filmy w kolorze przepełnione złowieszczą aurą (Zostaw ją niebiosom, 1945; Niagara, 1953). Dominować powinien klimat sytuacji bez wyjścia. Strona wizualna ma ukazywać mroki ludzkiej duszy, odzwierciedlać pesymistyczne nastroje panujące w czasie wojny i tuż po niej. W swoim zestawieniu wyróżnię te produkcje, które należą do moich ulubionych filmów „czarnej serii”. Doceniam w nich zróżnicowane czynniki: frapującą intrygę ze zbrodnią w tle, charyzmatyczną – lecz niekoniecznie wybitną – obsadę, czarno-białą tonację z obowiązkowym światłocieniem, aspekty psychologiczne i po prostu świetne rzemiosło filmowe. Piętnaście tytułów uporządkowanych według chronologii. Piętnastu reżyserów, a więc tylko po jednym filmie Roberta Siodmaka i Fritza Langa, mimo iż nakręcili w latach czterdziestych kilka udanych noirów.

1. List (1940), reż. William Wyler

ang. The Letter

Istnieją źródła, które w złotej dekadzie kina noir dają pierwszeństwo dziełu z 1940 roku pod tytułem Stranger on the Third Floor (reż. Boris Ingster), uważając go za właściwy początek nurtu. Przed „pionierskim” Sokołem maltańskim można było również zobaczyć film o tytule List, czyli kolejny – po Jezebel (1938) – udany efekt współpracy Williama Wylera i Bette Davis. Akcja rozgrywa się w Singapurze, pośrodku prawdziwej – a nie wielkomiejskiej – dżungli. Gdy zostaje popełnione morderstwo księżyc nieśmiało chowa się za chmurami, jakby był zszokowany tym, co się dzieje na ziemi. Kobieta z zimną krwią zabija mężczyznę, ale to tak naprawdę pozory. Bo nie jest ona tak zimna, na jaką wygląda. To uczucia popchnęły ją do tego czynu.

Bette Davis dołożyła do kolekcji następną wybitną kreację – kobiety mającej niezwykły wpływ na mężczyzn, potrafiącej omamić nawet uczciwego prawnika. James Stephenson jako adwokat łamiący dla niej etyczne reguły to postać zasługująca na uwagę, prowokująca do myślenia, bo pełna słabości, ulegająca manipulacji, ale poprzez swoją pracę starająca się naprawiać świat. Trudno zapomnieć również o Gale Sondergaard – jej twarz jest jak maska, nieporuszona i złowieszcza, oczy jak u kobry, sugerujące że jest gotowa do ataku. Ale to Bette Davis, będąca już po zdobyciu dwóch Oscarów, błyszczy najjaśniej, zachwycając wrażliwością i sposobem przekazywania emocji. Jest jak księżyc, który wychodzi zza chmur, by ujawnić swoje pełne oblicze.

Reżyser William Wyler i scenarzysta Howard Koch doskonale zbudowali historię, kreując pełnokrwiste charaktery i złowrogi nastrój, przy okazji podkreślając ogromną siłę ludzkich uczuć. A także ogromną siłę korespondencji. Bo od jednego listu może zależeć życie niejednej osoby. Film jest ekranizacją sztuki W. Somerseta Maughama, która zadebiutowała na Broadwayu w 1927 i już dwa lata później została sfilmowana (reż. Jean de Limur). W obu wersjach wystąpił Herbert Marshall, ale w filmie Wylera ciekawszą kreację stworzył James Stephenson. Ten brytyjski aktor teatralny w filmach zaczął występować dopiero po czterdziestym piątym roku życia. I chociaż grał dużo, to jego kariera trwała niespełna pięć lat – w 1941 nagle powalił go atak serca, kończąc nie tylko jego karierę, ale i życie. Co ciekawe, Wyler stworzył jeszcze jedną adaptację Listu – tym razem dla telewizji – w 1956 roku. Dzieło z 1940 to jedno z jego najdoskonalszych osiągnięć, wyróżnione aż siedmioma nominacjami do Oscara i wytrzymujące próbę czasu dzięki sprawnej reżyserii, intrygującej historii i kapitalnej grze aktorskiej. Mimo iż powstał przed sztandarowymi dziełami nurtu, wizualnie wpisuje się w konwencję, w czym zasługa zdjęć Tony’ego Gaudio, pochodzącego z Włoch innowatora w dziedzinie fotografii (w branży filmowej od 1903).

2. Szklany klucz (1942), reż. Stuart Heisler

ang. The Glass Key

Sukces Sokoła maltańskiego – debiutanckiego dzieła Johna Hustona – spowodował, że sięgnięto po kolejny znany utwór Dashiella Hammetta. Szklany klucz – zekranizowany już w 1935 przez Franka Tuttle'a – miał otrzymać nową oprawę i bardziej drapieżną formę. Reżyser Stuart Heisler dostał wsparcie doświadczonego operatora Theodora Sparkuhla oraz scenarzysty Jonathana Latimera, byłego dziennikarza specjalizującego się w tematyce kryminalnej. To właśnie współpraca kamery i pióra miała stworzyć klimat. Celowo zatrudniono nieznanych aktorów, których talent był wątpliwy. Veronica Lake, Alan Ladd, Brian Donlevy są tylko pionkami – niczym szczególnym się nie wyróżniają. Idą do przodu zgodnie z pewnym schematem. Na wyróżnienie zasługują jednak odtwórcy ról gangsterów. Przede wszystkim William Bendix, który spuszcza Laddowi łomot, lecz prywatnie został jego przyjacielem i wystąpił u jego boku także w sześciu innych filmach. Warto też zwrócić uwagę na Josepha Calleię, rodowitego Maltańczyka, który zanim został aktorem był śpiewakiem operowym. Gdy odpoczywał na Malcie pod koniec lat sześćdziesiątych otrzymał telegram od Francisa Forda Coppoli, który oferował mu rolę don Vita Corleone w Ojcu chrzestnym (1972). Musiał jednak odmówić z powodów zdrowotnych.

Szklany klucz opowiada o powiązaniach polityki ze światem przestępczym. Mający niechlubną przeszłość polityk próbuje zerwać z dawnym życiem, by zdobyć legalną władzę. Śledztwo w sprawie śmierci syna senatora ujawnia prawdziwe oblicze ludzi z jego otoczenia. Wychodzą na wierzch ludzkie słabości, ale też wzmacniają się charaktery. Poprzez nowe doświadczenia człowiek zyskuje mądrość, zwiększa swoją odporność na ból i rozczarowanie. Uczy się rozpoznawać, kto jest godny zaufania, a kto dwulicowy. Przede wszystkim uczy się otwierać drzwi w taki sposób, by nie zniszczyć klucza, który pozwoli mu zamknąć pokój chroniąc się w ten sposób przed kłopotami.

Paul Madvig, polityczny gracz, tak mówi o swoim nowym wspólniku: „On właściwie dał mi klucz do swojego domu”. Jego asystent Ed Beaumont ostrzega: „To jest szklany klucz. Uważaj, by nie pociął dłoni”. Metaforyczny tytuł powieści Hammetta daje do myślenia. Szklany klucz symbolizuje mroczną drogę, na której czekają bolesne rozczarowania i zdradzieckie pułapki. To droga, która niszczy ludzką psychikę. To także czyn, którego nie można cofnąć oraz doświadczenie, którego nie da się zapomnieć. Morderstwo jest właśnie takim czynem – nieodwracalnym, powodującym poważne konsekwencje oraz traumę do końca życia. Ze względu na kruchy materiał szklany klucz może zostać łatwo uszkodzony. Jeśli go uszkodzisz to nie otworzysz drzwi, by uciec od kłopotów. Relacje pomiędzy bohaterami są tutaj kruche jak szkło. Związki, przyjaźnie i sojusze wiszą na włosku, niewiele trzeba, by się rozpadły. Trudno o lojalność w tym świecie, każdy jest egoistą i traktuje ludzi jak narzędzia do osiągnięcia własnych korzyści.

3. Tajemnicza dama (1944), reż. Robert Siodmak
ang. Phantom Lady

Cornell Woolrich – piszący pod pseudonimem William Irish – był wówczas jednym z najpopularniejszych amerykańskich pisarzy. W samych latach czterdziestych zekranizowano aż czternaście utworów tego autora, a i tak najsławniejsze adaptacje powstały później: Okno na podwórze (1954, reż. Alfred Hitchcock) i Panna młoda w żałobie (1968, reż. François Truffaut). Powieść Woolricha Phantom Lady (wyd. 1942) ukazała się w polskich księgarniach pod tytułem Pani Widmo. Dla piszącego te słowa jest to jeden z najciekawszych literackich kryminałów. Spory udział w powstaniu tej adaptacji miała Joan Harrison, zatrudniona w 1943 w wytwórni Universal jako producentka. Miała wpływ na scenariusz, którego autorem jest Bernard C. Schoenfeld. Jej nazwisko kojarzy się z Alfredem Hitchcockiem – od 1933 była jego sekretarką, współpracowała z nim także jako scenarzystka.

Joan Harrison mogła zainteresować się tą historią, gdyż na pierwszym planie mamy tu sekretarkę stopniowo wychodzącą z cienia. Podejmuje ona walkę z czasem, by oczyścić z zarzutu morderstwa swojego szefa zanim dojdzie do egzekucji. Facet został oskarżony o uduszenie żony krawatem. Ma alibi, które okazuje się niewiarygodne, gdyż towarzysząca mu w noc morderstwa tajemnicza dama zniknęła jak widmo i nikt jej nie pamięta. Sekretarka Carol Richman niczym zjawa dręczy świadków, by poznać prawdę, albo chociaż znaleźć jakieś wskazówki, które ją doprowadzą do rozwikłania tej tajemniczej sprawy. Jej zawziętość przyczynia się do śmierci kilku osób. Tak rodzi się femme fatale. Kierowana przez miłość kobieta pozostaje nieczuła wobec tych, którzy ją zawiedli.

Wspaniałą rolę zagrała Ella Raines – przez długi czas jest bardzo oszczędna w wyrażaniu emocji, ale wkrótce wybucha, bo jej frustracja i gniew osiągają szczyt. Ciekawą postać wykreował Franchot Tone (Bunt na Bounty, 1935) – pojawia się dopiero po upływie czterdziestu pięciu minut, by zaprezentować portret paranoika. Z jego ust padają następujące słowa: „Och, jak interesująca może być para rąk. Potrafi wydobyć melodię z klawiatury fortepianu. Z kawałka gliny może uformować coś pięknego. Jest w stanie przywrócić życie umierającemu dziecku. Tak, para rąk może uczynić wiele dobrego. Jednak ręce przyczyniają się także do strasznego zła. Potrafią niszczyć, sprawiać ból, nawet zabijać”. Robert Siodmak, twórca kilku żelaznych klasyków z dziedziny thrillera (Kręte schody, Zabójcy, Mroczne zwierciadło), również i w tym zapomnianym obrazie zaprezentował zdolność do kreowania nastrojowych opowieści. Świetny literacki pierwowzór dał mu możliwość stworzenia czegoś więcej niż tradycyjnego kryminału. Powstała opowieść z drugim dnem, z której wyłania się pesymistyczna diagnoza na temat ludzkiej natury. Jest to również pięknie oprawione i część pochwał należy kierować w stronę autora zdjęć Woody’ego Bredella (jego najsłynniejszy film to inne noir, Zabójcy z 1946).

4. Podwójne ubezpieczenie (1944), reż. Billy Wilder

ang. Double Indemnity

„Zabójstwo popełnione przez dwojga ludzi jest jak jazda kolejką górską: ani jedno ani drugie nie może wysiąść na oddzielnych przystankach. Są na siebie skazani i będą jechać razem aż do końca. A ostatni przystanek jest na cmentarzu”. Podstawa literacka, czyli powieść Jamesa M. Caina, oraz scenariusz, przy którym pracował Raymond Chandler (Głęboki sen, wyd. 1939), to fundamenty, na których zbudowano jeden z najsłynniejszych klasyków amerykańskiego kina. Dla Billy'ego Wildera to było pierwsze wybitne osiągnięcie w reżyserskim dorobku, ale podobnie jak w przypadku Listu (1940) Williama Wylera żadna z siedmiu oscarowych nominacji nie zamieniła się w złotą statuetkę. Podobnie jak w przypadku wielu klasycznych thrillerów kryminalnych przedstawiono tutaj relację pomiędzy mężczyzną, kobietą i kimś trzecim. Tym trzecim jest strach, którego rolę tak opisał autor powieści: „Jedna kropla strachu wystarczy, by zmienić miłość w nienawiść”.

Operator John Seitz oszczędnie korzysta z oświetlenia, by podkreślić fatalizm opowieści, mrok spowijający chciwych i obłudnych bohaterów, pajęczynę tak silną, że nie sposób się z niej wydostać. Barbara Stanwyck to klasyczna femme fatale – strzeżcie się takich wyrachowanych kobiet, krzyczą autorzy filmu. Bo skutki takich związków mogą być fatalne. Pogoń za marzeniami w pewnym momencie dociera do granicy, za którą są już wykopane groby czekające na tych, co w swojej zachłanności będą brnąć ku autodestrukcji. Ekranizacja Podwójnego ubezpieczenia to kwintesencja czarnego kryminału. Dzieło kanoniczne w omawianym nurcie. Zrealizowane przez utalentowanych filmowców, znakomicie napisane oraz zagrane w taki sposób, by zasugerować coś, co występuje w scenariuszu między słowami. Fred MacMurray był na bardzo dalekim miejscu wśród kandydatów do roli, szczęśliwym trafem znalazł się w obsadzie i dopasował idealnie do przyjętej konwencji. To nie była rola dla charyzmatycznego gwiazdora, ale dla kogoś przeciętnego. Kogoś, kto wypowiadając słowa „Zabiłem dla pieniędzy i dla kobiety, nie zdobyłem ani jednego ani drugiego” wygląda żałośnie, jak ofiara losu. Mroki duszy ludzkiej dobrze ilustruje muzyka Miklósa Rózsy, specjalisty od czarnych klimatów.

5. Kobieta w oknie (1944), reż. Fritz Lang

ang. The Woman in the Window

Generalny ekspresjonista kina stworzył w latach czterdziestych i pięćdziesiątych szereg filmów, którymi dowiódł, że jego nieprzeciętny zmysł wizualny nie został w hitlerowskich Niemczech, lecz przekroczył granicę wraz z nim. W ciągu dwóch dekad Fritz Lang zrealizował aż dziesięć filmów, które można zaliczyć do kina czarnego – był prawdziwym poetą noir, mistrzem czarno-białych, nadzwyczaj stylowych obrazów. Jednak już w pierwszej tego typu pracy (Kobieta w oknie) osiągnął mistrzostwo i do poziomu tegoż mało który jego film się zbliżył (tylko Bannion z 1953 wywoływał równie silne emocje). Scenariusz Kobiety w oknie powstał w oparciu o powieść J. H. Wallisa Once Off Guard (wyd. 1942). Pomiędzy profesorem psychologii, prokuratorem okręgowym i lekarzem toczy się dyskusja na temat morderstwa. Jeden z tej trójki jest sprawcą i stara się – dość nieudolnie – ukryć swój udział w zbrodni. Od początku wiadomo, kto zabił. Wiadomo również, że była to samoobrona. Nunnally Johnson – producent i autor scenariusza – nie bał się dodać szczypty humoru do tej historii. Suspens nie słabnie w żadnym momencie, a gdy wkracza do gry szantażysta charaktery postaci zostają wystawione na próbę. Do końca pozostaje otwarte pytanie: kim jest tajemnicza kobieta z portretu?

Joan Bennett (znana również ze Szkarłatnej ulicy) to urodzona femme fatale. Włosy w kolorze noir, twarz sugerująca tajemnicę, spojrzenie kota, który udaje niewiniątko, lecz planuje podstęp – dziewczyna nie musi właściwie nic robić, by facet wpadł w jej sidła. Twórców filmu krytykowano za przewrotne zakończenie, ale ono tu idealnie pasuje – nie wygląda jakby je dodano na siłę bez konsultacji z reżyserem. Taki finał jest przemyślany i sensowny, ale nie doceni się go przy pierwszym oglądaniu. Dopiero ponowny seans pozwala docenić w pełni zalety scenariusza – z tej opowieści wyłania się spójna koncepcja mająca nakreślić skomplikowaną naturę ludzką. Młodość i dojrzałość, seksualność i śmierć, pragnienie spokoju i chciwość, nieporadność i spryt, męcząca rutyna i fascynująca tajemnica, marzenia i rzeczywistość – tematem filmu są kontrasty, jak czerń i biel bez odcieni szarości. Jak przystało na klasyczny film noir, najważniejsza jest estetyka kadru – za ten aspekt odpowiedzialny był Milton Krasner, który wydobył ekspresję z pozornie zwyczajnych scen, dopasowując dawny ekspresjonizm Langa do hollywoodzkich standardów.

6. Laura (1944), reż. Otto Preminger

„Kiedy mężczyzna ma wszystko czego chce – oprócz tego czego najbardziej pożąda, traci poczucie godności. Gorzknieje. Chce kogoś zranić tak samo, jak sam został zraniony”. Miłość, pożądanie i śmierć – z tych składników można stworzyć wiele zróżnicowanych filmów, ale takie kino jak Laura zdarza się nieczęsto. Apartament, w którym kręcą się przedstawiciele klasy zamożnej, poubierani w eleganckie stroje, dumni i snobistyczni, zasłonięty jest żaluzjami, które nie chronią jednak przed słońcem – na zewnątrz jest wszakże ponuro i deszczowo. Ci ludzie mają sporo do ukrycia, a operator dzięki odpowiedniemu oświetleniu może sprawić, że żaluzje będą rzucać na ścianę cienie przypominające kraty więzienne. Sposób prowadzenia kamery został doceniony Nagrodą Akademii. Joseph LaShelle miał za sobą lata praktyki jako operator kamery, lecz jako kierownik ekipy zdjęciowej dopiero zaczynał. Zaproponowano mu pracę przy filmie, gdy Lucien Ballard został zwolniony wraz z reżyserem Roubenem Mamoulianem. Prezes 20th Century Fox, Darryl F. Zanuck, dał wolną rękę producentowi Ottonowi Premingerowi, który został także reżyserem.

Kilka osób, które odmówiło pracy przy tym obrazie tłumaczyło się ponoć słowami, że wysłano im... scenariusz zamiast muzyki. Istotnie, muzyka Davida Raksina była hitem, lecz te słowa sugerują, iż scenariusz nie był najwyższych lotów. Tekst oparty na powieści Very Caspary to crime story aż nazbyt kameralne, salonowe, przypominające adaptację sztuki teatralnej. Ale chytrze wciąga odbiorcę, zaskakując błyskotliwością, którą udało się przekuć w obraz artystycznie bezbłędny. I jak to jest wspaniale zagrane! Gene Tierney już na zawsze pozostała Laurą Hunt, chociaż później też zaliczała świetne występy (Zostaw ją niebiosom, Duch i pani Muir). Po kilku latach aklimatyzacji w Hollywood zaczęto doceniać nie tylko jej urodę. Ale największą rewelacją roku okazał się występ Cliftona Webba. Ten znany z Broadwayu gwiazdor musicali i dramatów scenicznych zagrał tu swoją pierwszą wielką rolę filmową. Pozytywnie wyróżnił się Vincent Price. Widać jak bardzo jego styl i charyzma wybijały się ponad innych uczniów szkoły hollywoodzkiej (takich jak Dana Andrews). Potrafił za pomocą niuansów zasugerować ambiwalencję, niejednoznaczność charakteru. Aktor uważał, że Laura to najlepszy film, w którym wystąpił. Te słowa wydają się całkiem zrozumiałe, aczkolwiek jest w nich trochę przesady.

7. Shock (1946), reż. Alfred L. Werker

Po obejrzeniu tego thrillera nasuwa się myśl, że archetypową femme fatale jest szekspirowska Lady Makbet. W filmie Shock w reżyserii Alfreda Werkera mężczyznę dręczą wątpliwości. Wyrzuty sumienia powstrzymują go przed narobieniem więcej szkód. Jednak perfidna partnerka sączy mu jad do ucha. Ona nie ma skrupułów. W tej roli gwiazda kina klasy B Lynn Bari (The Falcon Takes Over, pierwszy film na podstawie książki Chandlera). Ofiarą jest krucha Anabel Shaw – to właśnie grana przez nią postać doznaje tytułowego wstrząsu po tym, gdy była świadkiem morderstwa. Wcześniej miała sen, wygenerowany ze strachu przed utratą ukochanej osoby (małżonek może nie wrócić z wojny). Z pewnością ma to wpływ na jej psychikę. Szalę przechyla jednak scenka małżeńska, podczas której żona zostaje zabita świecznikiem. Sprawcą jest szanowany lekarz – dokonał tego czynu z powodu kochanki, lecz powoli zdaje sobie sprawę, że ta kobieta nie jest warta zachodu. Napięcie w filmie wynika z perfidnej ironii losu – zszokowana dziewczyna trafia do kliniki psychiatrycznej pod opiekę lekarza, którego może zidentyfikować jako zabójcę. Tylko... no właśnie... kto uwierzy pacjentce szpitala psychiatrycznego?

Chociaż postacie kobiece są ciekawe, to jednak film należy do Vincenta Price'a. Wcześniej grał u boku Gene Tierney w dwóch noirish movies (Laura, Zostaw ją niebiosom), tym razem został obsadzony w roli głównej. Nakręcony w 19 dni, trwający 70 minut thriller to w pewnym sensie przełom w karierze aktorskiej Price'a. Postacie intrygujących luminarzy, którzy pod fasadą ambicji i geniuszu skrywają mordercze skłonności, to przecież podstawowy wyróżnik kariery tego znakomitego aktora. Realizacja czarnych kryminałów z zasady nie wymagała wielkich nakładów finansowych, dlatego twórcy specjalizujący się w produkcjach niskobudżetowych chętnie działali w tym nurcie. Alfred Werker (Przygody Sherlocka Holmesa, 1939) – dzięki interesującej historii i celnie dobranej ekipie aktorskiej – stworzył pełen napięcia thriller medyczny. Udowodnił, że z budżetem klasy B można wykreować suspens właściwy dla kina klasy A. Omawiając filmy noir nie mogę tradycyjnie pominąć wkładu operatora obrazu. Tutaj tę funkcję pełniło dwóch fachowców: Joe MacDonald i Glen MacWilliams. Nie wiem, który z nich sfilmował scenę snu, ale to ona z pewnością stanowiła największe wyzwanie i wyróżnia ów film.

8. Listonosz zawsze dzwoni dwa razy (1946), reż. Tay Garnett

ang. The Postman Always Rings Twice

Chociaż staram się nie wartościować filmów i dlatego nie tworzę zestawień w kolejności od najlepszego, to nie zamierzam ukrywać, że moim absolutnym numerem jeden w kategorii film noir jest adaptacja powieści Jamesa M. Caina Listonosz zawsze dzwoni dwa razy. Wśród utworów Caina bardziej wartościowe jest dla mnie Podwójne ubezpieczenie, ale z ekranizacjami tych książek sytuacja jest odwrotna. Podobnie jest również z wizerunkiem femme fatale, który bardziej mnie przekonuje w interpretacji Lany Turner niż Barbary Stanwyck. Wygląd zewnętrzny wskazuje na elegancką i pociągającą damę, ale pod tą powłoką jest lód i kamień zamiast serca. Bohaterka uwodzi nie tylko głównego bohatera, ale i widza. Jej gesty, spojrzenia, półuśmiechy mają znaczenie. Aby wprowadzić dozę erotyzmu reżyser nie potrzebował scen seksu, bo Lana Turner to wcielony erotyzm. Dla mnie ten film jest bardziej zmysłowy od readaptacji Boba Rafelsona z udziałem Jessiki Lange i Jacka Nicholsona.

Co ciekawe, film Taya Garnetta jest trzecią ekranizacją Cainowego dzieła. Poprzednie dwie powstały w Europie – francuski Ostatni zakręt (1939) Pierre’a Chenala i włoskie Opętanie (1943) Luchina Viscontiego. To dowód na to, że jest to historia uniwersalna i inspirująca. Wersja amerykańska mogła już powstać w latach trzydziestych, ale z powodu zakazów kodeksu Haysa scenariusz był wielokrotnie przerabiany, a realizacja blokowana. Mimo to powstał obraz dość kontrowersyjny jak na tamte czasy i z zasady był pomijany przy rozdawaniu nagród. Opinie były jednak pozytywne. Autor literackiego pierwowzoru był usatysfakcjonowany, chwalił również odtwórczynię głównej roli. Gdy obsadzano ją potem w roli hrabiny De Winter (Trzej muszkieterowie, 1948) z pewnością pamiętano o lodowatej pani Smith, modelowym przykładzie kobiety do cna zepsutej, mającej zgubny wpływ na mężczyzn. Wśród „kontrowersji” jakie mogły nie przypaść do gustu tradycjonalistom można wymienić: prawników ukazanych jako nieuczciwych graczy, niedbających o sprawiedliwość i prawdę, oraz parę morderców przedstawioną w atrakcyjnym świetle, jako romantyków i sympatycznych marzycieli. Kamerę i światło ustawiał Sidney Wagner, przedwcześnie zmarły operator, który w filmie Garnetta osiągnął szczyt swoich możliwości.

9. Intruz (1946), reż. Orson Welles

ang. The Stranger

Tytuł często pomijany w publikacjach, całkiem niesłusznie, bo z wielu powodów jest to wartościowa produkcja. To pierwszy amerykański film, w którym zwrócono uwagę na hitlerowskie obozy śmierci, w istnienie których wielu Amerykanów wciąż jeszcze nie wierzyło. Reżyser włączył do filmu archiwalne materiały z tychże obozów, co miało na celu nie tylko odkrycie przed niedowiarkami przerażającej prawdy, ale służyło też charakterystyce postaci, szczególnie pary odgrywanej przez Lorettę Young i Orsona Wellesa. Do tej relacji nawiązuje oryginalny tytuł filmu – mężczyzna okazuje się dla swojej żony zupełnie obcą osobą, mimo iż kobiecie wydawało się, że doskonale go zna. Co można zrobić, gdy nieznajomy próbuje przekonać, że człowiek z którym się przyjaźnimy jest w rzeczywistości perfidnym łajdakiem? Jasne, że nie należy od razu dawać wiary takim oskarżeniom, ale trzeba zachować szczególną ostrożność. Bo ktoś tu z pewnością nie jest szczery.

To pierwszy komercyjny film Orsona Wellesa. Reżyser nie przekroczył terminu ani budżetu, akceptował sugestie producenta Sama Spiegela i nie dokonywał znacznych zmian w scenariuszu Anthony'ego Veillera i Victora Trivasa. Istotnie, w kasach kin dzieło wygenerowało jakiś konkretny zysk, więc zadanie zostało zwieńczone powodzeniem. Nie wszyscy byli zadowoleni, w końcu Welles to nie hollywoodzki wyrobnik, więc mógł stworzyć coś bardziej innowacyjnego. Miał przecież do dyspozycji genialnego operatora Russella Metty'ego. Ale na tle innych jego filmów, ten wcale nie wygląda źle. Jest słabszy od Dotyku zła (1958), ale znacznie lepszy od Damy z Szanghaju (1947). Nade wszystko świetnie wpisuje się w nurt czarnego kina. I można w nim zobaczyć kolejną bardzo udaną kreację aktorską Orsona Wellesa. Wśród mężczyzn nie miał godnego przeciwnika. Edward G. Robinson to wprawdzie czołowa postać kina noir (Podwójne ubezpieczenie, Kobieta w oknie, Szkarłatna ulica), lecz aktorem był średnim i dobrze sprawdzał się w rolach poczciwych panów w średnim wieku. Wcielając się w gangsterów (Mały Cezar, Key Largo) nie wypadł przekonująco. W Intruzie jest jeszcze znakomita rola kobieca – Loretta Young (Oscar za Córkę farmera w 1948) z dużym wyczuciem przedstawiła charakter kobiety toczącej wewnętrzną walkę, popadającej coraz głębiej w rozgoryczenie. Autorem muzyki jest Bronisław Kaper, który już pracował w Hollywood na tyle długo, by umiejętnie dopasować się do pompatycznego stylu ówczesnych realizacji.

10. Wielki sen (1946), reż. Howard Hawks

ang. The Big Sleep

„Jakie znaczenie ma to, gdzie spoczywa nasze ciało po śmierci? W zbiorniku pełnym plugawych ścieków czy w marmurowym grobowcu na szczycie wzgórza? Umarli pogrążeni są w głębokim śnie i nie martwią się o takie rzeczy. Ropa i woda znaczą dla nich tyle samo, co wiatr i powietrze. Po prostu śpią głęboko, nie dbając o to, jak koszmarna była ich śmierć ani gdzie spoczęło ich ciało”. Wielki sen w reżyserii Howarda Hawksa to jeden z najważniejszych reprezentantów kina noir. Filmy, które wydają się bliskie temu dziełu – takie jak Sokół maltański (1941) i Żegnaj, laleczko (1944) – nie mogą się równać z reżyserską maestrią Hawksa. Ten filmowiec zekranizował wcześniej – w 1944 – jedną z najsłabszych powieści Ernesta Hemingwaya (Mieć i nie mieć), poprawiając historię w taki sposób, że stała się atrakcyjna dla widza, a tym samym wartość książki wzrosła. Pomogli mu w tym scenarzyści Jules Furthman i William Faulkner (ten drugi otrzymał Nagrodę Nobla w 1949). Ci sami autorzy wzięli na warsztat również pierwszą powieść Raymonda Chandlera wydaną w 1939. Dostali wsparcie od Leigh Brackett, specjalistki od fantastyki, która w 1944 wydała powieść kryminalną w Chandlerowskim stylu No Good from a Corpse.

Klimat literackiego oryginału zachowano dzięki serii ciętych, przepełnionych ironią dialogów („Chciała mi usiąść na kolanach, mimo że stałem”). To one w połączeniu z kapitalną, hardą kreacją Humphreya Bogarta sprawiły, że poprawki (wymuszone nierzadko przez rygorystyczny kodeks produkcyjny) zostały twórcom wybaczone. Potyczki słowne, liczne nazwiska, piętrzące się problemy i zwiększająca się stopniowo ilość trupów nie ułatwiają widzom zrozumienia intrygi. Sam Chandler przyznał, że nie ma pojęcia kto zabił Owena Taylora, szofera generała Sternwooda. Dzięki tym zawiłościom trudno przewidzieć rozwiązanie, nawet jeśli czytało się pierwowzór. Ale są też pomysły chybione, jak na przykład okrojenie w montażu roli Marthy Vickers, która według producentów grała zbyt efektownie. Zamiast tego zwiększono rolę Lauren Bacall, mimo iż nie radziła sobie ze swoją postacią. 

Film był już ukończony w 1945 i został wprowadzony do ograniczonej dystrybucji, lecz agent Lauren Bacall – rozczarowany słabą kreacją swojej podopiecznej – namówił Jacka L. Warnera na pewne zmiany i dokrętki. To właśnie one wprowadziły do fabuły chaos, który spowodował, że nawet dla autora pierwowzoru opowieść stała się niejasna. Ale dzięki temu film odróżnia się od reszty hollywoodzkiej produkcji, gdzie dominują proste i klarowne fabuły. Wielki sen to świetny kryminał, który angażuje odbiorcę, wciąga do świata pełnego tajemnic. Ulice mokre są od deszczu, niebo jest pochmurne, a dym papierosowy unosi się jak mgła – atmosfera jest tu iście złowieszcza, zagrożenie bowiem czai się na każdym kroku, w mrocznych zaułkach, spelunach, domach hazardu, będących częścią wielkomiejskiej, asfaltowej dżungli. Za oprawę wizualną odpowiadał Sid Hickox, najczęściej współpracujący z Raoulem Walshem.

11. Jazda na różowym koniu (1947), reż. Robert Montgomery

ang. Ride the Pink Horse

Bosley Crowther, krytyk z „New York Timesa”, który wypowiadał się niepochlebnie na temat Intruza Wellesa, był zachwycony dziełem Roberta Montgomery'ego zrealizowanym według powieści Dorothy Hughes. Wskazywał na jego wyjątkowość, artyzm i sprawne prowadzenie aktorów, w szczególności Wandy Hendrix, która w momencie realizacji nie miała jeszcze ukończonych dziewiętnastu lat. I miała niewielkie doświadczenie przed kamerą. Aktorzy Robert Montgomery i Thomas Gomez (nominacja do Oscara) czynią znacznie więcej, by zapisać się w pamięci, ale kamera Russella Metty'ego wydaje się bardziej lubić niedoświadczoną aktorkę. Montgomery jako reżyser unikał banału, szukał nowych technik. Jego debiutem jest Lady in the Lake (1946), adaptacja powieści Raymonda Chandlera, w której zagrał postać Phillipa Marlowe'a. Technicznie jest to utwór nowatorski – wyróżnia się tym, że obserwujemy w nim punkt widzenia głównego bohatera. Osoby, z którymi Marlowe rozmawia wypowiadają swoje kwestie do kamery. Taką metodę współcześni widzowie kojarzą głównie z filmem Hardcore Henry (2015).

Ride the Pink Horse to bardzo zagadkowa, nie pozbawiona humoru i trudnej do rozszyfrowania symboliki baśń o wchodzeniu do osobliwego świata, gdzie podział na dobro i zło jest przejrzysty, tak jak czerń i biel wyraźnie się od siebie różnią. Obok ludzi godnych zaufania trafiają się także osoby, co mają zdechłą rybę zamiast serca (tak, spotkanie z femme fatale też jest nieuniknione). Scenariusz Bena Hechta i Charlesa Lederera charakteryzuje główną postać jako gbura i cynika, który za cenę życia pragnie wyrównać rachunki. W małym przygranicznym miasteczku w Meksyku dokonuje się jego przemiana. Gdy trwają obchody lokalnego święta, a karuzela zostaje wprawiona w ruch toczy się duchowa przejażdżka pełna wnikliwych obserwacji i gwałtownych zakrętów. W tym czarno-białym świecie istnieją wbrew pozorom intensywne, żywe kolory, co zresztą zostało zaakcentowane w tytule. Czym jest jazda na różowym koniu? Na pewno nie chodzi tylko o znaczenie dosłowne, czyli przejażdżkę na karuzeli. Za tą enigmatyczną historią kryje się pewna alegoria – fantazja o lepszej przyszłości, marzenie o niezdobytych szczytach, tęsknota za kimś, kto sprawia, że życie staje się łatwiejsze.

12. Człowiek z przeszłością (1947), reż. Jacques Tourneur

ang. Out of the Past

Najsłynniejsi krytycy i historycy filmu zgodnie zaliczają tę produkcję do najdoskonalszych reprezentantów kina noir. I rzeczywiście, wszystko jest tu na swoim miejscu, a kluczowe elementy czarnego kina współtworzą bardzo stylowy, cyniczny kryminał. Jeff Bailey to zwykły pracownik stacji benzynowej, ale kiedyś był detektywem – miał powód, by zmienić nazwisko i profesję. W końcu odnajdują go dawni znajomi i przeszłość, o której chciał zapomnieć, wraca jak bumerang. Twórca zajmujący się wcześniej kinem klasy B – Jacques Tourneur – zrealizował dla RKO twardy melodramat klasy wyższej, który nie tylko odniósł kasowy triumf, ale zachwycił także licznych krytyków. Na ogólną ocenę z pewnością miała wpływ praca operatora Nicholasa Musuraki (Ludzie koty, Kręte schody), który nasycił obraz taką surową atmosferą, że nawet wśród podobnych gatunkowo utworów ten się wyróżnia estetyką kadrów. Doskonale uchwycono klimat beznadziei i nieuchronności losu. Budowaniu takiej aury sprzyjało bez wątpienia powściągliwe aktorstwo.

Autorem scenariusza jest Daniel Mainwaring, który podpisywał się pseudonimem Geoffrey Homes. Tekst oparł na własnej powieści Build My Gallows High. Film zaliczany jest do najlepszych noirów nie tylko z powodu warstwy wizualnej, ale przede wszystkim ze względu na mroczną fabułę zawierającą wiele klasycznych elementów nurtu. Charakter kobiecy jest tak mocny, że główny bohater nie ma w ogóle siły, aby się bronić, tylko coraz głębiej wpada w czarną otchłań bez dna. Nie ma tu wielkich kreacji aktorskich... Zamiast gorących namiętności są tylko zimne spojrzenia, zamiast intensywnych emocji klasyczny formalizm. Ale w relacji między trojgiem bohaterów (Jane Greer, Robert Mitchum, Kirk Douglas) wyczuwalne jest napięcie. Reżyserowi udało się je utrzymać do samego końca. Mitchum wystąpił w tamtym okresie w filmach, które zostały określone jako westerny noir (Ścigany, Krwawy księżyc). To miano przylgnęło do nich zapewne nie tylko z powodu specyficznej noirowej maniery, lecz także przez udział tego aktora – wiarygodnego w rolach „ludzi z przeszłością”.

13. Raw Deal (1948), reż. Anthony Mann

Ten deal okazał się dochodowy. Nie mogło być inaczej, skoro budżet był niewielki, a reżyser zrealizował wcześniej szereg podobnych obrazów, stając się mistrzem czarnego thrillera. Dziś ten etap w karierze Anthony'ego Manna nie jest już pamiętany. Miłośnicy starego kina kojarzą reżysera z serią westernów – w latach 1950-60 nakręcił ich aż jedenaście (mój ulubiony to Naga ostroga, 1953). Na wyróżnienie zasługuje jego współpraca z operatorem Johnem Altonem, z którym zrobił cztery filmy noir w latach czterdziestych. Ten mistrz kamery stał się wkrótce autorytetem, gdy w 1949 ukazała się jego książka Painting with Light, podręcznik dla operatorów, który – pomimo dużego postępu technicznego w przemyśle filmowym – stosowany jest do dziś, oferując ciekawe pomysły na oświetlenie. Bezsprzecznym dowodem na słuszność idei Altona jest dramat sensacyjny Raw Deal, w którym zarówno we wnętrzach jak i na otwartej przestrzeni mamy ostre, ekspresyjne chiaroscuro oraz pomysłowe zastosowanie różnych kątów widzenia.

Z takiego materiału można by stworzyć dynamiczne, brutalne kino akcji i takie by zapewne powstało w latach siedemdziesiątych, gdyby tekst trafił w ręce Sama Peckinpaha. Ale w okresie powojennym większy sens miała realizacja nastrojowego dramatu skąpanego w mroku nocy. Protagonista Joe Sullivan ucieka z zakładu karnego i zmierza ku swojemu przeznaczeniu – jego celem jest sadystyczny kumpel, który chce go zabić, aby nie spłacać długu. W trakcie pełnej napięcia eskapady otwiera się przestrzeń dla melodramatyzmu, gdyż bohaterowi towarzyszą dwie urocze panny. Jedna to Claire Trevor, aktorka skądinąd wybitna (Dyliżans, Żegnaj, laleczko, Key Largo), druga to niezbyt znana Marsha Hunt, której kariera została zniszczona przez politykę (w czasie antykomunistycznej nagonki jej nazwisko znalazło się na liście „czerwonych faszystów”). Gdyby nie to, jej kariera mogłaby się świetnie rozwinąć, w filmie Manna zagrała rewelacyjnie. Jeśli chodzi o mężczyzn, to są to autentyczni twardziele – posągowi „tall meni” (Dennis O'Keefe, Raymond Burr, John Ireland). Filmowani pod właściwym kątem i w odpowiednim świetle ujawniają psychologiczną głębię, a film zyskuje dodatkowy atut. To, co jeszcze zwraca uwagę to kobiecy głos narratora, nie jest to oczywiście nowość – w Pocałunku śmierci (1947) Henry'ego Hathawaya było podobnie – ale w takim typowo męskim kinie to jednak rzadkość.

14. Pomyłka, proszę się wyłączyć (1948), reż. Anatole Litvak

ang. Sorry, Wrong Number

Alternatywny polski tytuł: Przepraszam, pomyłka. Sukces 20-minutowego słuchowiska radiowego Lucille Fletcher odbił się tak szerokim echem, że Hollywood zapragnęło je zekranizować. Zatrudniono autorkę, by rozbudowała swój tekst, wychodząc jednocześnie poza przestrzeń zamkniętego pomieszczenia. Dodano nowe wątki i postacie, a także miejscówki, by uniknąć teatralności, a tym samym zwiększyć szanse na powodzenie filmu w kinach. Reżyserii podjął się Anatole Litvak, mający za sobą serię filmów dokumentalnych z czasów drugiej wojny światowej (przed rokiem 1948 ukończył jeszcze Kłębowisko żmij, słynny dramat psychologiczny z kreacją Olivii de Havilland). Pierwszoplanowym bohaterem spektaklu jest telefon. Urządzenie pełne wad i zalet. Może przynosić dobre wieści i ułatwiać życie, albo wprost przeciwnie. Tutaj mamy pesymistyczną opcję, zgłębiamy przecież środowisko czarnych thrillerów. Film trzyma w napięciu dzięki precyzyjnej pracy kamery prowadzonej przez Sola Polito. Stosuje on takie punkty widzenia, że atmosfera osaczenia, strachu i bezradności mocno oddziałuje na widza, a panorama Manhattanu za oknem wzmacnia poczucie izolacji, wskazuje na motyw uwięzienia bohaterów w labiryncie pełnym dróg bez wyjścia.

Znakomicie zostały rozbudowane relacje między bohaterami. Postacie – kapitalnie zresztą grane przez Barbarę Stanwyck i Burta Lancastera – to ludzie z krwi i kości, którzy są więźniami w świecie rządzonym przez pieniądz. Ona ma bogatego ojca i dzięki temu posiada kontrolę nad swoim mężem. Nie rozumie jego ambicji i pragnień. Ale on także nie jest bez winy – ożenił się tylko dlatego, by poprawić swoją sytuację finansową. Szybko zdaje sobie sprawę, że wpadł w pułapkę. Nie mogąc się z niej wyrwać podejmuje desperacką decyzję. Z retrospekcji wyłania się intrygująca historia, która dzięki dobremu aktorstwu, trzymającym w napięciu sytuacjom i skrupulatnej oprawie wizualnej, wciąga jak czarna otchłań bez dna. Akcja toczy się w czasie rzeczywistym, podobnie jak w Sznurze (1948) Alfreda Hitchcocka, który miał premierę tydzień wcześniej i to w tym samym mieście (w Nowym Jorku). Film, po którym dzwonek telefonu będzie brzmiał inaczej... Rolę pani Stevenson w słuchowisku radiowym odgrywała Agnes Moorehead, aktorka równie wybitna, co Barbara Stanwyck i tyleż samo razy nominowana do Oscara. Różnica między nimi jest taka, że Moorehead to aktorka drugoplanowa i nie na tyle magnetyzująca, by przyciągnąć do kin widzów. 2 czerwca 1966, w Teatrze Sensacji „Kobra”, miał premierę spektakl telewizyjny Jerzego Gruzy z Aleksandrą Śląską w roli pani Stevenson.

15. Akt przemocy (1948), reż. Fred Zinnemann

ang. Act of Violence

Film można też spotkać pod nieco innym polskim tytułem: Akt zemsty. Produkcję ukończono w 1948, ale do kin weszła w styczniu 1949, więc nie ma zgodności co do daty. „Na wojnie działy się rzeczy, których nie zrozumiesz”, mówi bohater do swojej żony. Przyparty do muru weteran Frank Enley zaczyna powoli tracić komfort i bezpieczeństwo, jakie udało mu się uzyskać po traumatycznych przeżyciach w obozie jenieckim. Zagrożona jest jego reputacja, psują się relacje z żoną. Okazuje się, że jest... człowiekiem – istotą pełną wad i słabości. Jego dawny kompan szuka zemsty na Enleyu, który okazał się kapusiem i przyczynił do śmierci kolegów. Należy pamiętać, że za każde błędy trzeba płacić, nawet jeśli są w pełni uzasadnione (przecież każdy ma jakieś uzasadnienie, naziści też mieli). Fred Zinnemann znany jest z tego, że tworzył kino skromne, ale waga podejmowanych przezeń tematów była przytłaczająca, a filmy wyróżniały się głębokim przekazem. W samo południe i Stąd do wieczności to sztandarowe pozycje w jego karierze, lecz wszelkie zalety wybitnego kina posiada również jego wcześniejszy utwór – Act of Violence.

Świetny rezultat został uzyskany przede wszystkim dzięki pracy z aktorami. Nie ma tu słabych ról. Van Heflin i Robert Ryan wiarygodnie odegrali charaktery złamane przez wojnę, skazane na życie wśród powracających koszmarów. Na drugim planie też dużo się dzieje. Janet Leigh, Phyllis Thaxter i pierwsza dama kina noir Mary Astor (Sokół maltański) wykreowały trzy zróżnicowane postacie kobiece, które próbują poradzić sobie ze strachem wygenerowanym przez działania mężczyzn. Scenariusz jest po prostu dobrze napisany, co bardzo ułatwiło pracę wykonawcom. Autor Robert L. Richards zaczerpnął fabułę z nieopublikowanego opowiadania Colliera Younga (męża aktorek: Idy Lupino i Joan Fontaine). 

Operator Robert Surtees i kompozytor Bronisław Kaper wyszli poza swoje przyzwyczajenia. Surtees nie był specjalistą od czarnych kryminałów, doceniany był głównie za kino epickie, barwne, rozrywkowe. Z pewnością był utalentowany i sporo czarno-białych obrazów też współtworzył, lecz Akt przemocy to jego pierwsze pełnokrwiste noir, klimatyczne jak diabli, co widać szczególnie w scenach nocnych. Z kolei Kaper, którego praca przy Intruzie Wellesa raziła przeciętnością, stworzył dla Zinnemanna coś nietypowego. Jak pisała Iwona Sowińska, specjalistka od muzyki filmowej: „Jego nowocześnie brzmiąca, awangardowa kompozycja z Aktu przemocy była wyzwaniem rzuconym konserwatywnym upodobaniom”. Dzięki harmonijnej współpracy wielu zdolnych fachowców powstał pierwszorzędny klasyk. Od sceny otwierającej do finałowej obecny jest depresyjny nastrój, poczucie zagrożenia cały czas jest silne i trudno przewidzieć zakończenie.

_______________________________________________________

* Interesujące artykuły związane z tematem (źródło: Kinomisja):
– Film noir. Historyczne podstawy oraz cechy gatunku
– Noir, mon amour (część I)
– Noir, mon amour (część II)