DZIURA. Arcydzieło kina więziennego

Le Trou (1960 / 130 minut)

reżyseria: Jacques Becker

scenariusz: Jacques Becker, José Giovanni, Jean Aurel na podst. powieści José Giovanniego

Tekst opublikowany w serwisie film.org.pl w cyklu Czarno na białym

Jednym z najbardziej rozchwytywanych – przez pisarzy i filmowców – tematów jest więzienie i związane z nim marzenie o wolności. Przypuszczam, że na pytanie o najlepszy dramat więzienny najczęściej padałaby odpowiedź: Skazani na Shawshank (1994), ale już na długo przed nim temat był wielokrotnie przerabiany i to w mistrzowskim stylu. Pierwsze arcydzieła gatunku powstały już w epoce Pre-Code Hollywood: Ludzie za kratami (1931) Howarda Hawksa i Jestem zbiegiem (1932) Mervyna LeRoya. Z późniejszych tytułów warto wyróżnić: Brutalną siłę (1947) Julesa Dassina, Ucieczkę skazańca (1956) Roberta Bressona, Motylka (1973) Franklina J. Schaffnera, Midnight Express (1978) Alana Parkera i Ucieczkę z Alcatraz (1979) Dona Siegela. Każdy z nich można określić mianem filmu wybitnego. To samo dotyczy omawianej tu Dziury (1960) Jacquesa Beckera.

Większość wymienionych wyżej filmów to historie oparte na faktach, więc fabuła jest w nich łatwa do przewidzenia, ale ten brak suspensu został zamieniony na bezwzględny realizm. Działa on na odbiorcę w taki sposób, że na około dwie godziny staje się on uczestnikiem wydarzeń. Więźniowie stają się nam bliscy i często nie ma znaczenia ich przeszłość, bowiem każdy ma prawo marzyć o wolności. Istotny w takich filmach jest również motyw współdziałania, gdyż aby uciec z dobrze strzeżonego i ufortyfikowanego więzienia, potrzeba najczęściej zwartej współpracy w niewielkich grupach. Ważna jest lojalność, ale także determinacja, spryt, wytrzymałość fizyczna i duchowa. Filmy o zakładach penitencjarnych to przeważnie kino męskie i taka jest również Dziura, w której jedyna postać kobieca (debiutująca Catherine Spaak) pojawia się zaledwie na półtorej minuty.

Na początku głównym bohaterem wydaje się Claude Gaspard (Mark Michel), młody człowiek przydzielony do przepełnionej – zajmowanej przez czterech skazańców – celi. Mężczyźni traktują nowego z nieufnością. Są w trakcie przygotowań do ucieczki i ogromnym ryzykiem jest dla nich wtajemniczanie obcej osoby, która ma do stracenia znacznie mniej niż oni. Dlatego próbują się czegoś o nim dowiedzieć. Claude Gaspard opowiada krótko swoją historię, ale nie jest ona dla widzów przedstawiona w formie retrospekcji. Dowiadujemy się, że postrzelił żonę, która wniosła przeciwko niemu oskarżenie. Grozi mu długoletni wyrok za próbę zabójstwa. Na jego niekorzyść wpływa również fakt, że ma nieletnią kochankę oraz to, że jego żona jest bogata. Gaspard opowiada tę historię w taki sposób, jakby był niewinny, ale pod maską ofiary wyczuwa się człowieka perfidnego, który dla majątku żony gotów był ją zabić, by uciec z kochanką. Współwięźniowie wtajemniczają go w swój plan, ale robią to dlatego, że nie mają innego wyboru. Chłopak nigdy w pełni nie zintegruje się z grupą, jego stosunek do pracy jest ambiwalentny. Poza tym, skoro zdradził żonę, to dlaczego nie miałby zdradzić współtowarzyszy niedoli.

Gdy skazańcy drobiazgowo pokonują kolejne przeszkody na drodze do wolności, świeżak schodzi na dalszy plan. Dzięki temu poznajemy bliżej zwartą czteroosobową ekipę, w skład której wchodzą: Roland Darban (Jean Keraudy), Manu Borelli (Philippe Leroy), Geo Cassine (Michel Constantin) i Monseigneur (Raymond Meunier). Dla autorów filmu nie jest ważna ich przeszłość. Znaleźli się w sytuacji, w której muszą zapomnieć o dzielących różnicach. Jadą na tym samym wózku – jeden z nich ten wózek prowadzi, ale bez zgranej współpracy całej ekipy żaden z uczestników akcji daleko nie zajedzie. Jest tu jedna mistrzowska sekwencja, która doskonale obrazuje współdziałanie grupy – trwające około osiem minut forsowanie betonowej płyty w celi, w tym cztery minuty nakręcone bez cięć montażowych. Dzięki temu dobrze widać, jak wielki wysiłek jest potrzebny, by pokonać przeszkodę, a to przecież dopiero początek.

Jacques Becker zrealizował tylko trzynaście filmów pełnometrażowych. Karierę utalentowanego filmowca przerwała śmierć w wieku 53 lat. Zmarł na hemochromatozę w lutym 1960 jeszcze przed końcem postprodukcji Dziury. Za ostateczny kształt dzieła odpowiedzialny był Serge Silberman, producent niejednokrotnie zaangażowany w ambitne projekty (współpracował z Jean-Pierre’em Melville’em, Luisem Buñuelem, Akirą Kurosawą, Nagisą Ôshimą). Dzisiaj kino Jacquesa Beckera przykryte jest patyną i kurzem, ale warto je odkryć na nowo, bo oferuje wiele. Jego dramat gangsterski Nie tykać łupu (1954) to dzieło mistrzowskie i przełomowe, którym reżyser zainicjował série noire we francuskim kinie, przeniósł na nowy tor karierę Jeana Gabina i wprowadził na ekrany nową twarz, Lino Venturę.

Chociaż Dziura zakończyła karierę Beckera, zapoczątkowała też inną. Wszakże od tego filmu rozpoczyna się popularność pisarza o bogatym życiorysie, José Giovanniego. Ten były gangster (prawdziwe nazwisko Joseph Damiani) został skazany na karę śmierci w 1948 roku za współudział w morderstwie. Ułaskawiony po ośmiu latach zaczął działać jako powieściopisarz, scenarzysta i reżyser. Pisząc powieść pod tytułem Dziura korzystał z własnych doświadczeń, ale zaadaptował też cudze, które znał z materiałów prasowych na temat Rolanda Barbata (ale pewnie także z opowieści jego samego). W 1947 skazany za włamanie Barbat – ślusarz i mechanik – wraz z kumplami próbował uciec z więzienia La Santé w Paryżu. Potem zyskał popularność dzięki powieści Giovanniego i filmowi Beckera. W omawianym dramacie zagrał samego siebie, używając pseudonimu Jean Keraudy. Wypadł całkiem nieźle, przypominał nieco Anthony’ego Quinna.

Pierwszym krokiem do uzyskania surowego realizmu było zatrudnienie nieprofesjonalnych aktorów. Oprócz wspomnianego mechanika i ex-skazańca w jednej osobie wystąpili także: sportowiec Michel Constantin (m.in. kapitan reprezentacji Francji w siatkówce) i żołnierz Legii Cudzoziemskiej Philippe Leroy (walczył w pierwszej wojnie indochińskiej i wojnie algierskiej). Piątkę skazańców dopełniają Raymond Meunier i Mark Michel, o których niewiele wiadomo poza tym, że ich udział w więziennym obrazie Beckera był pierwszym i najważniejszym występem aktorskim. Nieco inaczej sytuacja ma się w przypadku Constantina i Leroya, którzy zdobyli pewną popularność nie tylko w kinie francuskim, ale też włoskim.

Ponoć Jacques Becker zmarł jeszcze zanim udźwiękowiono film, ale producent Serge Silberman zadbał, by ten proces odbył się zgodnie ze wskazówkami reżysera – czyli żadnej muzyki niediegetycznej z wyjątkiem napisów końcowych. Wszystkie dźwięki, jakie słyszy widz, są słyszalne również dla bohaterów filmu. Autentyzm uzyskano także dzięki pracy Ghislaina Cloqueta, autora chłodnych czarno-białych zdjęć (dwadzieścia lat później dostał Oscara za oprawę Tess Romana Polańskiego, gdzie zastąpił zmarłego Geoffreya Unswortha). Operator filmuje bohaterów chłodnym reporterskim okiem, ale skupia się także na detalach, nie unika zbliżeń twarzy, próbując wejrzeć w psychikę skazańca.

Zwraca uwagę podziw reżysera dla pomysłowości więźniów. Przekazywanie paczki na sznurku między izbami, tworzenie peryskopu ze szczoteczki do zębów i kawałka lustra, przygotowanie klepsydry oraz kartonowych replik – te patenty wraz z wszechobecną więzienną rutyną są ważne, jeśli nie ważniejsze od samego motywu ucieczki. O genialności tego dzieła nie świadczy fabuła, która jest szablonowa, lecz takie właśnie drobiazgi – żmudne czynności, które sprawiają, że ludzie, zamiast ze sobą walczyć i kłócić się, jednoczą się we wspólnym celu.

Włoski scenograf Rino Mondellini (Windą na szafot – 1958, Czarny Tulipan – 1964) stworzył dwa światy. Pierwszym jest blok więzienny, gdzie panuje surowy rygor i niepokojąca atmosfera (dyrektor placówki i szef bloku są niepokojąco przyjaźni). Drugi świat to podziemny labirynt, który symbolizuje nadzieję, marzenia, sen, z którego wkrótce trzeba się przebudzić. Myszkowanie po piwnicach i kanałach dodaje filmowi klimatu i suspensu. Każdy krok w stronę wolności może oznaczać również kolejny krok do zdemaskowania delikwentów. Paryska forteca niczym zamek d’If ze słynnej powieści Aleksandra Dumasa wydaje się twierdzą nie do pokonania, ale każdy chciałby – jak Edmund Dantès – wykiwać strażników i rozpocząć nowe życie na wolności.

Tytułowa dziura to nie tylko slangowe określenie zakładu karnego i wydrążone w podłodze przejście do podziemnych korytarzy. To również luka, jaka tworzy się w planie skazańców, uniemożliwiająca skuteczne działanie mechanizmu. W pracy filmowców trudno dostrzec jakąś lukę, bo nawet amatorzy wcielający się w głównych bohaterów spisali się bez zarzutu, a Philippe Leroy został nawet wyróżniony nominacją do nagrody BAFTA. Film działa skutecznie na widza, ma także dobre tempo, co jest w dużej mierze zasługą montażystek Marguerite Renoir i Geneviève Vaury. Początkowo tempo jest nieśpieszne, ale gdy bohaterowie zaczynają mierzyć czas za pomocą klepsydry zdaje się, że montaż jest bardziej intensywny i rytmiczny. To wzmaga uczucie uczestnictwa w wydarzeniach na ekranie. Dziura Jacquesa Beckera to opowiedziana zgodnie z zasadami realizmu historia o lojalności i zdradzie, współdziałaniu i dążeniu do wolności oraz o ludziach jako trybikach w maszynie. Jeden z najdoskonalszych dramatów więziennych i majstersztyk francuskiej kinematografii.