ZAPOMNIANE ARCYDZIEŁA. 12 filmów nieanglojęzycznych, które zasługiwały na Oscara

 Tekst opublikowany także w serwisie film.org.pl

Amerykańska Akademia Filmowa powstała, by podnieść rangę amerykańskiego kina, wypromować zdolnych i ambitnych filmowców, dać im motywację, by kręcili coraz więcej lepszych filmów. Niedługo trzeba było czekać na efekt działań Akademii. Dziś jest to już instytucja o bardzo silnej renomie, a przyznawana przez nią nagroda jest najbardziej prestiżowa na całym świecie. Oczywiście jest wielu malkontentów przekonanych, że ona tak naprawdę nic nie znaczy, ale prawie każdy miłośnik kina w pierwszym kwartale roku uczestniczy w dyskusji na temat potencjalnych szans nominowanych filmów. To świadczy o dużym znaczeniu Oscara nie tylko dla Amerykanów, ale i innych narodowości. Tym bardziej, że od długiego czasu szansę na zdobycie statuetki mają filmy nieanglojęzyczne.

W latach 1947-55 filmy obcojęzyczne wyróżniano honorowo, to znaczy bez przyznawania nominacji. W 1956 po raz pierwszy odbył się konkurs w kategorii Best Foreign Language Film. Nominowano wówczas po jednym filmie z Włoch, Francji, Japonii, Danii i RFN. Zwyciężyła La Strada z 1954 roku, dlatego zdecydowałem się w niniejszym zestawieniu uwzględniać filmy powstałe najwcześniej w 1954 roku. Najpóźniej w 2010, ponieważ filmy z obecnej dekady są jednak zbyt młode, by nazwać je zapomnianymi. A mnie zależało na tym, by zwrócić uwagę na kino niezbyt dziś kojarzone, lecz w moim odczuciu wybitne. Nie ma tu filmów Akiry Kurosawy, Ingmara Bergmana, Luisa Buñuela, bo są to twórcy bardzo dobrze znani miłośnikom kina, więc wyróżnianie ich byłoby zbyt banalne.

Zanim przejdę do omawiania poszczególnych filmów chciałbym zatrzymać się dłużej przy słowie arcydzieło. Co ono właściwie znaczy? Jakie są potrzebne kryteria, by film zaklasyfikować do arcydzieł kina. Pewnie każdy ma własną definicję tego słowa, ale moim zdaniem każdy film należy rozpatrywać oddzielnie, przyznając tę etykietę. Bo jeśli daję filmowi ocenę 10/10 to wcale nie oznacza, że wszystko w tym filmie jest świetne. Weźmy na przykład takie filmy: japońskie Opowieści księżycowe (1953), polski Rękopis znaleziony w Saragossie (1965), włoski Dobry, zły i brzydki (1966), francuskie W kręgu zła (1970), hiszpańskie Nakarmić kruki (1976), szwedzki Fanny i Aleksander (1982), chińskie Zawieście czerwone latarnie (1991) i rosyjskie Spaleni słońcem (1994). Każdy z nich otrzymał status arcydzieła, ale każdy z nich jest inny i trudno znaleźć osobę, która doceniłaby je wszystkie po równo. Niektóre cechują się wybitnym aktorstwem, inne wizualnym szaleństwem, ale wszystkie składają się w fascynującą całość, która jest pretekstem do rozważań i dyskusji.

1. Ostatni most (Austria/Jugosławia, 1954), reż. Helmut Käutner

Film trafił do USA w 1957 roku i niektórzy Amerykanie mogli już wtedy kojarzyć austriacką aktorkę Marię Schell, która zagrała tytułową rolę w nominowanym do Oscara francuskim filmie Gervaise (1956) René Clémenta. Za ten występ otrzymała nagrodę aktorską w Wenecji. Jednak to rola w Ostatnim moście była przełomowa dla jej kariery i to ona prawdopodobnie skłoniła Richarda Brooksa, by zaangażować aktorkę do roli Gruszeńki w hollywoodzkiej ekranizacji Braci Karamazow (1958). Austriaczka nie czuła się jednak dobrze w Hollywood. To Europa dawała jej największe pole do popisu i twórczą swobodę. W nagrodzonym w Cannes Ostatnim moście wcieliła się w niemiecką panią doktor Helgę Reinbeck, porwaną przez jugosłowiańskich partyzantów w 1943 roku. Kobieta jest początkowo ukazywana jako zakochana, radosna jak skowronek, panna, do której nie dotarł jeszcze prawdziwy koszmar wojny. Pod wpływem dynamicznie rozwijających się wydarzeń zmienia się jej postawa.

Obok wybitnej Marii Schell dobrze zaprezentowali się również Barbara Rütting i Bernhard Wicki. Ten ostatni – wcielający się w postać przywódcy partyzantów – zasłynął później jako reżyser. Nakręcił jeden z najwybitniejszych filmów kina niemieckiego pt. Most (1959). Był także odpowiedzialny za sekwencje niemieckie w jednym z najbardziej spektakularnych dramatów wojennych, Najdłuższy dzień (1962). Warto też wspomnieć, że sukces Ostatniego mostu przyczynił się do powstania całej serii jugosłowiańskich filmów partyzanckich, której apogeum nastąpiło wraz z nominowaną do Oscara Bitwą nad Neretwą (1969) Veljko Bulajica (spektakularne i znakomite dzieło z międzynarodową obsadą).

Większość filmów nurtu miała charakter propagandowy bądź sensacyjno-przygodowy, ale omawiany obraz Helmuta Käutnera jest produkcją zdecydowanie bardziej dojrzałą, podchodzącą do tematu wojny od strony psychologicznej. Reżysera bardziej interesuje konflikt między ludźmi, animozje przekształcające się w akceptację i zrozumienie. Tym filmem reżyser apeluje o pojednanie między walczącymi narodami. Nie ma tu białych ani czarnych charakterów. Są tylko ludzie, którym przypisuje się etykietki – „sojusznik”, „wróg” bądź „zdrajca” – ale nie służą one niczemu dobremu, są tylko pretekstem do zabijania. Pojawiały się zarzuty, że film jest momentami ckliwy, ale nie można mu odmówić realistycznej akcji i wiarygodnych portretów psychologicznych bohaterów. Nie jest to także utwór tendencyjny, bo w czasach szerzącego się antykomunizmu przedstawiono w pozytywnym świetle zarówno Niemców jak i komunistycznych partyzantów. Zasadniczy przekaz jest taki, że nie istnieje tak naprawdę podział na wspólnoty narodowe. Istnieją ludzie, którzy są tylko bezwolnymi pionkami zmuszanymi do walki na śmierć i życie.

2. 47 wiernych samurajów (Japonia, 1962), reż. Hiroshi Inagaki

Hiroshi Inagaki jest takim japońskim Howardem Hawksem. Nie jest uważany za wybitnego artystę, lecz raczej za sprawnego rzemieślnika z przebłyskami geniuszu. Natomiast jego wersja opowieści o 47 rōninach z ery Genroku to takie japońskie Rio Bravo, czyli na pozór proste, banalne kino, które zmierza do przewidywalnego finału. Ale jak to jest nakręcone!!! Taki zmysł wizualny i takie świadome prowadzenie narracji wynika z nieprzeciętnego talentu i wyjątkowej biegłości warsztatowej. Teoretycznie arcydzieło powinno być czymś wyjątkowym, a trudno za takie uważać ekranizacje sztuki, która była przenoszona na ekran ponad 90 (!) razy. Najsłynniejsze są trzy filmowe adaptacje – z 1941 (reż. Kenji Mizoguchi), z 1962 (reż. Hiroshi Inagaki) i z 1978 (Upadek zamku Ako, reż. Kinji Fukasaku). Pierwowzorem tej historii są autentyczne wydarzenia z lat 1701-1703, kiedy czterdziestu siedmiu rōninów z Akō dokonało zemsty na urzędniku, który przyczynił się do śmierci ich pana. Te wydarzenia stały się częścią japońskiej tradycji za sprawą sztuki Skarbiec wasalnej lojalności (1748).

Oryginalna sztuka miała aż jedenaście aktów i trwała kilkanaście godzin, więc nie może tu być mowy o absolutnej wierności. Scenarzysta Toshio Yasumi okroił tę opowieść w taki sposób, by stała się bardziej przystępna i zrozumiała nie tylko dla japońskiego widza. Hiroshi Inagaki, który miał już na koncie Oscara (za Samuraja z 1954, opowieść o słynnym szermierzu Musashim Miyamoto) celował w rynek zachodni, by tę inspirującą historię poświęcenia i zemsty poznał cały świat. Film nie zdobył jednak wielkiego uznania ani prestiżowych nagród. Także dziś nie cieszy się wielkim szacunkiem. Może nawet budzi złe skojarzenia ze względu na efekciarskie fantasy 47 roninów (2013) z Keanu Reevesem. Jednak Inagaki zrobił z tego niezwykle atrakcyjny spektakl, w którym dużą wagę przyłożył do relacji pomiędzy bohaterami, wprowadzając szereg wątpliwości i rozważań. Dwuletnie oczekiwanie na zemstę ma na celu uśpienie przeciwnika, ale nie tylko – to także próba charakterów, długa debata na temat honoru, odwagi i sprawiedliwości.

Film podzielony jest na dwie części. Pierwsza nosi tytuł Wiosna, druga Zima (albo w innym tłumaczeniu Kwiaty i Śniegi). Symbolika pór roku jest tutaj bardzo istotna, a czekanie na tę jedną mroźną noc w 1703 roku to jak czekanie na zagładę. Mimo iż epoka samurajów zakończyła się 165 lat później upadek klanu Asano jest tutaj czytelną metaforą upadku kasty samurajów i reprezentowanych przez nich wartości. Film cechuje się dopracowaną oprawą wizualną i zawiera sporo ciekawych ujęć podkreślających rozterki moralne bohaterów, także kobiet (vide wątek postaci granej przez piękną Yuriko Hoshi, którą kojarzę z dobrych ról w filmach Kihachiego Okamoto: Walczące klany i Kill). Bardzo mocnym punktem jest obsada – zebrano doborową ekipę aktorską, w której nie mogło zabraknąć Toshirô Mifune (ulubiony aktor Inagakiego, wystąpił w ponad dwudziestu jego filmach). Znany z serii japońskich monster movie kompozytor Akira Ifukube uderzał w patetyczne nuty, by zaakcentować doniosłość wydarzeń, ale na soundtracku wyróżnia się sugestywny marszowy temat Raid of the 47 Ronin. O innych ciekawych, choć niekoniecznie wybitnych, filmach samurajskich pisałem tutaj.

3. Pięści w kieszeni (Włochy, 1965), reż. Marco Bellocchio

W połowie lat sześćdziesiątych wykrystalizowały się ruchy kontestacyjne, które ogarnęły kinematografię w Stanach i Europie. Jednym z najważniejszych włoskich filmów kontrkulturowych są Pięści w kieszeni, pełnometrażowy debiut scenarzysty i reżysera Marca Bellocchia. Jest to dzieło mistrzowskie, genialnie napisane i aż do kapitalnego finału bardzo mądrze poprowadzone. Mamy tu wnikliwy portret dysfunkcyjnej rodziny, zarysowany w tonie groteskowym. Łącząc tragizm z czarnym humorem włoski reżyser opowiedział o ludzkich ułomnościach, egoizmie, braku empatii i zwyczajnej głupocie, która prowadzi do tragedii. Filmowcy z Italii specjalizowali się w takich dosadnych i błyskotliwych obrazach, w których wyciągali brudy ukryte za fasadą pozornie niegroźnej instytucji społecznej. Tutaj – podobnie jak w późniejszej i równie doskonałej grotesce Odrażający, brudni, źli (1976) Ettore Scoli – taką instytucją jest rodzina.

Prowadzenie aktorów nie było dla początkującego reżysera zadaniem łatwym, bo nie miał w obsadzie pierwszoligowej gwiazdy, która mogłaby go wesprzeć swoim doświadczeniem. Paola Pitagora i Lou Castel nigdy wcześniej nie grali głównych ról. Siła tego projektu tkwiła w scenariuszu – to dzięki niemu wszystko tu jest na swoim miejscu, nie powodując zgrzytu zębów. Pięści w kieszeni to esencja tego, co najlepsze we włoskim kinie lat sześćdziesiątych. Mowa jednak nie o kinie gatunkowym, lecz autorskim spojrzeniu na kwestie społeczne. To kino mroczne, wizualnie przypominające opowieść grozy. Autor próbuje wniknąć w umysł socjopaty i odpowiedzieć na pytanie – co wywołuje u człowieka wstręt, nienawiść, chęć mordu? Spoza kadru płynie muzyka Ennia Morricone – chóralne, anielskie śpiewy o urzekającym brzmieniu i magicznej tonacji.

4. Armia Brancaleone (Włochy, 1966), reż. Mario Monicelli

Dla widzów spoza Włoch może być niezauważalny fakt, że bohaterowie Armii Brancaleone porozumiewają się mieszanką różnych dialektów i nawet Włosi mają problem ze zrozumieniem. Nie mówiąc już o tym, że część żartów językowych ucieka w tłumaczeniu. Ale zabawa językiem to tylko jedna z wielu zalet filmu. Omawiane dzieło Maria Monicellego przywodzi na myśl humor w stylu Monty Pythona, czyli absurdalność i totalne szaleństwo z wyraźną tendencją do obśmiania pewnych stereotypów, reguł, ludzkich zachowań. Vittorio Gassman zagrał w niejednym arcydziele, wspomnę choćby takie tytuły jak Fanfaron (1962) i Zapach kobiety (1974), oba w reżyserii Dina Risiego, jednakże Armia Brancaleone to – przynajmniej dla mnie – kino ze wszech miar genialne i zasługujące na wydobycie z głębin pamięci.

Monicelli wraz z duetem pisarskim Age & Scarpelli zmajstrował opowieść luźno inspirowaną Don Kichote'em z La Manchy Miguela de Cervantesa i Boską komedią Dantego Alighieri. W USA film jest praktycznie nieznany, nie miał tam kinowej premiery, a gdyby znalazł się w oscarowej stawce, rywalizowałby z Faraonem (1966) Jerzego Kawalerowicza. Film zaczyna się od ataku barbarzyńców, którzy bezlitośnie mordują i okradają mieszkańców niewielkiej wspólnoty. Grupa ocalałych z masakry nędzarzy rozpoczyna tułaczkę z nadzieją, że czeka ich lepsza przyszłość. Na ich drodze staje Brancaleone da Norcia, szlachetnie urodzony jeździec, pragnący zostać sławnym rycerzem. Siłą produkcji jest zderzenie marzeń z rzeczywistością, pokazane z dużym poczuciem humoru, ale nie zmierzające jednak w stronę płytkiej rozrywki. Dużo dzieje się w sferze wizualnej, kostiumy są ekstrawaganckie i rzuca się w oczy konfrontacja dwóch światów: biedy popychającej do zbrodni i rycerstwa kierującego się wzniosłymi ideałami. To ostatnie przypomina jednak walkę z wiatrakami i nie przynosi oczekiwanych rezultatów.

Scenografię i kostiumy zaprojektował Piero Gherardi, laureat dwóch Oscarów, wsławiony współpracą z Federico Fellinim. Autorem efektownych barokowych fotografii jest Carlo Di Palma, natomiast muzyka Carla Rustichellego pozwala widzom maszerować wraz z bohaterami z uśmiechem na ustach, śpiewająco wykrzykując imię głównego bohatera. Vittorio Gassman w roli pyszałkowatego szlachcica jest rewelacyjny, jakby był do tej roli stworzony. Również Gian Maria Volontè, mimo iż niezbyt tu pasował, pokazał swój kunszt. Zapewne lekko improwizował, próbując ukryć swoje niedopasowanie do tego świata. Scena, w której obaj się pojedynkują należy do najzabawniejszych fragmentów filmu. Wśród męskich postaci najbardziej zaskakuje Enrico Maria Salerno, którego kojarzę z poważnymi rolami, a tutaj mówi falsetem i jest groteskowy, acz nie irytujący. Fani włoskiego horroru mogą być zaskoczeni, widząc Barbarę Steele w roli miłośniczki sadomasochistycznych zabaw. Natomiast dla tych, którzy nie znają jeszcze Catherine Spaak, ten film jest najlepszą okazją, by ją poznać. Ta niezwykle atrakcyjna aktorka nie miała szczęścia do wybitnych filmów i została kompletnie zapomniana. W filmie Monicellego wcieliła się w postać Matyldy i podobnie jak jej imienniczka z Boskiej komedii symbolizuje piękno, cnotę i raj.

5. Armia cieni (Francja, 1969), reż. Jean-Pierre Melville

Twórczość Melville'a kojarzona jest ze stylowymi kryminałami – w tym gatunku reżyser osiągnął mistrzostwo. Takie dzieła jak Szpicel (1962), Drugi oddech (1966), Samuraj (1967) i W kręgu zła (1970) to wybitne osiągnięcia, łączące gatunkowe klisze z oryginalnym, autorskim spojrzeniem na kwestie przemocy, lojalności i honoru. Sukcesy tych obrazów zepchnęły w cień dramaty wojenne reżysera, które były dla niego z pewnością ważne, jako że sam podczas wojny działał w ruchu oporu (skąd zresztą pochodzi jego pseudonim Melville). W ciągu dwudziestu lat kariery trzykrotnie przerabiał temat okupowanej Francji. Każdy z tych filmów okazywał się lepszy od poprzedniego, co stanowi doskonały przykład tego, jak reżyser dojrzewa wraz z upływem lat. Armia cieni to kino właściwie bez żadnych poważnych mankamentów. Kino pozbawione spektakularnych scen bitewnych, a jednak mocno angażujące i prowokujące do refleksji. Mamy tu jedną z najciekawszych ról Lino Ventury, a po seansie pierwsze do czego się wraca, to przepiękna muzyka Érica Demarsana (link). Brzmi jak utwory wybitnych klasyków. Tragizm ludzkiego losu został w soundtracku przekształcony na melancholijną nutę, wywołując lekkie wzruszenie i zadumę.

Motywy lojalności, zdrady i przemocy, czyli to, co było tematem dramatów gangsterskich Melville'a, doskonale sprawdziło się także w tym filmie. Ma się więc wrażenie, że reżyser nie zmienił gatunku i wciąż porusza się w półświatku znanym z amerykańskich i francuskich noirów. Lino Ventura gra tutaj człowieka zmuszonego pokonywać własne słabości i podejmować trudne decyzje. Zabójstwo konfidenta czy skok ze spadochronem to dla niego ekstremalne wyzwania. Jest jednak na tyle silny, że potrafi dokonywać rzeczy, na które w normalnych warunkach by się nie odważył. Ciekawie został zaprezentowany motyw odbicia kumpla z gestapowskiego więzienia. Dwie sceny podejmują tę kwestię i za każdym razem ukazana jest ona z innej perspektywy i kończy się inaczej.

Scenariusz powstał w oparciu o powieść Josepha Kessela, który w trakcie wojny był reporterem i członkiem ruchu oporu, a książkę Armia cieni ukończył w 1943 roku. Kessel to pisarz bardzo ceniony we Francji i często ekranizowany. Filmowych adaptacji jego utworów dokonali między innymi Luis Buñuel (Piękność dnia, 1967) i John Frankenheimer (Jeźdźcy, 1971). Podobnie jak wiele arcydzieł, Armia cieni nie została od razu doceniona. Bardziej decydowały tu jednak względy polityczne – wydarzenia z maja 1968 oraz tendencja do krytykowania gaullizmu nie pozwalały docenić Melville'a gloryfikującego ruch oporu. Dopiero upływ czasu ujawnił rzeczywiste walory filmu, umacniając pozycję reżysera jako jednego z najwybitniejszych francuskich klasyków.

6. Kozi róg (Bułgaria, 1972), reż. Metodi Andonow

Metodi Andonow żył tylko 42 lata i zrealizował cztery filmy, ale jest wśród nich najpopularniejsze dzieło w historii kina bułgarskiego. Jest nim właśnie Kozi róg, który trafił na międzynarodowy festiwal w Chicago, gdzie zdobył drugą najważniejszą nagrodę imprezy – Silver Hugo za najlepszy film. Pokonał tym samym między innymi Perłę w koronie (1971) Kazimierza Kutza oraz Iluminację (1972) Krzysztofa Zanussiego. W 1994 roku powstał remake, który potwierdził, że siła tkwi w prostocie. Bo nie ma tu skomplikowanej fabuły ani rozbudowanej psychologii postaci. Są tylko dwa momenty kulminacyjne, które wywracają do góry nogami dotychczasowy ład i porządek. To w połączeniu z chwytającym za serce aktorstwem (Katja Paskalewa i Antoni Gorczew), monochromatyczną fakturą kadrów i depresyjną muzyką Marii Nejkowej (link) składa się na wyjątkowo smutne doświadczenie filmowe, potrafiące poruszyć nawet kamień. 

Scenariusz Nikołaja Chajtowa zawiera klisze melodramatu (miłość w trudnych czasach), kina sensacyjnego (gwałt, trening, zemsta) i dramatu historycznego (kraj pod uciskiem Turków osmańskich w siedemnastym stuleciu). Z gatunkowych schematów reżyser złożył ambitną opowieść o dojrzewaniu i destrukcyjnej relacji między ojcem i córką. Pragnienie zemsty nie przynosi satysfakcji, a jedynie zwiększa ból, potęguje rozpacz, niszczy filary, na których można stworzyć nowy ład i porządek. W scenariuszu, podobnie zresztą jak w oprawie wizualnej, dominuje minimalizm i ascetyzm. Cały dramat rozgrywa się wokół dwójki bohaterów, symbolizujących naród tłamszony tyranią i przemocą. Nie brak wstrząsających scen, takich jak gwałt na matce, dokonany na oczach córki. Kozi róg to utwór wybitnie nastrojowy, przepojony melancholią, smutny do bólu i poruszający do głębi. 

7. Duch roju (Hiszpania, 1973), reż. Víctor Erice

Bogaty w symbole i subtelności obraz pokazujący świat z punktu widzenia dziecka. Alegoryczna opowieść osadzona w kastylijskiej prowincji około 1940 roku. Hiszpania nie była zaangażowana w drugą wojnę światową, ale generał Franco – po zwycięstwie w hiszpańskiej wojnie domowej (1936-39) – wprowadził w swoim kraju faszystowską dyktaturę. Rządził do końca życia w 1975, a więc jeszcze w trakcie realizacji Ducha roju Víctora Erice'a. Wciąż jeszcze działała cenzura, mająca na celu poskramiać tych reżyserów, którzy próbują otwarcie krytykować rząd. Dlatego aby w pełni zrozumieć intencje twórców należy skupić uwagę na detalach, a do tego może nie wystarczyć pojedynczy seans.

Obserwujemy szereg zróżnicowanych scen – zwyczajnych, dziwnych, trudnych do interpretacji, ale z pewnością mających głębszy sens poza wizualnym, widocznym na pierwszy rzut oka. Dzieci skaczące przez ognisko, pociąg przejeżdżający obok małych dziewczynek, fragmenty z kieszonkowym zegarkiem z pozytywką, malowanie ust krwią, trujący grzyb miażdżony butem, przeglądanie się w tafli jeziora, gdzie twarz dziecka przemienia się w monstrum Frankensteina... Wszystko zdaje się mieć znaczenie. Autorzy scenariusza, Víctor Erice i Ángel Fernández Santos, potraktowali wspomniane motywy jak tworzywa mające służyć alegorii. Pod alegoryczną powłoką skrzętnie ukryta jest osobna historia – o losie ofiar faszystowskiego reżimu, miażdżonych butem jak wspomniany grzyb, bo ktoś uznał go za niebezpieczny. 

Także scenografia jest dość istotna – szyby w oknach są sześciokątne jak woskowe plastry w gnieździe pszczół, a padające na nie światło daje miodowy kolor. Ludzie, zarówno jedna zwykła rodzina jak i cały naród, przyrównane zostały do pszczół, które egzystują w zorganizowanej grupie, lecz nie ma w tych relacjach uczuć. Jest tylko bezduszna krzątanina i praca zgodnie z regułami systemu, który czuwa, by ktoś się nie wyłamał i nie poszedł własną ścieżką. Na wyróżnienie zasługują małoletnie aktorki, Ana Torrent i Isabel Tellería, szczególnie ta pierwsza, która wkrótce zabłysnęła kreacją w arcydziele Carlosa Saury Nakarmić kruki (1976). Niewątpliwym atutem są zdjęcia – od pastelowych barw po szarość i mrok. Ich autorem był Luis Cuadrado, który podczas realizacji filmu zaczął ślepnąć i musiał go zastąpić jeden z pomocników, Teo Escamilla (potem kreował stronę wizualną w Nakarmić kruki). Na początku 1980 roku ślepota doprowadziła Cuadrado do samobójstwa.

8. Wśród nocnej ciszy (Polska, 1978), reż. Tadeusz Chmielewski

Kino gatunkowe nie ma w Polsce bogatej tradycji. A szkoda, bo powstały w naszym kraju doskonałe filmy, które mogły zainicjować jakiś nurt gatunkowy. Na przykład Sprawa Gorgonowej (1977) Janusza Majewskiego i Wśród nocnej ciszy (1978) Tadeusza Chmielewskiego mogły rozpocząć modę na kryminały retro. Niestety, nie wykorzystano w pełni potencjału gatunku i nawet jeśli do tych dwóch produkcji dorzucimy dwie części Vabanku (1981-84) Juliusza Machulskiego, to wciąż za mało, by mówić o odrębnym nurcie. Z wymienionych produkcji film Chmielewskiego jest najdoskonalszy, wykraczający daleko poza schemat filmu kryminalnego, skupiający się na dogłębnych portretach psychologicznych postaci. Podstawą scenariusza była książka Śledztwo prowadzi radca Heumann autorstwa czeskiego pisarza Ladislava Fuksa, znanego choćby z Palacza zwłok (powieść i scenariusz filmu z 1969). Świetnym pomysłem Chmielewskiego było przeniesienie akcji ze współczesnych Niemiec do Polski lat dwudziestych.

Centralne miejsce zajmuje w tej historii relacja ojca z synem. Wrażliwy chłopak nie potrafi znaleźć wspólnego języka z despotycznym ojcem, który ma też problemy zawodowe. Jako osoba reprezentująca organy ścigania zagrożony jest dymisją, jeśli szybko nie rozwiąże sprawy morderstw popełnianych na dzieciach. Reżyser doskonale zbudował atmosferę nieufności. W jednej scenie zostaje zaatakowany człowiek tylko dlatego, że chciał pomóc dziecku. Dziecko zaczęło uciekać, więc zachowanie mężczyzny zostało odebrane negatywnie. Cisza nocna kojarząca się ze świętami Bożego Narodzenia nie przypomina tu rodzinnego, radosnego klimatu. Specjalista od komedii stworzył zadziwiająco mocną produkcję, jednakże moc tego dzieła nie wyraża się poprzez sceny przemocy, ale przekaz dotyczący winy i kary, honoru i sprawiedliwości. Wśród nocnej ciszy to unikatowe w swojej klasie i swoim gatunku dzieło z wiarygodnie nakreślonymi postaciami, trzymającą w napięciu intrygą i dobrym aktorstwem.

9. Betty (Francja, 1986), reż. Jean-Jacques Beineix

Lata osiemdziesiąte we Francji to czas filmowego neobaroku. Zaczerpnięta z architektury nazwa nurtu słusznie sugeruje bogactwo estetyczne kosztem merytoryki i realizmu. W takich filmach na pierwszy plan wychodzą wysmakowane plastycznie kadry i unikatowy nastrój, dominuje egzaltacja i dziwność. Najważniejszym autorem tworzącym w tej manierze był Jean-Jacques Beineix, którego film pt. Diva (1981) uchodzi za manifest nurtu i dzieło kultowe. Jednak to adaptacja powieści Philippe'a Djiana 37,2° rano jest produkcją dojrzalszą, bardziej fascynującą i bezsprzecznie wybitną. Doceniona została też w Stanach – znalazła się wśród filmów obcojęzycznych nominowanych do Oscara, przegrywając z jakimś holenderskim dramatem wojennym. Betty Blue (pod takim tytułem film jest znany na świecie) to kino bardzo intensywnie oddziałujące na widza, portretujące bohaterów z dużą przesadą, by dobitniej zaakcentować ich niedopasowanie do uporządkowanego świata i siebie nawzajem.

„Betty była jak dziki koń, który podciął sobie ścięgna przeskakując przez płot”. W tej roli debiutująca Béatrice Dalle, która wraz ze swoim ekranowym partnerem, Jean-Huguesem Anglade'em, stworzyła jeden z najbardziej gorących i nieprzewidywalnych duetów w dziejach kina. Jest to opowieść o dzikiej namiętności i skomplikowanej damsko-męskiej relacji. O życiowych zawirowaniach i bezradności wobec destrukcyjnej siły choroby psychicznej. Ważna jest tutaj kwestia artystycznego niespełnienia. Główny bohater zajmuje się wszakże pisaniem książek, lecz uważany jest za beztalencie. Jedynie Betty dostrzega w jego pracy coś wyjątkowego. Być może zauważa między słowami coś, czego nikt, nawet on sam, nie potrafi dostrzec. Książka jest tutaj podobnym MacGuffinem jakim w Divie były dwie kasety magnetofonowe – jest zapalnikiem, który może doprowadzić do eksplozji. W obu filmach eksplozja ma jednak inną siłę rażenia. Aczkolwiek problemy zawsze wynikają z wnętrza człowieka, a nie z przedmiotu.

Jest taki film Jacquesa Rivette'a pt. L'Amour fou, czyli Miłość szalona (1969), którego tytuł doskonale oddaje treść i styl francuskich filmów, które opowiadają o miłości w sposób bardzo swobodny, ale i dziki. Tak, aby historia oddziaływała na emocje i wzruszała do łez. Betty Blue to jeden z tych filmów – niezwykłe przeżycie, które niełatwo wyrzucić z pamięci. W wersji producenckiej trwające sto dwadzieścia minut, w reżyserskiej – aż trzy godziny. I to właśnie tę drugą wersję można z czystym sumieniem uznać za arcydzieło. Jak przystało na kino neobarokowe, szaleństwo tkwi nie tylko w reżyserii, scenariuszu i aktorach, ale też w oprawie wizualnej. Kolorystyka, w jaką operator Jean-François Robin ubrał ten film robi wrażenie. Podkreśla namiętność, żar, radość życia. Tym samym tragizm losu mocniej wstrząsa odbiorcą. Omawiając produkcję, trudno pominąć aspekt, który zapewne w dużej mierze zadecydował o sukcesie. Chodzi o sceny erotyczne i bohaterów paradujących w negliżu – zaskakująco dużo tego. Betty jest więc chyba jednym z nielicznych filmów erotycznych nominowanych do Oscara.

10. Potępienie (Węgry, 1988), reż. Béla Tarr

Skoro piszę to zestawienie w kontekście Oscarów, muszę wspomnieć, że w roku 1988 miało premierę włoskie arcydzieło Cinema Paradiso, które dostało Oscara w 1990 roku za najlepszy film nieanglojęzyczny. I uważam, że to słuszna decyzja, bo film jest rewelacyjny. Potępienie w reżyserii Béli Tarra, węgierskiego mistrza slow cinema, umieszczam tutaj nie dlatego, by podkreślić, że ten film zasłużył bardziej. Nie! Ten tytuł znalazł się tu jako pewna alternatywa dla tych wszystkich klarownie skonstruowanych utworów. Porównywany do Andrieja Tarkowskiego i Michelangela Antonioniego reżyser cechował się zupełnie innym stylem, a jego filmy miały w sobie specyficzną magię i głębię. Jego najbardziej pamiętnym dziełem jest Szatańskie tango (1994), trwające siedem i pół godziny. Natomiast dwuipółgodzinny Koń turyński (2011) miał nawet swoją premierę w Polsce i to nie tylko na festiwalu Nowe Horyzonty, ale w regularnej dystrybucji kinowej. Potępienie to z kolei produkcja bardziej niszowa, doceniana w wąskim gronie odbiorców.

Jest to hipnotyzujący obraz skąpanego w deszczu i mroku miasta. Centralne miejsce zajmuje obskurny bar Titanik, w którym życiowi outsiderzy toną w odmętach czasu. Niczym na tonącym okręcie czekają aż pójdą na dno, bo nie ma już żadnej szalupy ratunkowej. Odgrywająca rolę piosenkarki Vali Kerekes śpiewa utwór o przemijaniu (notabene jedna z najlepszych scen w filmie – link), który może tylko pogłębić depresyjny nastrój. Béla Tarr stosuje długie ujęcia, by choć na chwilę zatrzymać czas, sprawić, by jedna chwila trwała w nieskończoność. I to działa, bo mimo iż widz ma świadomość, że aby obejrzeć film w całości trzeba stracić dwie godziny czasu, to jednak podczas seansu rzeczywiście ma się wrażenie, jakby czas się zatrzymał. W bezruchu i osłupieniu, niczym w hipnozie, ogląda się dzieło Tarra jako głębokie doświadczenie nieporównywalne z niczym innym (chyba tylko z innymi filmami reżysera).

W warstwie fabularnej mamy tu opowieść o niespełnionej miłości, nietrwałości związków, ludziach kierowanych impulsem, nie zauważających znaków ostrzegawczych, brnących ku zatraceniu. Rygorystyczny styl oraz płynna, nieśpieszna praca kamery kreują klimat opowieści, ale też dają czas na refleksję. Ponury pejzaż wraz z monochromatyczną fakturą zdjęć symbolizują wszechobecny pesymizm i nieunikniony upadek moralny człowieka. Są tu symboliczne kadry wyrażające życzliwość i wsparcie, takie jak kobieta z parasolem. Jednakże wniosek jest jasny – żaden parasol nie ochroni natury ludzkiej przed potępieniem. Film jest genialnie skadrowany, enigmatyczny i pobudzający do kreatywnych rozważań. Oglądanie go nie jest łatwym wyzwaniem i wymaga odpowiedniego nastawienia i nastroju. Bez tego jedyne, co z filmu zostanie zapamiętane, to niewyobrażalna nuda.

11. Żyć! (Chiny, 1994), reż. Yimou Zhang

W 1994 roku podczas festiwalu w Cannes funkcję przewodniczącego jury pełnił Clint Eastwood. Ze Złotą Palmą wyszedł Quentin Tarantino, którego doceniono za Pulp Fiction. Wśród kandydatów do miana najlepszego filmu roku znajdowały się tak różne produkcje jak: Królowa Margot (reż. Patrice Chéreau), Trzy kolory: Czerwony (reż. Krzysztof Kieślowski), Spaleni słońcem (reż. Nikita Michałkow). Ten ostatni triumfował ostatecznie na ceremonii oscarowej. Wspomniane dzieła raczej trudno uznać za zapomniane, mają licznych wielbicieli. Nie można tego powiedzieć o filmie Żyć! Yimou Zhanga, który zdobył Grand Prix w Cannes, czyli drugi najważniejszy laur tej imprezy, oraz (na tym samym festiwalu) nagrodę dla najlepszego aktora You Ge (przypomina się żart z Godzin szczytu 3: „He is Mi and I am Yu”). Wśród fanów chińskiego reżysera bardziej doceniane są jednak jego wcześniejsze utwory, szczególnie Zawieście czerwone latarnie (1991), ale też na przykład Opowieść o Qiu Ju (1992), za który Gong Li otrzymała Puchar Volpiego w Wenecji.

Rola kobieca w filmie Żyć! to kolejny udany występ Gong Li, która jest tu wzruszająca i stonowana, ale nie można powiedzieć, aby You Ge nie zasłużył na canneńskie trofeum. To on jest tutaj na pierwszym planie i to głównie dzięki jego kreacji ten ponad dwugodzinny film porusza emocjonalne struny. I to te najgłębsze. Utwór portretuje zwyczajną rodzinę – ojca, matkę, syna i córkę – na tle przełomowych wydarzeń w kraju. Historia obejmuje trzy dekady. Zmienia się sytuacja polityczna, zmienia się kultura, a co za tym idzie rodziny muszą się reorganizować, dopasowywać do zmian, zaliczając po drodze wzloty i upadki. Jak na sagę rozłożoną w czasie na trzydzieści lat, dwie godziny seansu wyglądają niezbyt imponująco. Film angażuje tak mocno, że chciałoby się spędzić więcej czasu z bohaterami. Ale mimo wszystko produkcja nie jest powierzchowna. Z doskonałym zmysłem obserwacji i nieprzeciętną błyskotliwością reżyser wraz z autorami scenariusza, Wei Lu i Hua Yu (ten ostatni to również autor literackiego pierwowzoru), zaprezentowali poszczególne jednostki przechodzące przez życie z godnością, mimo licznych dramatów i niemiłych niespodzianek.

12. Miłość obnażona (Japonia, 2008), reż. Sion Sono

Jeśli ktoś uważa, że trzygodzinna Betty Blue to zdecydowanie zbyt długi film jak na historię romansową, to co dopiero powie o czterogodzinnym arcydziele Siona Sono. Miłość obnażona, będąca pierwszą częścią „trylogii nienawiści” (pozostałe to Cold Fish z 2010 i Miłosne piekło z 2011), jest dziełem szalonym, ale też skondensowanym i treściwym, zawierającym cytaty z popkultury, filozofii i religii. Ciekawie wykorzystano kultową bohaterkę japońskiej popkultury, Pannę Sasori (Miss Scorpion). Nade wszystko zwraca uwagę kilkukrotna zmiana tonacji, co jest z pewnością główną zaletą, ponieważ niezmienny ton opowieści szybko mógłby doprowadzić do znudzenia. Cztery godziny przebiegają gładko, ponieważ akcja jest bardzo zróżnicowana – od zwariowanej farsy z motywami fetyszyzmu i cross-dressingu po intensywny dramat pełen drapieżności i niepokoju, a kończąc na inteligentnym filmie psychologicznym.

Sion Sono bardzo ciekawie zestawia obok siebie przeciwstawne wartości, takie jak świętość i grzech oraz miłość i nienawiść. Sięga po przekazy z Biblii, ale także po alegorię jaskini platońskiej, by opowiedzieć głęboko humanistyczną historię o stosunku człowieka do otaczającego świata, o niezdrowym pożądaniu i dostrzeganiu jedynie namiastki rzeczywistości, a nie faktycznego stanu rzeczy. Niech nikogo nie zwiedzie absurdalny i niekiedy perwersyjny humor, bo pod tą całą campową stylistyką kryje się mądrość i poezja. Autor balansuje na granicy kiczu i dobrego smaku, ale ich nie przekracza. Rezygnuje przy tym z nagości i seksu, co jest zaskakujące jak na twórcę Miłosnego piekła (2011) i Antyporno (2016). Ma także dobre wyczucie jeśli chodzi o muzykę – oprócz współczesnych piosenek zwraca uwagę wykorzystanie muzyki klasycznej (Boléro Maurice’a Ravela i VII symfonia Beethovena). Główną rolę zagrał Takahiro Nishijima, ale prawdziwym odkryciem jest 23-letnia Hikari Mitsushima, która stworzyła niezwykle wyrazistą kreację, wybitnie akcentując niuanse charakteru swojej postaci.