ROZKOSZE KINA NIEMEGO. 12 filmów z dawnych czasów

Zacznę od cytatu z tygodnika ilustrowanego KINO (nr 22, 3.08.1930). Cytat pochodzi z okresu przełomu dźwiękowego.

Coraz częściej i głośniej ryczą po kinach aparaty dźwiękowe różnych systemów i coraz liczniej i głośniej rozlegają się skargi na tę barbarzyńską „muzykę”, która wypłasza z kin widzów, nękanych i bez tego nadmiernym zgiełkiem wielkiego miasta. Znamy wielu szczerych miłośników sztuki filmowej, którzy zrezygnowali z filmów dźwiękowych, nie mogąc znosić tych szarpiących nerwy odgłosów; znamy innych, którzy zatykają sobie uszy palcami, aby stłumić nieludzkie wrzaski „talkiesów”; wielu wychodzi z kina z bólem głowy, wzdychając do „dawnych dobrych czasów”, kiedy kino było przyjemnem wytchnieniem po wyczerpującej pracy...

Przenieśmy się zatem do „dawnych dobrych czasów”, kiedy kino nie było tak głośne i rozgadane jak dzisiaj. W ciszy i spokoju można było obcować ze sztuką filmową i przez jedną lub kilka godzin odpocząć od codziennych obowiązków. Pierwszy publiczny pokaz filmowy odbył się 122 lata temu, ale najwcześniejsze ruchome obrazy to eksperymenty formalne i ćwiczenia narracyjne. Prowadziły one do kolejnego etapu, jakim jest opowiadanie rozbudowanych fabuł z galerią ciekawych bohaterów. Na łamach Panoramy Kina staram się nie lekceważyć żadnego gatunku, rok powstania filmu też nie ma dla mnie znaczenia. Niniejszym zestawieniem postanowiłem zwrócić uwagę na filmy, które choć nie mówią, potrafią opowiadać historie. Za pomocą czarno-białych kadrów, plansz z napisami, ekstatycznego aktorstwa. Tak naprawdę kino nigdy nie było nieme, bo najpierw widzom towarzyszyły dźwięki aparatury projekcyjnej, a potem grana na żywo muzyka. Do dzisiejszego artykułu postanowiłem zaprosić gości. Moją propozycję przyjęło pięć osób: Maja Budka (film.org.pl), Marta Płaza (Kinomisja), Andrzej Bakuła (Westerny), Kuba Haczek (The Blog That Screamed) i Mateusz R. Orzech (Odyseja filmowa, Kino-Akcja, Kinomisja). Bardzo dziękuję im za pomoc przy niniejszym zestawieniu.

ANDRZEJ BAKUŁA

Synowie prerii (Tumbleweeds, 1925), reż. King Baggot

Czy to nie ciekawe, że jeden z najwspanialszych westernów kina niemego Synowie prerii (Tumbleweeds) to zarazem ostatni film w długiej i owocnej karierze Williama Harta? Warto obejrzeć – oprócz tej z 1925 – wersję z 1939, z dograną wzruszającą przedmową Harta, w której już jako 75-latek opowiada o swoich odczuciach związanych z kręceniem filmów.

Nigdzie nie znalazłem tłumaczenia tytułu Tumbleweeds, więc postanowiłem to zrobić samemu. Tumbleweeds to takie krzaczki na prerii, zwane potocznie w polskim języku słowem biegacze, ale zostawiamy dosłowne tłumaczenia. Tytuł można byłoby przetłumaczyć jako Kowboje, bo właśnie słowem tumbleweeds określano panów przeganiających bydło wzdłuż frontieru. Nie oddawałoby to jednak ducha filmu, a poza tym jest już taki western z Johnem Waynem. Tumbleweeds to mężczyźni odłączeni od rodzin, zwykle w bardzo młodym wieku, przemierzający puste pogranicze, niczym te samotne kępki trawy oderwane od korzeni i niesione przez wiatr. Tacy właśnie synowie prerii.

Synowie prerii są na swój sposób dziełem wyjątkowym – zrównoważonym, nowatorskim i uniwersalnym. Podejmują tematykę kowbojstwa jako stylu życia mężczyzn pogranicza i zderzenia ich z nadchodzącą cywilizacją. To, co w pierwszych dekadach westernu najbardziej ciekawiło widzów. Główny bohater filmu, Don Carver (wyśmienity William Hart), zakochuje się w młodej dziewczynie o imieniu Molly Lassiter (niezła Barbara Bedford) i postanawia zapuścić korzenie. Nadarza się okazja, bo na terytorium Oklahomy ogłoszono wyścig po ziemie należące wcześniej do Indian Cherokee. No i właśnie, w filmie pojawia się historyczny wątek wyścigu po ziemie (tzw. land rush). Później wielokrotnie wykorzystywany w hollywoodzkich produkcjach: vide Cimarron (1931) Wesleya Rugglesa (także wersja Anthony'ego Manna z 1960), Za horyzontem (Far and Away, 1992) Rona Howarda i w nieco innym kontekście w Trzech złych ludziach (3 Bad Men, 1926) Johna Forda.

Kilka słów o głównych aktorach – William Hart i Lucien Littlefield zagrali niezapomniane role. Carver to typowy ramrod – doświadczony szef, twardy, o solidnym kręgosłupie moralnym i zdolnościach interpersonalnych. Z kolei Kentucky to dziecko prerii – kowboj z krwi i kości – umorusany brudem, prosty i szczery do bólu, wychodząc do ludzi nieco fajtłapowaty. Trochę przypominający kaprala Casey z Żelaznego konia (Iron Horse, 1924) Johna Forda. Jak to zwykle u takich gości bywa niepewnie czują się w towarzystwie kobiet. Błyskawicznie pakują się w kłopoty i dają we znaki lokalnym szwarccharakterom. Zarówno fabularnie jak i aktorsko obaj panowie perfekcyjnie się uzupełniają: bawią i wzruszają.

Trzech złych ludzi (3 Bad Men, 1926), reż. John Ford

Na temat podwójnego artykułu z premedytacją wybrałem Tumbleweeds i 3 Bad Men, bo ten drugi film to dobry przykład podpatrywania kolegów po fachu. Jeśli ktoś jeszcze do kompletu wcześniej odświeży Karawanę (1923) Jamesa Cruze'a, to już zupełnie będzie mógł oglądać dzieło Forda raz za razem wyłapując sceny, motywy i cechy postaci zapożyczone z wcześniejszych westernów. W Trzech złych ludziach Ford opowiada o wędrówce osadników nęconych odkrytym przez Custera złotem w Black Hills. Wiele scen, szczególnie tych z kawalkadą wozów, dorównuje rozmachem Karawanie. Reżyser odchodzi od przypinania bohaterom oczywistej symboliki. Odwraca wizerunek dobrych i złych, tych pierwszych ubierając w stroje szajki zbirów, a drugich w eleganckie garnitury i cynowe gwiazdy. Robił to już częściowo w Żelaznym koniu. Podobne zabiegi działy się u innych, równoległych twórców. Np. w filmie z Tomem Mixem Napad na K&A ekspres (The Great K&A Train Robbery, 1926) zło też czaiło się za fasadą elegancji i perfum.

Do tego znów dochodzi kwestia wyścigu po ziemię, której Ford jakby troszkę pozazdrościł Williamowi Hartowi. W Synach prerii to było coś spektakularnego, ale przede wszystkim symbolicznego. Miało fascynować i wzruszać. Patrzcie – mówił Hart – tu gdzie jeszcze dekadę temu wiatr przeganiał krzaki, a rządy sprawowali dumni Indianie, teraz zjechał cały przekrój społecznych warstw, by stoczyć „uczciwą” grę i stać się protoplastami nowej społeczności. A biedni synowie prerii albo się do tego przyzwyczają albo odejdą w zapomnienie. U Forda to jest klasyczna gorączka złota. Ludziska próbują się oszwabić wszelkimi możliwymi metodami, a gdy pada symboliczny wystrzał z armaty – ruszają na bój jak gladiatorzy. Wozy się przewracają, konie wzajemnie tratują, a dzieci wypadają z rąk matkom.

W krótkiej notce nie sposób napisać o wszystkim. Warto jednak zwrócić uwagę na przyjemną grę aktorów, z których najlepiej wypada Tom Santschi. Jego postać to „Bull” Stanley – szef tytułowej trójki złoczyńców, która dołącza do karawany. Panowie są świadkami napaści koniokradów na jeden z wozów, gdzie ginie jego właściciel – osadnik Carlton. Ratują córkę zabitego – Lee (niezła Olive Borden). Z czasem zaczynają ją traktować jak własne dziecko, zmieniając nieco podejście do życia. Kolejnym wartym wymienienia aktorem jest George O’Brien grający młodego kowboja Dana. Ten młodzieniec świetnie sprawdził się już w fordowskim Żelaznym koniu. W Trzech złych ludziach znów dostał szansę i zagrał świetnie. Do czasów Johna Wayne'a nikt tak dobrze nie wkomponował się w filozofię fordowskiego protagonisty. Także John F. McDonald, znany z nieco infantylnej roli majstra w Żelaznym koniu, tutaj moim zdaniem wypada dużo ciekawiej, choć z typową dla siebie pozą „poczciwego, umorusanego brudem chłopa”.

Dwie świetne historie opowiedziane przez dwóch świetnych twórców – gorąco polecam.

MAJA BUDKA

Człowiek z kamerą filmową (Czełowiek s kinoapparatom, 1929), reż. Dziga Wiertow

Wybrałam się raz do kina na pokaz dwóch niemych filmów dokumentalnych: Berlin, symfonia wielkiego miasta Waltera Ruttmanna oraz Człowiek z kamerą Dzigi Wiertowa. Na pierwszym zasnęłam, a na drugim oczy miałam przekrwione, ale otwarte szeroko jak po trzech mocnych kawach. Tak działa film radzieckiego reżysera, który jest poetycką kroniką Moskwy lat dwudziestych. Zapisem codzienności jej mieszkańców, uchwyconym przypadkowo i niespodziewanie, jakby życie płynęło tam swoim naturalnym rytmem, niezakłóconym obecnością tytułowego człowieka z kamerą. Mechanicznego oka, kinooka, które wyzwala się od ludzkiej nieruchliwości. Wiertow udowodnił zaś, że kamera, główny bohater filmu, odzwierciedla jego utopijną wiarę w nieograniczone możliwości poznania i kreacji. Kreacji własnej rzeczywistości.

Człowiek z kamerą hipnotyzuje i uwodzi nagromadzeniem obrazów, dynamiką oraz ekspresyjną siłą awangardy. Snucie się po ulicach, fabrykach, ale i domach mieszkańców Moskwy, wprowadza widza do świata synestezji oraz monumentalnej symfonii miejskiej. Na kompozycję filmu składa się nieprzerwany ruch i rytm ulic, które ujarzmił Wiertow za pomocą nowatorskich technik montażu. Kadry ręcznie zmontowane przez reżysera, subtelne spowolnienia i nagłe przyspieszenia, świetnie dobrana muzyka udoskonaliły jego prawdziwy obraz miasta, nierozerwalnie związany z masą i maszyną. Dzieło oparte na montażu najróżniejszych scen nakręconych bez wcześniejszego założenia i scenariusza stało się manifestacyjnym „widzę” reżysera, zatarciem granicy między rejestracją a tworzeniem.

Portier z hotelu Atlantic (Der letzte Mann, 1924), reż. F.W. Murnau

Portier z hotelu Atlantic jest całkowitym przeciwieństwem dzieła Wiertowa. Brak w nim ruchu, ludzi plątających się między sobą jak mrówki. Jest niespieszną, przywdzianą w czerń historią o jednym gasnącym człowieku. Film ten, obok Nosferatu, symfonii grozy, jest najważniejszym dziełem Friedricha W. Murnaua. Zainicjował w kinematografii nurt kammerspielu, który inspirował się zwyczajną, szarą rzeczywistością. Opowiada zatem o zwykłym bohaterze, tytułowym portierze, który żyje swoją posadą oraz dumnym, pięknie się prezentującym mundurem. Film jest jednak przejmującą historią upadku człowieka, dramatem upokorzonej jednostki, który dotyka wiekowego mężczyznę, gdy ten traci swoją pracę oraz dotychczasowy szacunek społeczeństwa.

W dziele Murnaua dominuje fatalistyczna koncepcja ludzkiego losu, atmosfera beznadziei i nieuniknione poczucie klęski. Widz obserwuje kiełkującą w głowie portiera rozpacz i szaleństwo. Swoją aktorską wyrazistą kreację Emil Jannings zbudował na kontraście dumy i poniżenia. Bohaterem targają zgubne emocje, ale prezentuje to w subtelny, wyważony sposób – od ściszonej ekspresji po wyraziste gesty. Widz patrzy na życiowy dramat mężczyzny jego oczami. Jest jak w amoku niczym zahipnotyzowany. Czuje jak ulatuje z mężczyzny wszelkie życie. Wydźwięk filmu wzbogaca bogata warstwa stylistyczna. Estetyka kameralna dzieła zostaje wtłoczona w ramy ekspresjonistycznej maniery. Scenografia filmu, lekka praca kamery, przede wszystkim jednak gra światła, gdy nad głową bohatera pada łuna imitująca aureolę umęczonego świętego. Podobna symbolika widoczna jest podczas patetycznego obdzierania portiera z munduru.

Dołująca i pesymistyczna wymowa historii nie została życzliwie przyjęta przez producenta, co skłoniło reżysera do dokręcenia szczęśliwego jej finału. Nowe zakończenie nie jest jednak uznawane za kanoniczne, ponadto traktowane jest jako sarkastyczna parodia.

MARIUSZ CZERNIC

Skarb rodu Arne (Herr Arnes pengar, 1919), reż. Mauritz Stiller

Pierwsza kobieta wyróżniona Nagrodą Nobla, Selma Lagerlöf, wywarła ogromny wpływ na szwedzkie kino. Pierwsze arcydzieła szwedzkiej szkoły filmowej to ekranizacje jej książek, dokonane przez dwóch aktorów teatralnych, Victora Sjöströma i Mauritza Stillera. Dzięki tym realizacjom zyskali status czołowych reżyserów kina krajowego i otrzymali zaproszenie do Hollywood. Mimo powiązań z literaturą, siłą takich filmów jak Skarb rodu Arne nie jest dialog, lecz obraz – uwolniony z ram studyjnych, pokazujący piękno i surowość otaczającego krajobrazu. Natura nie jest tu wyłącznie tłem, ale także jednym z głównych bohaterów, mających wpływ na wydarzenia. Natura jest nieprzewidywalna i zdradziecka, przyczynia się do tego, że człowiek dokonuje zbrodni, ale – paradoksalnie – przyczynia się także do schwytania zbrodniarzy. Sroga zima zamyka dostęp do morza. Jest cichym obserwatorem i złośliwym strażnikiem – nigdy nie wiadomo, komu będzie sprzyjać, a komu zabierze wszystko.

Akcja filmu rozgrywa się w trakcie rządów Jana III Wazy, który miał na służbie szkockich najemników. Zbuntowali się oni przeciwko swojemu władcy, ale bunt został szybko stłumiony. Trzech przywódców rebelii zostało uwięzionych w wieży. Udaje im się wydostać, ale zamiast wrócić do domów coraz bardziej zatracają się w szaleństwie. Zmarznięci, głodni, pozbawieni nadziei dokonują morderstwa i kradzieży. Ofiarami są członkowie rodziny pastora Arne. Córka pastora Elsalill jest jedyną ocalałą. Rozgoryczona dziewczyna wkrótce zakochuje się, ale ta miłość okazuje się destrukcyjna. Obiekt jej uczuć ma na sumieniu morderstwo jej rodziny, co przekreśla ten związek całkowicie. Los z niej zadrwił... Ponoć zima na dalekiej północy trzyma do czerwca – dla wielu ludzi pokryty śniegiem krajobraz to ostatnie, co widzą. Tylko dla nielicznych zaświeci słońce.

Bardzo obrazowy i głęboki to film. Dużo sugestywnych ujęć, podszytych tragizmem, pełnych napięcia i grozy. Skute lodem terytorium mocno przeszywa chłodem, wyraźnie czuje się surową atmosferę, a brak klasycznego dialogu pozytywnie wpływa na wyobraźnię odbiorcy. Już niedługo minie sto lat od premiery i mówienie, że film się zestarzał to nie tyle truizm, co raczej nieśmieszny żart. Pozycji, jaką ten film zajmuje nikt mu już nie odbierze, ale co najbardziej istotne – nawet wśród szarych widzów nieznających dobrze kina niemego (do których ja się zaliczam) to dzieło wzbudza uznanie i respekt. Warto jeszcze wspomnieć o Mary Johnson (właśc. Astrid Maria Carlsson), dla której rola Elsalill była przełomem w karierze. Urodą i stylem gry przypominała amerykańską aktorkę Lillian Gish. Wkrótce poślubiła Rudolfa Klein-Rogge, słynnego „doktora Mabuse”. Autorem scenariusza omawianego dzieła był Gustaf Molander, który potem zaczął reżyserować i w 1954 nakręcił nową wersję Skarbu rodu Arne. Film nie zdobył takiego uznania jak pierwsza adaptacja, jednak Molander należy do czołówki reżyserów krajowych. Świat wiele mu zawdzięcza – jego Intermezzo (1936) to początek wielkiej kariery Ingrid Bergman.

Rozkosze gościnności (Our Hospitality, 1923), reż. Buster Keaton & Jack Blystone

Epoka kina niemego straciłaby połowę ze swojego uroku, gdyby nie kręcono wówczas komedii. Slapstick, burleska czy satyra od dawna są najlepszym sposobem, by opowiedzieć o absurdach rzeczywistości. Jednym z mistrzów komedii był w latach dwudziestych Buster Keaton, który w takich filmach jak Rozkosze gościnności (1923) i Generał (1926) pokazał, że interesuje go nie tylko bawienie publiczności. Oba filmy to także produkcje historyczne. W Generale obserwujemy wojnę secesyjną z punktu widzenia Południowca, natomiast Rozkosze... inspirowane są burzliwym konfliktem z drugiej połowy dziewiętnastego wieku, o którym opowiada m.in. trzyczęściowy miniserial Hatfields & McCoys: Wojna klanów (2012, reż. Kevin Reynolds). Oba filmy Keatona dowodzą również jego fascynacji historią kolei. Dlatego akcja została przeniesiona do 1830 roku, kiedy po amerykańskich drogach poruszała się tak zwana „rakieta Stephensona”, będąca pierwszym nowoczesnym parowozem. Autorzy scenariusza – Jean Havez, Clyde Bruckman i Joseph Mitchell – na podstawie absurdalnych, lecz autentycznych wydarzeń wykreowali zabawną, spójną i wciągającą opowieść z szekspirowskim motywem z Romea i Julii oraz wyraźną wymową antywojenną.

Film uznawany jest za pierwsze arcydzieło Bustera Keatona. Może nie jest jego najśmieszniejszym utworem, ale do dziś wywołuje ogromne wrażenie ze względu na siłę przekazu zawartą w sekwencjach z pogranicza dramatu i komedii. Z imponującą dbałością o szczegóły scenograf Fred Gaubori odtworzył świat sprzed stu lat na podstawie starych rycin. Operatorzy Elgin Lessley i Gordon Jennings, wykorzystując plener i triki w studio, zmajstrowali efektowną i sugestywną serię obrazów, które nie budziłyby emocji, gdyby nie poświęcenie Bustera Keatona. Ten komik, reżyser i kaskader w jednej osobie nie oszczędzał się, byle tylko zapewnić publiczności masę rozrywki. Zdjęcia trikowe połączone z kaskaderskimi wyczynami w sekwencji z wodospadem są niesamowite. Trudno uwierzyć, że można było coś takiego nakręcić w czasach, kiedy nikt nie słyszał jeszcze o komputerach. Mamy tu kapitalną komedię sytuacyjną pełną doskonałych gagów i trzymających w napięciu scen. To były czasy, kiedy aktorstwo nie miało tak wielkiego znaczenia, jak dzisiaj. Dlatego Keaton pozwolił sobie na zatrudnienie krewnych i przyjaciół. W Rozkoszach... wystąpiła jego żona Natalie Talmadge, ojciec Joseph Francis Keaton i przyjaciel rodziny „Big Joe” Roberts, który zmarł miesiąc przed premierą (w epizodzie można również zobaczyć kilkumiesięcznego syna Bustera i Natalie).

Człowiek, który się śmieje (The Man Who Laughs, 1928), reż. Paul Leni

Człowiek śmiechu (1869) Wiktora Hugo to przygnębiająca opowieść o miłości osobliwego Gwynplaine'a i niewidomej Dei. Kobieta tak tłumaczy swoją sytuację: „Bóg zamknął moje oczy, abym mogła widzieć tylko prawdziwego Gwynplaine'a”. Przekaz filmu nie budzi żadnych wątpliwości: wszelkie potwory ukrywają się we wnętrzu i nie można ich dostrzec gołym okiem. Twarz tytułowego bohatera została celowo zdeformowana – stał się klaunem, który już samym wyglądem wzbudzał śmiech, lecz jego los naznaczony był tragizmem. Występując na jarmarkach zakochał się (z wzajemnością) w dziewczynie, która była niewidoma. Odczuwał więc niepewność, czy ta miłość może przetrwać. Czy dziewczyna nie porzuci go, gdy dowie się o jego zniekształconej twarzy? To jednak coś więcej niż tylko historia niezwykłej miłości. Mamy tu również kontrast między arystokracją i niższą warstwą społeczną, gdyż wychodzi na jaw, że Gwynplaine pochodzi z arystokracji. Nietrudno się domyślić, że przedstawiciele niższej klasy zostali ukazani z sympatią, a wyższe sfery z wyraźną pogardą. Obok przesłania dotyczącego nieoceniania ludzi po wyglądzie dochodzi jeszcze jedno – by nie wartościować człowieka na podstawie klasy społecznej.

Film Paula Leniego miał premierę już po sukcesie Śpiewaka jazzbandu, ale i tak robił ogromne wrażenie. Duża w tym zasługa Conrada Veidta, który wcielił się w tytułową postać. Nie miał łatwego zadania, bo jego mimika została ograniczona przez make-up, który notabene zainspirował komiksowych rysowników do stworzenia postaci Jokera. Aktor musiał grać oczami – udało mu się właśnie w nich zawrzeć uczucia targające bohaterem, przede wszystkim rozdzierający smutek i strach przed odrzuceniem. Paul Leni, autor takich niemych klasyków jak Gabinet figur woskowych i Kot i kanarek, raz jeszcze stworzył fascynujące widowisko. Człowiek, który się śmieje to inspirujący melodramat, w którym obecne są patetyczne i groteskowe akcenty, ale dobrze wyważone i rozsądnie dawkowane. Jest kilka wspaniałych scen, które na długo zagoszczą w pamięci odbiorcy. Mnie najbardziej ujął fragment, w którym pies prowadzi niewidomą kobietę, trzymając zębami rąbek jej sukni. Prawdziwą sztuką jest stworzenie filmu, który pod względem fabularnym wydaje się zupełnie niewiarygodny, a jednak wciąga, zachwyca, daje do myślenia i mocno zapada w pamięć.

KUBA HACZEK

Furman śmierci (Körkarlen, 1921), reż. Victor Sjöström

Urodzony w Szwecji, lecz w okresie dzieciństwa i przez lata młodzieńcze przebywający w Nowym Jorku, Victor Sjöström uznawany jest, obok Mauritza Stillera,  za twórcę filmowej szkoły szwedzkiej, która zrodziła kilka arcydzieł kina niemego. Po śmierci matki i powrocie do kraju rodzinnego, w wieku kilkunastu lat zainicjował aktywność na polu teatru amatorskiego. W 1912 roku był już głównym reżyserem Svenska Bio, a jego dzieła, wywodzące się z duńskiej szkoły filmowego realizmu, podbudowywał swą wrażliwością na problemy społeczne. Zdjęcia krajobrazowe, przeplatanie się elementów realistycznych z fantastycznymi, mocno zarysowane moralizatorstwo, charakteryzowały kolejne obrazy Sjöströma. Nie bał się także eksperymentów narracyjnych, co stawiało go w roli pioniera tej działalności, dzięki wydatnej pomocy operatora Juliusa Jaenzona, specjalisty od zdjęć trickowych i podwójnych ekspozycji. To spod ich rąk wyszło pierwsze arcydzieło wspomnianej szkoły szwedzkiej, oparty na poemacie Henryka Ibsena, monumentalny dramat „Terje Vigen”. Po sukcesie tego obrazu reżyser rozpoczął owocną współpracę z Selmą Lagerlöf, opromienioną już wtedy literackim Noblem. Adaptując jej niezwykle popularne powieści, Sjöström znalazł w nich pole do ukazania światu swego talentu i nieskrępowanej wizji artystycznej. 

Ekranizacja noweli Niewidzialny woźnica to na poły legendarna historia pijaka i nieroba Davida Holma, który po śmierci staje się tytułowym furmanem, zmuszonym do „zbierania” zwłok zmarłych przez cały rok. Dokonuje wtedy rozliczenia żywota, co wygląda zaskakująco podobnie do schematu fabularnego dickensowskiej Opowieści wigilijnej, zaś pod względem formalnym jest polem do popisu dla Juliusa Jaenzona oraz grającego główną rolę samego reżysera. W odróżnieniu od poprzednich dzieł, Sjöström tym razem postawił na odejście od zdjęć krajobrazowych, skupiając się na połączeniu dwóch światów, doczesnego oraz wiecznego. Jaenzon dokonał wielkiej sztuki – naświetlając kilkukrotnie pojedyncze kadry ożywił na ekranie świat duchów, tworząc niesamowicie interesujące i nowatorskie dzieło, w czym zasługę miała także wielowątkowa narracja za pomocą retrospekcji. 

Sjöström w swej roli zaprezentował się równie doskonale, wyrażając mimiką całe spektrum uczuć, jakich doznawał jego bohater – od zwykłej obojętności i cwaniactwa po nieludzkie przerażenie. Furman śmierci był dziełem na tyle oryginalnym i doskonale napisanym, iż stał się jednym z najważniejszych filmów całej epoki kina niemego. Uwielbiany przez takie sławy jak Ingmar Bergman czy Charlie Chaplin, doczekał się wielu nawiązań w kinie grozy, począwszy od Zmęczonej śmierci Fritza Langa i Nosferatu – symfonii grozy Friedricha Murnaua (oba również z 1921), aż po kubrickowskie Lśnienie (1980), gdzie Amerykanin oddaje hołd dziełu Sjöströma w kluczowej scenie ataku rozszalałego Jacka Torrance’a na rodzinę. Jeżeli szukacie czegoś na rozpoczęcie swojej przygody z kinem niemym, Furman śmierci powinien wskazać do niego drogę.

MATEUSZ R. ORZECH

Doktor Mabuse (Dr. Mabuse, der Spieler, 1922), reż. Fritz Lang

Adaptacja powieści Norberta Jacquesa pod sprawnym nadzorem Fritza Langa – reżysera takich niezapomnianych klasyków, jak Metropolis czy Nibelungi – stanowi jedno z najbardziej wyjątkowych dzieł okresu kina niemego. Doktor Mabuse to film pełen energii, suspensu, doskonale zarysowanych postaci oraz pomysłowo zainscenizowanych sekwencji akcji, sprawiających, że jest to jedno z najszybciej mijających 270 minut (podzielonych na dwie części) w historii kina.

Lang skonstruował produkcję jako przejaskrawione odbicie ówczesnych problemów, zakorzeniając fabułę w okresie gospodarczej zapaści Niemiec, kiedy pieniądz gwałtownie tracił na wartości, przestępczość rosła a biedni robili się coraz biedniejsi. To był idealny czas dla złowieszczego dra Mabuse, w którego wcielił się Rudolph Klein-Rogge. Mabuse, czyli tytułowy „gracz”, to mistrz przestępczej ekwilibrystyki, kontynuujący tradycje złoczyńców pokroju Fantomasa i, co być może istotniejsze, wytyczający drogę przyszłym pokoleniom kinowych czarnych charakterów z przeciwnikami agenta 007 na czele. Mabuse to nie tylko niesamowicie inteligentny człowiek, prowadzący podziemny biznes podrabiania pieniędzy i spekulujący na giełdzie doprowadzając do jej krachu. To także człowiek o hipnotyzującym spojrzeniu, potrafiącym przejąć nad ofiarą kontrolę niczym mentalny wampir; to człowiek, który może przyjąć niemal każdą tożsamość i którego rozpoznanie nierzadko graniczy z cudem.

Mabuse to spersonifikowane zło: wyraźne, silne, z łatwością kontrolujące słabszych, lecz zawsze trudne do zidentyfikowania. Mimo to nie jest idealne, jest bowiem zbyt pewne siebie i egoistyczne, by mogło trwać wiecznie. Mabuse można zatem pokonać, nie można natomiast pokonać idei, którą reprezentuje. Mabuse istnieje dzięki temu, że pozostaje nierozpoznany i może wyglądać jak każdy, co sugeruje, że każdy może nim być, każdy może być złem. Lang podkreśla to skupiając się wielokrotnie na przedmiotach mierzących upływ czasu, który – zdaje się – nie ma żadnego wpływu na samego Mabuse. Zamiast tego prezentuje się on jako reprezentacja nowoczesnego, industrialnego zagrożenia i przez to zagrożenia, które – mimo obecnych w produkcji archaizmów – wciąż pod wieloma względami pozostaje aktualne. Na szczęście – przynajmniej w filmie – znajdzie się von Wenk, będący w stanie oprzeć się hipnotycznemu spojrzeniu zła i stawić mu czoła.

Oprócz tematycznych walorów, warto podczas oglądania Doktora Mabuse zwrócić uwagę także na doskonały montaż i dopracowane w niemal każdym względzie sekwencje, takie jak mistrzowskie otwarcie filmu. Od sceny z kartami, przez napad, po załamanie giełdy – Lang od razu pokazuje wszystkie strony działalności doktora, własne chęci odniesienia się do ówczesnych problemów, jak również wskazujące na dominujący charakter Mabuse i maluczkość ludzi. Produkcja nieraz zachwyca stroną formalną, co samo w sobie stanowi wystarczający powód, aby samemu stawić czoła spojrzeniu zła. I choć spojrzenie to powróci w dwóch, dość udanych sequelach, to nigdy nie będzie już tak samo przeszywające, jak przy pierwszym z nim spotkaniu.

Serpent (Orochi, 1925), reż. Buntarô Futagawa

Serpent to niewątpliwie jeden z najważniejszych filmów w historii japońskiej kinematografii. Wyprodukowany przez niezwykle istotne studio Bantsuma Productions, wyreżyserowany przez Buntarō Futagawę i z Tsumasaburo Bando – pierwszą w historii Japonii aktorską megagwiazdą – w roli głównej, Serpent stanowi kamień milowy kina chanbara. Jeśli przyjrzymy się ówczesnym propozycjom gatunku z łatwością zauważymy dominującą wtedy estetykę wywodzącą się z teatru kabuki, charakteryzującą się mocnymi makijażami, przejaskrawionymi gestami i mimiką, nierealistycznymi walkami czy zamieraniem w atrakcyjnych pozach podczas starć. Futagawa zrywał z tymi tradycjami już w Backward Flow (Gyakuryū, 1924), ale to w Serpent dokonał prawdziwie rewolucyjnych dokonań, w czym w sukurs przyszedł mu sam Bando.

Bando wprowadził do japońskiego kina naturalizm aktorski do tej pory niespotykany, co bezpośrednio przełożyło się na sposób prezentowania i choreografie scen szermierczych, stających się zdecydowanie bardziej realistyczne. Bando był też pierwszym w historii kraju aktorem, który założył własne studio. Pod nadzorem Bantsumy produkcje z jego udziałem wypromowały specyficzną prezencję aktora i odchodziły od (czasem infantylnie) optymistycznych fabuł w kierunku pesymizmu. Serpent, do którego scenariusz napisał współpracownik Bando Rokuhei Susukita, jest tego najpełniejszym przykładem.

Film skupia się na tytułowym (anty)bohaterze, stojącym w wyraźnej kontrze do typowego wtedy wizerunku samuraja. Protagonista pochodzi z niższych warstw społecznych, a jego poczucie honoru zamiast być źródłem szczęścia, staje się zarzewiem cierpienia i tragedii. Odrzucony i pogardzany przez społeczeństwo, niesłusznie ścigany przez policję staje się zaprzeczeniem popularnego wizerunku japońskiego szermierza, zmuszając widownię do choćby częściowej rewizji swoich poglądów zarówno dotyczących kina, jak i historii. Na tym twórcy nie poprzestają; nie brak tu bowiem krytycznej oceny względem wyższych warstw społecznych i władzy oraz pesymistycznego obrazu biedy, sam film zaś kończy się gorzką konstatacją o alegorycznym wydźwięku: „Nie ma sprawiedliwości na tym świecie. Nie każdy, kto jest uważany za złoczyńcę jest złym człowiekiem. Nie każdy, kto jest szanowany jako szlachetny człowiek jest wart tego szacunku”. W połączeniu z finalnymi, zapierającymi dech scenami akcji, składa się to na niezwykle potężny i wyprzedzający swoje czasy film.

Warto również zauważyć, że Futagawa jest także bardzo sprawny technicznie. Nie brak tu doskonałego wykorzystania ruchomej kamery, zmian w stylu kadrowania, odzwierciedlających perspektywę oglądania akcji, zbliżeń, a nawet czasem zaskakująco szybkiego montażu. W filmie znajdziemy także retrospekcje i efekty nakładania na siebie obrazu, sprawiające, że pod wieloma względami Serpent prezentuje się niczym chanbary z lat 60. czy 70.

Oczywiście, okres powstania filmu był bardzo napięty. 1925 rok to 13. i zarazem przedostatni rok epoki Taisho. Wraz z jej końcem, kończyły się demokratyczne zapędy Japonii i od momentu nastania epoki Showa władza prawicowa, militarna będzie stopniowo powiększać swoje wpływy z wiadomym skutkiem. Ówczesne cenzura i policja były niechętne wydaniu produkcji, obawiając się, że może ona promować nieodpowiednie postawy. Ostatecznie zezwolono na premierę po wycięciu ok. 20% materiału, zmodyfikowaniu kilku scen i zmianie tytułu. Mimo ingerencji cenzury Serpent do dzisiaj pozostaje jednym z najciekawszych przykładów chanbary i kina niemego w ogóle.

MARTA PŁAZA

Wschód słońca (Sunrise: A Song of Two Humans, 1927), reż. F.W. Murnau

F.W. Murnau to nazwisko, którego chyba nikomu nie trzeba przedstawiać. Wielka ikona epoki kina niemego, jeden z czołowych przedstawicieli niemieckiego ekspresjonizmu, autor wielu niezapomnianych filmów. Dziś najlepiej pamiętany jest głównie ze swoich spotkań z pogranicza grozy i fantasy (Nosferatu – symfonia grozy, 1922, Faust, 1926), chociaż na swoim koncie ma również Wschód słońca – jeden z najwspanialszych melodramatów ówczesnego kina. Co ciekawe, obraz Murnaua był jedynym filmem w historii, który został uhonorowany statuetką Oscara w kategorii najlepsza niepowtarzalna i artystyczna produkcja filmowa. W kolejnych latach zrezygnowano z niej na rzecz jednej ogólnej, mianowicie kategorii najlepszy film. W przypadku filmu Murnaua doceniono nie tylko walory emocjonalne (historia po dziś dzień wyciska łzy z największego twardziela), ale również techniczne. Niemiecki twórca popisał się tu znakomitym i jak na tamte lata jakże przełomowym montażem oraz dynamiczną narracją. Wspaniale poprowadził swoich aktorów, którzy pod jego okiem stworzyli poruszające kreacje. Janet Gaynor grająca Żonę, została zresztą za swój występ nagrodzona Oscarem. Dodając do tego niesamowicie poruszającą historię, otrzymujemy film, który przetrwał tyle dziesięcioleci w nienaruszonym stanie i wciąż porusza tak samo mocno jak w 1927 roku. 

Wschód słońca opowiada historię młodego małżeństwa w kryzysie. Okazuje się, że mężczyzna ma kochankę, która wabiąc go perspektywą życia w mieście, namawia do upozorowania wypadku, w którym miałaby zginąć jego młoda małżonka. Gdy sądny dzień nadchodzi, mężczyzna będzie zmuszony przewartościować całe swoje życie. Film Murnaua to przede wszystkim mistrzowsko poprowadzona dramaturgia oraz wyśmienite aktorstwo. „Podopieczni” niemieckiego reżysera zrezygnowali z mocnej teatralności, charakteryzującej aktorstwo epoki kina bez dźwiękowego, na rzecz stonowania i subtelnych gestów, udowadniając, że nie trzeba wiele, aby poruszyć widza do głębi. 

Kot i kanarek (The Cat and the Canary, 1927), reż. Paul Leni

Ponure zamczysko gdzieś na odludziu. Rodzina zmarłego Cyrusa Westa wyczekuje na otwarcie testamentu. Ku zaskoczeniu wszystkich, spadkobierczynią majątku ekscentrycznego milionera staje się niejaka Annabelle West. Jest jednak jeden warunek – spadkobierczyni musi dowieść przed  wyznaczonym lekarzem, iż jest zdrowa psychicznie. Gdyby miało okazać się inaczej, majątek zmarłego miałby trafić w ręce osoby wskazanej w kopercie, zdeponowanej u notariusza Crosbiego. Niestety znika on w tajemniczych okolicznościach, a w zamku zaczynają się dziać coraz dziwniejsze rzeczy. 

Połączenie kina grozy i komedii zawsze jest ryzykowne. Leniemu jednak udało się zapanować nad tą wybuchową mieszanką. Atmosfery ponurego, gotyckiego zamczyska, wcale nie psują humorystyczne wstawki, a mozolnie budowany klimat, precyzyjnie dawkowane napięcie i ciągłe mieszanie tropów, są niejako zapowiedzią mającej nadejść już niedługo epoki kryminału. Wyjątkowego smaczku filmowi dodają jeszcze świetnie rozpisane postaci, które do samego końca nie odkrywają przed nami wszystkich kart. Kot i kanarek jest więc gratką nie tylko dla miłośników klasycznego kina grozy, ale i tych poplątanych historii rodem z powieści Agathy Christie, w których nikt do końca nie jest tym, za kogo podaje się na początku. 

Mimo że Paul Leni tworzył w najświetniejszym okresie niemieckiego kina, to jednak nigdy nie udało mu się wywalczyć miejsca w czołówce twórców ekspresjonistycznych. Swoich sił postanowił spróbować w Hollywood, gdzie nakręcił trzy znakomite filmy, które niestety też przeszły bez echa. Pierwszym z nich był właśnie Kot i kanarek, a w kolejnych latach Człowiek, który się śmieje (1928) i Ostatnie ostrzeżenie (1929). Mimo dobrych chęci i niewątpliwego talentu, twórcy pozostało cieszyć się miejscem w cieniu swoich sławniejszych rodaków z F.W Murnauem czy Fritzem Langiem na czele. Jednakowoż jak przekonują seanse tak znakomitych i przełomowych filmów jak właśnie Kot i kanarek, jest to miejsce zupełnie niezasłużone.