Baza ludzi umarłych

(1958 / 104 minuty)

reżyseria: Czesław Petelski

scenariusz: Marek Hłasko

Tekst opublikowany w serwisie film.org.pl

w cyklu Czarno na białym

Kino jest dla wielu widzów ucieczką od rzeczywistości, ale gdyby nie rzeczywistość, historia przemysłu filmowego potoczyłaby się inaczej. Tragiczne skutki dwóch wojen światowych wiele zmieniły, skłaniały do refleksji, stały się (nomen omen) bazą, z której czerpano pomysły. W coraz większych ilościach zaczęły powstawać wnikliwe dramaty społeczne. Obrazy zniszczonych miast oraz klimat nieufności i paranoi zostały przekształcone w elegijne filmowe scenariusze oraz ponure filmy, w których monochromatyczne, pełne surowości zdjęcia odzwierciedlały żywot współczesnego człowieka bez szans na lepsze jutro.

Po międzynarodowym sukcesie włoskiego neorealizmu rodziły się w latach pięćdziesiątych ruchy nowofalowe. Jednym z pierwszych była Polska Szkoła Filmowa, rozsławiona canneńskim triumfem Kanału (1957) Andrzeja Wajdy. Podobne nurty tworzyły się również w Wielkiej Brytanii, Francji, Czechach, na Węgrzech, w Niemczech i innych państwach, także spoza Europy (np. USA). W kinie, podobnie jak w polityce, musi istnieć opozycja. W wielu krajach filmowe ruchy artystyczne sygnalizują bunt przeciwko tak zwanym „produkcyjniakom”, czyli filmom konserwatywnym, powszechnie akceptowalnym, a więc komercyjnym. Polska Szkoła Filmowa powstała jednak w opozycji do stalinowskiego socrealizmu i na tle innych nurtów (także wcześniejszego neorealizmu włoskiego) wyróżnia się znacząco.

Zrealizowana przez Czesława Petelskiego Baza ludzi umarłych nie należy do najważniejszych reprezentantów Szkoły Polskiej. Bardziej doceniane przez krytyków są dzieła Wajdy i Munka z tamtego okresu. Petelski nie był aż tak silną indywidualnością. W jego filmie widać cechy klasycznych gatunków: amerykańskiego westernu, dramatu sensacyjnego w estetyce kina noir, thrillera w stylu francuskim. Cena strachu (1953) H.G. Clouzota podawana jest jako główne źródło inspiracji. W roku 1955 ten klasyk miał premierę w naszym kraju (polski plakat przygotował Jan Lenica). W obu filmach bohaterami są kierowcy ciężarówek transportujący niebezpieczny, ale bardzo potrzebny, ładunek. Na tym właściwie podobieństwa się kończą. W sezonie 1950/51 Marek Hłasko, autor literackiego pierwowzoru, pracował jako kierowca ciężarówki w Bazie Transportowej w Bystrzycy Kłodzkiej i to właśnie ten okres zainspirował go do napisania utworu Następny do raju, który w formie powieści został wydany w 1958 (w poprzednim roku publikowany był w odcinkach w tygodniku śląskim „Panorama” pod tytułem Głupcy wierzą w poranek). 

Reżyser zmienił nie tylko tytuł powieści, ale i zakończenie, co poskutkowało tym, że Marek Hłasko, będący także autorem scenariusza, wycofał swoje nazwisko z czołówki. Uważał zapewne, że finał nie tylko zalatuje komunistyczną propagandą, ale i hollywoodzkim przekłamaniem. Sądził, że puenta filmu zmienia wymowę oryginału, wprowadza nadzieję – tak jakby autor zaprzeczał sam sobie, bo treść i cała wizualna otoczka wskazują jasno na brak nadziei. Moim zdaniem taka ocena dzieła Petelskiego jest jednak niesprawiedliwa. Mimo iż starano się złagodzić nieco wymowę literackiego oryginału, to i tak władze miały wątpliwości, czy puścić ten film – dlatego na premierę czekał prawie rok (do kin trafił 10 sierpnia 1959). Wydźwięk obrazu jest zdecydowanie pesymistyczny, a zakończenie bardzo gorzkie, bezlitośnie podsumowujące ludzką egzystencję – jałową, pustą jak las, który wycinany jest dla dobra ludzkości. Ludzie, tak jak drzewa, są potrzebni. I tak jak wielkie bale są surowcem, który jest częścią wielkiego planu. Z tą jednak różnicą, że ciężarówki wywożą ich nie do fabryk czy stoczni, lecz „drogą wszystkich ludzi” – na wieczny odpoczynek.

Kto następny do raju? – takie pytanie pada w myślach najczęściej. Zadają je postacie filmu, ale także widzowie. To pytanie w czasie wojny padało każdego dnia i po zakończeniu działań zbrojnych nic się nie zmieniło. Każdy myślący człowiek wie, że może nie dożyć poranka. Z jednej strony banderowcy palą wioski, z drugiej komunistyczne władze represjonują politycznych przeciwników i ograniczają wolność obywatelom, a gdzieś na odludziu, wśród majestatycznych gór, gwiżdżącego wiatru, wyjących wilków i uciążliwego mrozu grupa robotników musi zmagać się z wielkimi kolosami, ryzykując życiem dla wzniosłych idei. Tytułowa baza ludzi umarłych to zajezdnia ciężarówek transportujących drewno, znajdująca się w Bieszczadach. Akcja filmu toczy się zimą 1945/46. Surowe warunki, słabe samochody, niskie płace i niemoc (niechęć) wysoko postawionych urzędników, by te warunki poprawić, wpływają negatywnie na charaktery ludzi, prowadzą do konfliktów, powodują zgorzknienie i zwiększają ochotę na wydostanie się z tego wygwizdowa.

Podstawową zaletą filmu jest scenariusz, ale nikt w tej funkcji nie został wymieniony w czołówce. Czesław Petelski, na podstawie scenariusza Marka Hłaski, wykonał scenopis, dbając bardziej o stronę wizualną, niż warstwę literacką. Film znakomicie się ogląda przede wszystkim dzięki dużej dawce realizmu zawartej w tekście autora. Od konstrukcji postaci, poprzez relacje pomiędzy nimi, a kończąc na świetnych dialogach (czasem złośliwych i ordynarnych) – to jest największą siłą filmu, przyciągającą do ekranów nawet tych, którzy mają awersję do kina polskiego. Siedem osób, siedem niespokojnych charakterów, siedem niezapomnianych ról. Wysłużone ciężarówki i nieprzyjazna sceneria także są istotnymi bohaterami tego dzieła – tworzą klimat z nutą beznadziei, sugerujący że satysfakcji nie będzie, a koniec jest już bliski.

Drugim ważnym atutem jest aktorstwo. Bardzo udane kreacje stworzyli Leon Niemczyk („Dziewiątka”) i Tadeusz Łomnicki („Partyzant”). Ten pierwszy to głównie dlatego, że otrzymał najlepsze teksty („Znałem jednego faceta, on naprawdę rozumiał pokera – kiedy nie miał dobrej karty, wyciągał spluwę”). Drugi z wymienionych aktorów wypowiada z kolei kwestię, która doskonale podsumowuje jego postać, pozostającą trochę w cieniu, ale mającą indywidualny charakter („Człowiek musi być sam, rozumiesz, zupełnie sam, jeżeli chce zrobić cokolwiek. Bo tylko wtedy jest siła i pragnienie, i nie ma strachu”). Nie należy jednak zapominać o reszcie obsady (Zygmunt Kęstowicz, Emil Karewicz, Aleksander Fogiel, Roman Kłosowski). Odgrywane przez nich postacie to galeria bogatych wewnętrznie charakterów, ukształtowanych przez wojenne przeżycia. Dzięki nim wzmacnia się realizm opowieści.

Jest w tym obrazie postać kobieca – tylko jedna, ale mocno wyrazista i do tego będąca czarnym charakterem, osobą wyjątkowo obłudną. Aby wydostać się z tej dziury próbuje wykorzystać naiwność mężczyzn. Potrafi też prosto w twarz powiedzieć facetowi „Kup sobie lusterko i popatrz na swoją gębę”. No chyba, że ten facet okazałby się do czegoś przydatny – wtedy zmieniłaby nastawienie. Jest totalną egoistką i doskonałym przykładem polskiej femme fatale. W tę postać znakomicie wcieliła się Teresa Iżewska. Aktorkę pamięta się szczególnie z roli „Stokrotki” w Kanale, za którą otrzymała nominację do nagrody BAFTA w kategorii najbardziej obiecujący debiut.

Ciekawie prezentuje się tutaj konflikt jednostka kontra zbiorowość. Czołowy bohater, odtwarzany przez Zygmunta Kęstowicza, jest sam przeciwko wszystkim, nawet żona nie stoi po jego stronie. Jest poniekąd komunistyczną wersją Johna Wayne'a i Gary'ego Coopera – dostaje broń, aby zaprowadzić porządek i stłumić bunt. Nie wierzy jednak w skuteczność broni palnej i słusznie – ona do niczego się tutaj nie przyda. Ale wierzy, że pracę trzeba wykonać, nawet jeśli nie sprzyjają ku temu warunki.  Z kolei Wanda, jego żona, jest jedyną kobietą w tym bajzlu, więc także może się czuć wyalienowana. Jednakże daleko jej do niewinnych dziewcząt ze szkółki niedzielnej – to wilczyca w jagnięcej skórze. „Partyzant” to natomiast człowiek świadomie unikający ludzi, gdyż zbytnia zażyłość może być niebezpieczna, odbiera ona człowiekowi siłę, zwiększa poczucie strachu. „Apostoł” na pozór jest towarzyski, gra z kolegami w pokera i alkoholem też nie gardzi, ale coraz częściej zagląda do Biblii, ufając bardziej Bogu niż ludziom, tak jakby przeczuwał swój koniec.

Podczas oglądania tego dzieła zwraca uwagę przepiękny motyw muzyczny, ale jak się okazuje, jego autorem nie jest Adam Walaciński, którego wpisano w czołówce (ten to dopiero zyska uznanie dzięki pracy przy serialu Czterej pancerni i pies). Do Bazy ludzi umarłych mógł stworzyć kilka muzycznych „ozdobników”, ale główna linia melodyczna pochodzi z przedwojennej ballady apaszowskiej pod tytułem Bal u starego Joska (szerzej znanej jako Bal na Gnojnej). Utwór powstał w latach 1933-34, a jej autorką jest polsko-rosyjska kompozytorka Fanny Gordon; słowa napisali Julian Krzewiński i Leopold Brodziński. Najbardziej pamiętny (bo wywołujący silne wzruszenie) fragment tej piosenki jest grany na organach kościelnych. Towarzyszy on scenie, w której bohaterowie przynoszą martwego kolegę do domu Bożego, by oddać mu hołd.

Czesław Petelski prawie wszystkie pozostałe filmy nakręcił z żoną Ewą, ale Bazę ludzi umarłych zrealizował samodzielnie. Tak przynajmniej sugerują napisy początkowe, ale niewykluczone, że reżyser otrzymał wsparcie (ponoć w scenariuszu maczał palce Aleksander Ford). Obraz otrzymał surową oprawę wizualną, a okiem kamery kierował niedoświadczony operator Kurt Weber, będący świeżo po ukończeniu łódzkiej filmówki. Z pewnością niełatwo było wybrać właściwych aktorów, bo w polskim kinie nie było wówczas odpowiednich „gwiazd”, zaś aktorzy przedwojenni oraz z okresu socrealizmu nie wchodzili w grę. W drugiej połowie tworzyło się nowe kino i potrzebowano nowych twarzy. Pomocne przy wyborze odtwórców były z pewnością pierwsze filmy Andrzeja Wajdy, w których można było zobaczyć próbkę umiejętności Tadeusza Łomnickiego (Pokolenie), Emila Karewicza (Kanał) i Teresy Iżewskiej (jak wyżej). Dobry reżyser pragnie jednak dać kinu jakąś nową, nieopatrzoną jeszcze, twarz. Kimś w tym rodzaju był wówczas Aleksander Fogiel. Z kolei Leon Niemczyk coś wcześniej grywał, ale nie były to znaczące występy. Można powiedzieć, że „Dziewiątka” to właściwie jego numer startowy, gdyż od tej roli rozpoczyna się jego długi i owocny bieg przez niespełna pięćdziesiąt lat polskiej kinematografii. Natomiast Fogiel, mimo świetnego startu („Apostoł”, a także Maćko z Bogdańca w Krzyżakach), to niestety aktor o niewykorzystanym potencjale i nieco już zapomniany.

Dla osoby piszącej niniejszą recenzję Baza ludzi umarłych jest najwybitniejszym filmem polskim. Ani jedna ze stu pięciu minut tego dzieła nie została zmarnowana. Sceneria jest epicka, ale też klaustrofobiczna, piękna i ponura zarazem. Muzyka łączy w sobie radość życia z ponurą melancholią i apaszowskim stylem bycia, który przynosi tylko zgubę. Każdy z głównych aktorów (a jest ich tylu, co samurajów w arcydziele Akiry Kurosawy i rewolwerowców w klasycznym westernie Johna Sturgesa) otrzymał spore pole do popisu i stworzył postać, której niełatwo zapomnieć. Dialogi to też fragment świetnej literatury, bardzo dosadne, wiele mówiące o ludziach i otaczającym świecie. Nie jest to thriller o napięciu porównywalnym do Ceny strachu, ale mamy tu podobny dramat egzystencjalny i nawet ciekawsze niż w klasyku Clouzota portrety psychologiczne bohaterów, a co za tym idzie większy realizm. Jak najbardziej polecam!