FILMY MIECZA I SANDAŁÓW. O niezwykłej magii włoskiego kina PEPLUM

Grafika: Łukasz Budnik (red. nacz. film.org.pl)

Tekst opublikowany w serwisie film.org.pl

Łacińska nazwa peplum pochodzi od starogreckiego peplos, szaty przypominającej wełniany płaszcz i przeznaczonej do noszenia dla kobiet w starożytnej Grecji. Filmowym gatunkiem peplum stało się prawdopodobnie w 1963 roku, kiedy to Bertrand Tavernier wraz z członkami założonego przez siebie klubu kinofilów ochrzcił tym mianem filmy rozgrywające się w czasach antycznych. Głównym przykładem, na którym oparli definicję nowego gatunku był film Szata (The Robe, 1953) Henry'ego Kostera, gdzie bardzo ważną funkcję pełnią nagrodzone Oscarem kostiumy w starożytnym, grecko-rzymskim stylu. Poza tym jest to film, który przetwarza znaną historię w formę wystawnego widowiska, a nie rzetelnego dramatu historycznego. Stanowi więc idealną definicję gatunku.

 

Produkcje tego typu – podejmujące tematykę historyczną, biblijną bądź mitologiczną – są też określane jako „filmy miecza i sandałów”. Realizowane były już od najwcześniejszych lat kinematografii, najpierw w formie eksperymentalnych krótkich metraży, a w końcu jako spektakularne i skomplikowane technicznie widowiska. Włoskie pepla często ocenia się jako tanie podróbki amerykańskich superprodukcji, co nie jest do końca słuszne. Rozwój tego gatunku jest sprawą bardziej skomplikowaną. Starożytni Rzymianie czerpali z tradycji greckiej, a Grecy wchłaniali kulturę Babilonu, która wiele zawdzięcza Sumerom. I tak dalej. Wszystkie te antyczne cywilizacje miały to, co bardzo dobrze sprawdzało się na kinowym ekranie: monumentalną architekturę i spektakle dla mas z udziałem bohaterów o imponującej sile fizycznej.

Pionierem wysokobudżetowych produkcji historycznych był Włoch Enrico Guazzoni. Realizowane przez niego dzieła, takie jak Quo Vadis? (1913), Marek Antoniusz i Kleopatra (1913) oraz Gajusz Juliusz Cezar (1914), miały już to wszystko, co potem – za sprawą Cecila B. DeMille'a – stało się symbolem hollywoodzkiego kina. Gdy w USA premierę miał wystawny i przełomowy Samson i Dalila (1949), rozpoczynający powojenny etap filmowych kolosów, we Włoszech ten etap rozpoczął się dziewięć miesięcy wcześniej – od premiery Fabioli (1949) Alessandra Blasettiego.

Jeanne Crain w filmie Nefertiti, królowa Nilu (1961)

Swojego reprezentanta peplum mają Szwedzi (Barabasz, 1953, reż. Alf Sjöberg), Polacy (Faraon, 1965–66, reż. Jerzy Kawalerowicz), a także Rumuni (Waleczni przeciw rzymskim legionom, 1966, reż. Sergiu Nicolaescu). Ale to Włosi mogą się pochwalić większą produktywnością w tym gatunku. Złotą dekadą włoskiego kina sandałowego były lata 1954–64, ale dopiero po roku 1957 produkcja pepli gwałtownie wzrosła i zaczęła w szybkim tempie spadać w sezonie 1964/65, wraz z pierwszymi sukcesami włoskich westernów.

Zazwyczaj do jednego wora wrzuca się włoskie kino przygodowe wszelkiej maści – o piratach, wikingach, Mongołach, Osmanach oraz wojownikach walczących mieczem, szablą, rapierem lub szpadą. Ma to sens, bo kiedy włoscy producenci tworzyli serię przygód ulubionych postaci, to realia nie miały wielkiego znaczenia, liczyła się przygoda. Nie stanowiło więc problemu, aby na przykład spotkali się starożytny bohater Maciste i mistrz szpady Zorro. W niniejszym artykule (dla uproszczenia) skupiłem się na „filmach miecza”, których akcja toczy się w okresie historycznej bądź legendarnej starożytności (do roku 476, kiedy nastąpił ostateczny upadek Cesarstwa Rzymskiego). Zdarzają się wyjątki, ale myślę, że ich obecność jest uzasadniona.

„Purpura cesarska jest najwspanialszym całunem”, czyli kino historyczne

Victor Mature w filmie Hannibal (1959)

Jednym z najczęściej ukazywanych we włoskim kinie wydarzeń historycznych jest wybuch Wezuwiusza w 79 roku, który zniszczył trzy miasta, w tym Pompeje. Kataklizm uwieczniono między innymi na monumentalnym obrazie Karła Briułłowa Ostatni dzień Pompejów, ukończonym w 1833 roku, oraz w inspirowanej nim powieści brytyjskiego pisarza Edwarda Bulwera-Lyttona Ostatnie dni Pompei (1834). Już w pierwszej fazie kina ten wątek służył filmowcom do eksperymentowania z kamerą i jeszcze w epoce kina niemego, w 1926 roku (reż. Carmine Gallone i Amleto Palermi), został wzbogacony kolorem (za pomocą szablonów i pantografu, metodą wzornictwa zwaną Pathéchrome).

Najsłynniejsza filmowa adaptacja powstała w 1959 roku i podpisał ją niespełna 70-letni Mario Bonnard, który z powodu choroby został w pewnym momencie zastąpiony przez reżysera drugiej ekipy i zarazem współscenarzystę, Sergia Leone. Oprócz niego adaptacji słynnego utworu dokonali Sergio Corbucci, Duccio Tessari i Ennio De Concini, o którym Lucio Fulci mówił, że nadaje się tylko do telewizyjnych oper mydlanych. De Concini był jednak wszechstronny, współtworzył adaptację Wojny i pokoju (1956), horror gotycki Maska szatana (1960), komedie, kryminały, biografie, dziesiątki filmów kostiumowych, w tym wzorcowe pepla Ulisses (1954), Herkules (1958), Kolos z Rodos (1961), Przybycie tytanów (1962) i wiele innych...

Oglądając Ostatnie dni Pompei (1959) Bonnarda i Leone, można odnieść wrażenie, że tworząc Quo vadis: Powieść z czasów Nerona Henryk Sienkiewicz mocno inspirował się powieścią Bulwera-Lyttona. Mamy tu wszakże historię o prześladowaniu chrześcijan, oskarżanie ich o zbrodnie, których nie popełnili, a następnie rzucenie ich na pożarcie lwom na scenie amfiteatru. Zamiast pożaru Rzymu mamy zaś wybuch wulkanu, co daje pretekst do popisów pirotechnicznych. Na pierwszym planie bryluje amerykański kulturysta Steve Reeves, biorący udział w scenach kaskaderskich (podczas jednej, gdy jego rydwan uderzył w drzewo, zwichnął ramię, co potem przeszkadzało mu w treningach). Oglądamy takie sceny z jego udziałem jak podwodna walka z krokodylem, pojedynek z lwem na arenie, nurkowanie w płonącej rzece. Z dzisiejszej perspektywy kontrowersje może wzbudzać wątek miłosny z udziałem 14-letniej Christine Kaufmann.

Jednym z pierwszych istotnych dzieł złotej ery włoskiego kina sandałowego jest Teodora, cesarzowa Bizancjum (1954) Riccarda Fredy. Do filmu o żonie Justyniana I Wielkiego przemycono obecną w Cesarstwie Bizantyjskim rywalizację pomiędzy stronnictwem Niebieskich i Zielonych. W związku z tym ma tutaj miejsce wyścig kwadryg, w którym przeciwniczką Justyniana (Georges Marchal), osobiście dosiadającego sportowego rydwanu, jest Teodora (Gianna Maria Canale). Oboje kibicowali różnym grupom sportowym, ale połączyło ich małżeństwo. Bizantyjska władczyni okazała się postacią interesującą dla widza – ambitną, ale nie popadającą w szaleństwo z nadmiaru władzy. Film nie przedstawia jej jako postaci nieskazitelnej, przypomina tu femme fatale, kobietę świadomą swojego uroku i potrafiącą go wykorzystać z korzyścią dla siebie i krzywdą dla innych. Jeden facet zostaje z jej powodu oślepiony, inny trafia na pięć lat ciężkich robót. Na początku poznajemy ją jako złodziejkę, a pod koniec cesarz ratuje ją przed katem, którego sam wcześniej na nią nasłał. Skomplikowane są tu relacje między bohaterami, widz bywa zakłopotany, bo nie wie, z kim sympatyzować.

Kolos z Rodos (1961)

Dawniej na terenie Italii toczyło się wiele spektakularnych bitew i dla widzów przeniesienie się w tamte czasy to wyjątkowa atrakcja. Przed drugą wojną światową wielkim sukcesem był Scypion Afrykański (1937, reż. Carmine Gallone), gdzie centralnym punktem fabuły była ostateczna klęska Kartaginy, a co za tym idzie – przedstawienie potęgi kraju nad Tybrem, zdolnego do podbicia Afryki Północnej. Dzieło zostało nakręcone na zlecenie ówczesnego premiera Włoch Benita Mussoliniego i wyróżnione Pucharem Mussoliniego na festiwalu w Wenecji. 22 lata później zdecydowano się oddać hołd przeciwnikowi Rzymu, Hannibalowi, który dowodząc kartagińską armią, zadał Imperium ciężkie straty podczas drugiej wojny punickiej. Do zrealizowania filmu o Hannibalu zaangażowano Edgara G. Ulmera. Był on mistrzem kina klasy B, twórcą takich klasyków jak Czarny kot (1934) i Bezdroże (1945), który zazwyczaj nie dostawał budżetów większych niż 125 tysięcy dolarów. A jednak koszt Hannibala (1959) wyniósł 2,5 miliona. To wprawdzie i tak znacznie mniej niż przyznawano w Hollywood (Ben Hur z tego samego roku kosztował 15 milionów), ale nie można filmu nazwać tanim.

Przeprawa przez Alpy czy na przykład bitwa pod Kannami wyglądają na ekranie całkiem nieźle i wydane nań pieniądze nie zostały zmarnowane. Gorzej z prezentacją samego bohatera, który został spłycony nieprzekonującym wątkiem miłosnym i drętwym aktorstwem Victora Mature'a, kojarzonego z hollywoodzkimi filmami o starożytności (Samson i Dalila, Szata, Demetriusz i gladiatorzy, Egipcjanin Sinuhe). Wiele scen z dużym potencjałem dramaturgicznym nie spełnia swojego zadania, bo odhaczono je skrótowo i banalnie. Nie najgorzej wypadł wątek konfliktu pomiędzy senatorami. Gorąca atmosfera w senacie wynikała stąd, że na tak nieprzewidywalnego dowódcę jak Hannibal trudno było znaleźć właściwą strategię walki. To doprowadzało do częstej zmiany dowódców. Główny rywal kartagińskiego wodza, konsul Fabiusz Maksimus (Gabriele Ferzetti), dowodził rzymską armią taktyką, która nie zyskała akceptacji w senacie. Prowadził walkę podjazdową, unikając otwartego starcia. Czas uciekał, a koszty rosły, więc wzrastał też niepokój o los państwa.

Sergio Leone, który miał duży udział przy realizacji Ostatnich dni Pompei (1959), na swój oficjalny reżyserski debiut wybrał opowieść osnutą wokół jednego z siedmiu cudów starożytności, Kolosa Rodyjskiego. Wykonany z brązu gigantyczny posąg, niczym współczesna Statua Wolności, umiejscowiony był u bram miasta, stanowiąc symbol potęgi i zwycięstwa. Został zniszczony na skutek trzęsienia ziemi i podobnie jak w Ostatnich dniach Pompei mamy zakończenie w stylu katastroficznym z masą efektów praktycznych, głównie sztucznych dekoracji, makiet i miniaturowych modeli. Kolos z Rodos (1961) Sergia Leone powstał w plenerach Hiszpanii, a także nad Zatoką Biskajską i rzymskim studiu Cinecittà. Opowiada o ateńskim bohaterze imieniem Dariusz (Rory Calhoun), który zmęczony wojną z Persami postanowił odpocząć na wyspie Rodos. Trafia jednak na niespokojny czas, gdy grupa buntowników zawiera sojusz z Fenicjanami, by obalić tyrana rządzącego wyspą.

Co ciekawe, ojcem Sergia Leone był pionier włoskiego kina Vincenzo Leone, znany jako Roberto Roberti, który już w epoce kina niemego tworzył westerny i pepla – wśród nich Teodorę (1914) z matką Sergia w roli bizantyjskiej cesarzowej. Kolos z Rodos to ćwiczenie stylistyczne zasługujące na czwórkę w skali szkolnej i mogło być wówczas oceniane nawet wyżej od docenionego dopiero po latach stylowego westernu Za garść dolarów (1964). Film nie od razu wciąga w swoją intrygę, bo odtwórca głównej roli wydaje się niezbyt charyzmatyczny, a fabuła nie jest do końca zrozumiała. I wiedząc, że trwa to dwie godziny, można zbyt wcześnie się poddać. Im bliżej finału, tym bardziej historia nabiera tempa, a niektóre sceny imponują pomysłowością i wykonaniem. Na wyróżnienie zasługuje szczególnie fragment, w którym Dariusz oraz jego przeciwnicy wychodzą z ucha Kolosa i toczą walkę na jego ramieniu.

Steve Reeves, Renato Baldini i Ivo Garrani w filmie Syn Spartakusa (1962)

Wiele inspiracji dostarcza również starożytny Egipt. Fernando Cerchio pomiędzy Córką Kleopatry (1960) a włoską adaptacją Ogniem i mieczem (1962) zrealizował opowieść o żonie faraona Amenofisa IV, który zasłynął kontrowersyjną reformą polegającą na wywyższeniu boga słońca, Atona. Mowa o Nefertiti, królowej Nilu (1961) z Jeanne Crain w tytułowej roli, Amedeo Nazzarim w roli faraona i Vincentem Price'em wcielającym się w najwyższego kapłana. W filmie wystąpił także Edmund Purdom, którego można już było zobaczyć w tym samym „uniwersum” w reżyserowanym przez Michaela Curtiza dramacie Egipcjanin Sinuhe (1954). W filmie o Królowej Nilu Purdom zagrał rzeźbiarza, który wykonał z wapienia popiersie Nefertiti. Dzieło przetrwało do dziś i znajduje się w Muzeum Egipskim w Berlinie dzięki odkryciu archeologicznemu z 1912 roku, dokonanemu przez zespół niemieckiego egiptologa Ludwiga Borcharda.

Jeanne Crain (którą Zygmunt Kałużyński uważał za wybitną aktorkę) w filmie o Królowej Nilu wcieliła się w postać Tenet, egipskiej kapłanki, pozbawionej prawa decydowania o własnym losie. Kobieta – pragnąca żyć tak, jak kierują nią uczucia – zostaje rzucona w wir wielkiej polityki. Poślubia faraona, zmienia imię i chociaż zachowuje dawną wrażliwość, to nowe obowiązki, jakie stawia przed nią los, muszą ostatecznie zwyciężyć nad porywami serca. Miłośnicy scen bitewnych zostają zaspokojeni finałową potyczką pomiędzy wyznawcami dawnej religijnej doktryny a zwolennikami reformy Amenofisa. Piękne jest ostatnie ujęcie filmu – najazd kamery na popiersie królewskiej małżonki, tak jakby twórcy (w tym świetny operator Massimo Dallamano) chcieli powiedzieć, że tylko sztuka przetrwa wiecznie i wszystko inne jest nieistotne. Jeanne Crain jako ówczesny kanon piękna prezentuje się wyśmienicie. Miło też zobaczyć Vincenta Price'a w starożytnym kostiumie i w roli, w której mógł zaprezentować mroczniejszą osobowość.

Linda Cristal w filmie Legiony Kleopatry (1959)

Wspomnę jeszcze o Legionach Kleopatry (1959, reż Vittorio Cottafavi), bo postać tytułowej władczyni dla wielu widzów to pierwsze skojarzenie z dawnym Egiptem. We wspomnianym obrazie główną rolę zagrała Linda Cristal. Królowa Egiptu jest tu nie tylko dumną władczynią, ale też tancerką, która incognito opuszcza pałac, by poznać „prawdziwe życie”. Akcja filmu rozgrywa się już po bitwie pod Akcjum, w ostatnim roku panowania królowej. Produkcja zaskakuje brutalnością, są w niej przeraźliwe krzyki kobiet, narzędzie tortur w stylu dziewicy norymberskiej (ale z kamienia, nie z żelaza), przecięcie twarzy mieczem i krwawienie z oka. Amerykańska wytwórnia 20th Century Fox wykupiła prawa do filmu za milion dolarów po to, aby zablokować premierę w USA. W ten sposób hollywoodzcy przedsiębiorcy chcieli zwiększyć szansę powodzenia własnego filmu, Kleopatra (1963, reż. Joseph L. Mankiewicz) z Elizabeth Taylor w roli tytułowej. Niewiele to pomogło, bo mimo iż dzieło Mankiewicza jest bardziej dopracowane technicznie i mądrzejsze ze względu na treść przekazu, okazało się jedną z największych klap finansowych w Hollywood. Chociaż Cottafavi zmarnował okazję na przedstawienie bitwy pod Akcjum, to i tak jego film jest bardziej dynamiczny, widać w nim więcej życia. I pewnie na długo zapamiętam fragment, w którym Kleopatra pędzi rydwanem zaprzężonym w dziesięć koni!

„Jaka jest tajemnica uśmiechu Sfinksa? (...) On się śmieje z ludzi, którzy są tylko ziarenkami piasku wyniesionymi przez los”. Ten fragment dialogu nie pochodzi z żadnego z omówionych wyżej filmów o egipskich władczyniach, lecz z nakręconego w Egipcie Syna Spartakusa (1962) w reżyserii Sergia Corbucciego. Wypowiada go Juliusz Cezar (Ivo Garrani) stojąc na tle Sfinksa. Akcja rozgrywa się 20 lat po śmierci Spartakusa, w końcowej fazie pierwszego triumwiratu (około 53 roku p.n.e.). Głównym bohaterem jest centurion imieniem Randus (Steve Reeves), który dowiaduje się, że jest synem słynnego przywódcy buntowników. Postanawia kontynuować dzieło ojca, walcząc z rzymską niesprawiedliwością w obronie tych, których skazano na niewolę. Scenarzyści (w tym brat reżysera Bruno Corbucci) wykorzystali nie tylko legendę Spartakusa, ale też Zorro. Protagonista ma dwie tożsamości – dla Rzymian jest doskonałym żołnierzem, szanowanym przez Cezara, a dla prostego ludu jest zamaskowanym obrońcą uciśnionych, którym niesprawiedliwie założono kajdany. Przy okazji może też dokonać zemsty na zabójcy ojca, Marku Krassusie, jednym z najbogatszych polityków swoich czasów.

Zaskakująco udany to film ze świetnie poprowadzoną fabułą. Pomysłowo i sensownie przekształcono historyczne wydarzenia w ekscytującą opowieść awanturniczą. Świetne zdjęcia Enza Barboniego w egipskich plenerach wśród prawdziwego piasku pustyni, majestatycznych piramid i tajemniczego Sfinksa. Wątek miłosny jest nienachalny, a nawet pomaga uwiarygodnić przemianę bohatera – ze służbisty w buntownika. Sergio Corbucci, później znany z mistrzowskich spaghetti westernów (Django, 1966; Człowiek zwany Ciszą, 1968), sprawdził się jako reżyser pepli (to jego drugi film w tym stylu). Zrealizował znakomite sekwencje masowe i sceny akcji, takie jak nocny atak licyjskich żołnierzy na wioskę buntowników. Dowodzony przez syna Spartakusa oddział broni się atakując ogniem i siarką, niczym gniew boży uderzający w ludzką niegodziwość.

„Jest tylko jeden bóg – bóg wojny”, czyli wątki mityczne i biblijne

Silvana Mangano i Kirk Douglas w filmie Ulisses (1954)

Jednym z najważniejszych symboli czasów starożytnych są poematy Homera Iliada i Odyseja, które w dużej mierze zainspirowane zostały mitologią, a nie prawdziwymi wydarzeniami. Zbiór greckich mitów to niezwykle inspirująca lektura dla osób w każdym wieku, sporo w nim ciekawych zależności między ludźmi, okrucieństwa, magii i kontrowersyjnych zdarzeń. Te fantastyczne historie doskonale odzwierciedlają czasy, w których powstały, pełne mściwych ludzi, okrutnych władców, niesprawiedliwości społecznej i oślepiającej religii, pozwalającej usprawiedliwiać całe zło obecnością bogów.

 

Niezłą adaptacją Odysei Homera jest Ulisses (1954, reż. Mario Camerini), gdzie w rolę mitycznego bohatera wojny trojańskiej – Greka, który wymyślił podstęp z koniem trojańskim – wcielił się hollywoodzki gwiazdor Kirk Douglas. Po długiej wojnie Ulisses nie może wrócić do ojczyzny, Królestwa Itaki, i czekającej nań żony, Penelopy. Przez klątwę Kasandry i gniew Posejdona czeka go wyczerpująca przeprawa, która zarówno dla niego, jak i małżonki okaże się próbą charakteru. Przygody są niekiedy realistyczne (sztorm, zapasy w stylu wolnym), a niekiedy całkowicie baśniowe (spotkanie z Cyklopem, czarownicą czy nimfami wodnymi). W przeciwieństwie do filmów biblijnych, w których równowaga i spokój mogą być przywrócone tylko dzięki przebaczeniu, tutaj zemsta musi się dokonać. W tym świecie miłosierdzie jest złą filozofią i Ulisses z pomocą bogini Ateny (a jakże!) wymierza sprawiedliwość, przelewając dużo krwi. Współczesny widz, żyjący w zupełnie innej rzeczywistości, otrzymuje materiał do rozważań. Czy chciałbyś/chciałabyś żyć w związku z partnerem, którego gniew objawia się w tak brutalny sposób?

Odyseja w wydaniu włoskich filmowców (w tym producentów Carla Pontiego i Dina De Laurentiisa) otrzymała atrakcyjną stronę plastyczną. Zatrudniono nawet pioniera efektów specjalnych Eugena Schüfftana, współtwórcę sukcesu Metropolis (1927) Fritza Langa. Nad scenariuszem głowiło się aż siedmiu autorów: czterech Włochów, dwaj amerykańscy pisarze Ben Hecht i Irwin Shaw oraz znawca kultury antycznej, prof. Hugh Gray, który później pracował nad adaptacją Iliady (Helena Trojańska, 1956, reż. Robert Wise). Zaangażowanie do produkcji Kirka Douglasa było genialnym posunięciem – to kolejna świetna kreacja tego wybitnego aktora. Na drugim planie pojawia się Anthony Quinn, który zaraz później sam otrzymał szansę zagrania tytułowego bohatera z czasów starożytnych – wodza Hunów w filmie Attyla (1954, reż. Pietro Francisci). Nie twierdzę, że film Cameriniego jest lepszy od telewizyjnych Odysei – reżyserowanych kolejno przez Franca Rossiego (1968) i Andrieja Konczałowskiego (1997). Miały one tę przewagę, że można było w nich zmieścić więcej przygód. Ale one nie pasują do niniejszego artykułu.

Ennio Girolami i Gordon Mitchell w filmie Gniew Achillesa (1962)

Skoro pogadaliśmy o Odysei, warto zastanowić się nad Iliadą. Większość adaptacji skupia się na przyczynach wojny, stawiając w centrum postać pięknej Heleny. Często pomija się przy tym całą mitologię wokół konfliktu, by postacie biorące udział w wojnie przypominały ludzi z krwi i kości, a nie bezwolne figury przestawiane przez bogów. Nieco inaczej do tematu podszedł Marino Girolami (ojciec Enza Castellariego, znakomitego reżysera westernów i filmów akcji). Zrealizowany przez niego Gniew Achillesa (1962) kładzie nacisk na konflikt tytułowego Greka (Gordon Mitchell) z naczelnym wodzem Agamemnonem, a następnie z bohaterem trojańskim Hektorem, pomijając całkowicie początek konfliktu, czyli wątek Heleny. Nie brakuje znakomitych scen z pola bitwy, ale do głosu dochodzą również bogowie, w szczególności Apollo. Co ciekawe, wątki mityczne – na przykład wyrocznie – pozwoliły logicznie nakreślić psychologię bohaterów (nie tylko tytułowego, lecz także Hektora). Gniew Achillesa jest dobrze umotywowany – tu nie chodzi tylko o dumę i zemstę, ale też zwątpienie w sens działania. Bo skoro wszystko jest przesądzone i nie można zmienić przeznaczenia, to czy powinno się karać człowieka, którego postępowaniem kieruje boska ręka?

 

Po zapoznaniu się z greckimi mitami warto sięgnąć po mitologię rzymską. Znacie legendę o powstaniu Rzymu? Jeśli nie, to filmowi twórcy przychodzą z pomocą. W epoce Internetu taka pomoc już nie jest niezbędna, ale co innego o tym przeczytać, a co innego zobaczyć oczami wyobraźni filmowców. Romulus i Remus (1961) Sergia Corbucciego opowiada o dwóch braciach bliźniakach wrzuconych przez matkę na wody Tybru, następnie uratowanych przez wilczycę i wychowanych przez pasterza Faustulusa. Bracia, choć dorastający na tej samej ziemi i w tej samej kulturze, różnią się od siebie charakterem, co w końcu doprowadza do pojedynku między nimi... Historia dowodzi, że sprawne działanie może zapewnić tylko jeden inteligentny wódz, dwóch oznacza już konflikt. Na przykład w bitwie pod Kannami Hannibal wygrał dzięki temu, że dwóch dowódców Paulus i Warron mieli różne strategie walki. Również współcześnie stosuje się „taktykę jednego szefa”, dlatego w charakterze reżysera zatrudnia się najczęściej jedną osobę, choć scenarzystów może być wielu. W związku z powyższym Romulus i Remus nie mogą dzielić władzy. Jeśli państwo ma przetrwać wieki, to musi mieć jednego charyzmatycznego przywódcę, zdolnego porwać za sobą tłumy.

W tytułowych rolach wystąpili dwaj herosi kina peplum, Steve Reeves (1,85 m) i Gordon Scott (1,91 m), a towarzyszą im Virna Lisi jako porwana przez Romulusa jasnowłosa księżniczka z plemienia Sabinów i stanowiąca jej wizualne i  duchowe przeciwieństwo ciemnowłosa Ornella Vanoni uosabiająca wojowniczą naturę kobiet (nawiasem mówiąc, Vanoni jest nie tylko zdolną aktorką, głównie teatralną, ale przede wszystkim popularną piosenkarką). Scenariusz powstał wspólnymi siłami sześciu autorów, w tym także Sergia Leone i Duccia Tessariego, których najlepsze lata kariery miały dopiero nadejść. Oczywiście pewnych naiwności i mankamentów nie udało się uniknąć, ale są one usprawiedliwione fantastyczną z założenia historią. Ważniejsze od logiki okazują się konflikty międzyludzkie wynikające z różnic charakterów. Nie brakuje ciekawych pomysłów na inscenizację scen akcji, czego przykładem jest sekwencja wyścigu konnego z ognistymi przeszkodami. W tej i wielu innych scenach swój warsztat operatorski szlifował Enzo Barboni (w następnych latach stał się ulubionym reżyserem duetu Terence Hill i Bud Spencer).

Jacques Sernas, Steve Reeves i Virna Lisi w filmie Romulus i Remus (1961)

Wspomniany Duccio Tessari zadebiutował jako reżyser dziełem Przybycie tytanów (1962) i jest to kolejny tytuł, który chciałem omówić w tym rozdziale. Bogowie olimpijscy to nie jedyne bóstwa w mitologii greckiej, przed nimi ziemią i niebem władali tytani i tytanidy, zrodzeni z Uranosa i Gai. Jednak bogowie olimpijscy na czele z Zeusem wtrącili tytanów do Tartaru, skazując ich na wieczne cierpienie. Protagonistą filmu Tessariego jest Krios (Giuliano Gemma), który otrzymuje szansę uwolnienia swoich braci z Tartaru. Aby tego dokonać, musi zdetronizować okrutnego władcę Teb, króla Kadmosa. Pozbawiony boskich mocy tytan trafia na ziemię jako zwykły śmiertelnik, uzbrojony tylko w przebiegłość i zdrowy rozsądek.

Już w tym krótkim opisie widać pomysłową historię z morałem głoszącym, że najważniejsze są spryt i mądrość, a nie ogromna siła fizyczna. Ale dzięki udziałowi Giuliana Gemmy pierwszoplanowa postać zyskuje dodatkowe cechy – akrobatyczne zdolności i poczucie humoru. W dużej mierze jest to parodia gatunku. Na długo w pamięci pozostaje moment przybycia brodatych tytanów we wnętrzach posągów (podstęp zainspirowany koniem trojańskim) – scenie towarzyszy świetna marszowa muzyka Carla Rustichellego, jedna z najbardziej pamiętnych partytur w gatunku. Kapitalny jest pojedynek Kriosa z czarnoskórym wojownikiem, którego zagrał Serge Nubret, francuski kulturysta nazywany Czarną Panterą. W roli złoczyńcy błyszczy Pedro Armendáriz, chociaż jak przystało na baśń, jest do pewnego stopnia karykaturalny. Technicznie produkcja stanowi przykład mistrzowskiej roboty – scenografia, kostiumy oraz inscenizacja scen masowych upodabniają film do dzieł z najwyższej półki.

Przybycie tytanów ma swój styl, odróżniający go od klasycznych pozycji gatunku. Widać w nim profesjonalizm, artystyczną dojrzałość i umiejętność prowadzenia narracji w sposób błyskotliwy i klarowny. Produkcja dobrze prezentuje się także od strony efektów wizualnych. Wiadomo, że w tamtych czasach nie generowano obrazów komputerowo, ale to nie znaczy, że scenografia, którą widzimy na ekranie, jest prawdziwa. Przy debiucie Tessariego pracował polski malarz surrealista Joseph Nathanson (Józef Paweł Natanson), który tworzył do filmów dorysówki, gdy zabrakło pieniędzy na budowę scenografii. Doceniał go m.in. Federico Fellini za współpracę przy Satyriconie (1969), będącym autorskim (czyt. przedziwnym) spojrzeniem na starożytny Rzym.

Antonella Lualdi i Pedro Armendáriz w filmie Przybycie tytanów (1962)

To jeszcze nie koniec podróży po mitycznym świecie. Dzięki brytyjskiej produkcji Zmierzch tytanów (1981) Desmonda Davisa pewną popularność zyskał Perseusz, więc myślę, że to ciekawe, jak z tą postacią poradzili sobie Włosi. Weźmy więc na tapet film o tytule Perseusz niepokonany (1963, reż. Alberto De Martino) z Richardem Harrisonem w roli głównej. Brytyjczycy mieli do dyspozycji Raya Harryhausena, mistrza animacji poklatkowej; Włosi nie byli na straconej pozycji, bo mieli Carla Rambaldiego i Eugenia Bavę. Ale tworzyli chyba w pośpiechu, bo polegli. Przynajmniej dobrze, że dwa (jedyne w filmie) potwory zostały pokazane już na początku, więc rozczarowanie szybko mija. Niezbyt starannie wykonano także zamianę ludzi w posągi na skutek spojrzenia Meduzy. Z pasjonującego mitu o Perseuszu, będącego idealnym materiałem na produkcję fantasy, zrobiono kolejne banalne widowisko kostiumowe o uzurpatorze pokonanym przez prawowitego następcę tronu. Aby dopełnić rozczarowania, jest nawet turniej o rękę księżniczki – wątek tak przemaglowany przez kino, że trudno się tym emocjonować, tym bardziej że zaprezentowany zostaje infantylnie i standardowo.

Mistrz formuły starożytnego eposu, Cecil B. DeMille, szczególnie upodobał sobie kino biblijne i włoscy filmowcy również nie zamierzali lekceważyć ewangelicznych przekazów. Wielokrotnie próbowali sił w adaptacjach Starego Testamentu. W roli Saula, pierwszego króla Izraela, obsadzili nawet Orsona Wellesa. Film, nakręcony przez Richarda Pottiera i Ferdinanda Baldiego, nosi tytuł Dawid i Goliat (1960). Z kolei Marcello Baldi, który prawdopodobnie nie był spokrewniony z Ferdinandem, zrobił biblijną trylogię: Jakub – człowiek, który walczył z Bogiem (1963) o konflikcie Jakuba i Ezawa, Saul i Dawid (1964), którego tytuł właściwie mówi wszystko, oraz inspirowani Księgą Sędziów Wielcy przywódcy (1965). Ostatni z trylogii składa się z dwóch części – włoskiej reżyserowanej przez Marcella Baldiego, opowiadającej o Samsonie i Dalili, oraz hiszpańskiej o Gideonie w reżyserii Francisca Péreza-Dolza. Do grona reżyserów tworzących kino biblijne dołączył także Robert Aldrich wraz z włosko-francusko-amerykańską koprodukcją Ostatnie dni Sodomy i Gomory (1962).

Wśród filmów reprezentujących Nowy Testament tylko jeden zwrócił moją uwagę – Miecz i krzyż (1958, reż. Carlo Ludovico Bragaglia), gdzie obserwujemy wydarzenia oczami Marii Magdaleny (w tej roli Yvonne De Carlo). Na jej przykładzie przedstawiono nawrócenie nierządnicy na zjednującą coraz więcej wyznawców filozofię opartą na nauce kaznodziei z Nazaretu. Istotną postacią jest także Barabasz (Andrea Aureli – bardzo dobra rola), bandyta uważający siebie za wyzwoliciela Judei. Nie minie dziesięć minut filmu, gdy oczom widza ukaże się scena jak z włoskiego westernu – dowodzony przez Barabasza oddział napada na karawanę przewożącą osiem skrzyń złota. Niedługo później jest jeszcze lepsza scena, gdy obóz bandytów atakują rzymscy żołnierze. Ale rewolucja to nie tylko walka z bronią w ręku, lecz także władanie słowem. Właściwe słowa wypowiedziane we właściwym czasie przyciągają entuzjastów. Im większa grupa wyznawców, tym większe niebezpieczeństwo. Nie ma znaczenia, czy głosi się przykazanie miłości, czy nienawiści. Biblijny Jezus przekonał się o tym na własnej skórze.

„Kto zabije tygrysa gołymi rękami?”, czyli filmy o siłaczach

Steve Reeves w filmie Herkules (1958)

Obiektem fascynacji mieszkańców starożytnego Rzymu byli umięśnieni gladiatorzy. Kino w stylu peplum zrodziło się z tych fascynacji. Jednym z ważniejszych elementów gatunku jest obecność bohatera górującego nad innymi siłą fizyczną, sprawnego zarówno w walce wręcz, jak i mieczem. Jednakże istnieje grupa filmów, którą Francuzi nazywają „le péplum musculeux”, bo muskularność bohatera została w nich podkreślona grubą krechą. Dlatego często w rolach głównych obsadzano mężczyzn uprawiających kulturystykę, nawet jeśli nie mieli doświadczenia przed kamerą.

Najsłynniejszym mitycznym bohaterem wchłoniętym przez kino i telewizję jest Herkules, czyli rzymski Herakles. Do języka weszło słowo „herkulesowy”, które charakteryzuje człowieka bardzo silnego fizycznie. W latach 1958–65 powstało o nim 19 włoskich filmów w ramach oficjalnej serii. Były też nieoficjalne części – na przykład do amerykańskiej dystrybucji trafił Hercules, Prisoner of Evil (1964), który we włoskim oryginale miał bohatera imieniem Ursus. Przełomowym włoskim filmem o siłaczach był nakręcony w 1957 roku Le fatiche di Ercole (prem. 1958), co dosłownie znaczy Praca Herkulesa (reż. Pietro Francisci). Z odgrywającego główną rolę amerykańskiego kulturysty Steve'a Reevesa zrobił on gwiazdę, przy okazji wywołując wysyp podobnych przygodowo-kostiumowych obrazów (w ciągu sześciu lat w ramach nurtu powstało ponad 100 filmów).

Źródłem inspiracji był poemat Apolloniosa z Rodos pod tytułem Argonautica o wyprawie do Kolchidy po złote runo, a także dwie (z dwunastu) prac Herkulesa: zabicie lwa nemejskiego i starcie z bykiem kreteńskim. Reeves zagrał tę postać tylko w dwóch filmach, udowadniając, że jest do tej roli stworzony. Już w oryginale mamy piękną scenę, gdy heros mówi, że jest zmęczony bohaterskimi popisami i chciałby żyć normalnie jak inni ludzie. Sequel – Herkules i królowa Lidii (1959) – jest także udany. Scenarzyści czerpali nie tylko z mitu o Heraklesie i Omfale, królowej Lidii, lecz także z fragmentów opowieści o rodzie Labdakidów. Na finał otrzymujemy dobre sekwencje bitewne zainspirowane tragedią antyczną Siedmiu przeciw Tebom Ajschylosa. Kamerą, światłem i efektami specjalnymi w obu filmach zajmował się Mario Bava. Osoby oczekujące pojedynków z mitycznymi potworami będą rozczarowane.

Kawał solidnej przygody oferuje Zemsta Herkulesa (1960), której ambicją nie jest kontynuowanie filmów z Reevesem, lecz rozpoczęcie nowego rozdziału. Mamy tu wszakże nie tylko nowego odtwórcę (Mark Forest) i nowego reżysera (Vittorio Cottafavi), ale też żona Herkulesa nosi inne imię (Jole, córka Peliasa, została zastąpiona Dejanirą) i styl opowieści jest inny, z większą dawką fantastyki. Zaczyna się od zejścia do piekieł, by zakończyć w rajskiej scenerii. Są mityczne stworzenia (Cerber – strażnik piekieł, Centaur – pół człowiek, pół koń), przy tworzeniu których brał udział późniejszy laureat trzech Oscarów, Carlo Rambaldi. Jest bunt już nie tylko przeciwko ludziom, ale i bogom. W obsadzie Broderick Crawford (Oscar za rolę w Gubernatorze) jako Eurysteusz, okrutny król z blizną, jakby żywcem wyjęty z produkcji gangsterskiej. Nie brakuje szaleństwa i humoru. Można się uśmiechnąć przy scenie, w której Herkules próbuje przewrócić drzewo, podchodzi do niego karzeł i się pyta, czy mu pomóc. Zabawny jest również motyw z boginią Echo, przenoszącą na odległość cudze słowa.

Szaloną wizję Cottafaviego kontynuowali twórcy następnych sequeli, między innymi Mario Bava. Jego Herkules we wnętrzu Ziemi (1961) to popis nieprzeciętnej wyobraźni, zdolności do tworzenia kosztem niskiego budżetu nastrojowych scen i ujęć, będących osobnymi dziełami sztuki. Muskularny bohater mitów (tym razem w tej roli brytyjski atleta Roy „Reg” Park) wraz z pogromcą Minotaura, Tezeuszem (George Ardisson), wędrują przez najmroczniejsze zakamarki, niedostępne dla zwykłych śmiertelników. Wygląd tego świata stanowi prawdziwą ucztę dla oka i zostanie najpewniej doceniony przez miłośników starych horrorów. Reżyser Maski szatana po raz kolejny i nie ostatni dowiódł, że kino jest dla niego medium wizualnym, które nie służy przekazywaniu ambitnych treści. Można jeszcze odnotować, że występująca tu złowroga postać króla Likodesa to kolejny dobry występ Christophera Lee.

Gianna Maria Canale i Fabrizio Mioni w filmie Herkules (1958)

Znany z Biblii filistyński wojownik Goliat, co jest oczywiste, musiał pojawiać się w opowieściach o królu Dawidzie, gdzie zawsze ginął zabity kamieniem wyrzuconym z procy. Ale Włosi postanowili wykorzystać to imię, by stworzyć nową markę. Produkcje z lat 1959–64 nie były ze sobą powiązane fabularnie, rozgrywały się w różnych epokach i... miały różnych bohaterów. Powstało pięć filmów włoskich firmowanych imieniem Goliata i pierwszym odtwórcą był znowu Steve Reeves. Cykl zainicjował Goliat i barbarzyńcy (1959, reż. Carlo Campogalliani), zaskakująco dobry film z licznymi scenami akcji, niemal wzorcowym wizerunkiem barbarzyńcy (Livio Lorenzon), popisami tanecznymi ognistej Kubanki Chelo Alonso i jedną z najbardziej niepokojących scen kulturystycznych (Steve Reeves przywiązany do koni z obu stron). Opisując to zapomniane dzieło, trochę naginam reguły, gdyż akcja filmu nieznacznie przekracza granicę starożytności, a więc nie jest to klasyczne peplum – tytułowi barbarzyńcy to Longobardowie, którzy pod wodzą króla Alboina podbili Italię około 570 roku. Fabuła jest sztampowa (przywódca jednej z prowincji realizuje swój plan zemsty za śmierć ojca), ale jest to podane w dynamicznej formie i atrakcyjnej oprawie wizualnej. Miło spędza się czas przy tego typu rozrywce.

Z kolei oglądając Goliata przeciw gigantom (1961, reż. Guido Malatesta) można być mocno zaskoczonym, gdyż tytuł jest bardzo przewrotny. Gigantyczna wydaje się skala tego przedsięwzięcia. Na ekranie błyszczą piękne dekoracje, krajobrazy oraz kostiumy pochodzące z budżetu przeznaczonego dla superprodukcji historycznej. Znaleźć można morską przygodę z obowiązkowym sztormem, tajemniczą wyspę, bynajmniej nie bezludną, walki gladiatorów, dzikie zwierzęta, a pod koniec długą bitwę z armią okrutnego tyrana (zaskakujący w tej roli Fernando Rey). Są też plenery Almerii, gdzie wkrótce powstanie długa seria spaghetti westernów. Mitycznych potworów nie brakuje, ale nie są najważniejszą atrakcją. W roli tytułowej tym razem Brad Harris. W innych filmach serii również realizowano pomysł na „opowieści z różnych stron świata”, rzucając bohatera do czasów Aleksandra Wielkiego, XVI-wiecznej Hiszpanii, Kalifatu Bagdadzkiego. Tak zróżnicowane opowieści w ramach jednego cyklu mogą oznaczać tylko, że Goliat to po prostu symbol muskularnego, trudnego do pokonania przeciwnika.

Mark Forest w filmie Maciste, największy bohater świata (1963)

Kolejną ważną postacią kina sandałowego jest Maciste, ale poza Włochami nie cieszył się on popularnością. W zagranicznej dystrybucji to imię było zamieniane – na Herkulesa, Goliata, Samsona, Atlasa lub po prostu Kolosa. „Herkulesowa” siła pozwalała mu dokonywać rzeczy niemożliwych dla zwykłych śmiertelników. Potrafił nie tylko wyrwać drzewo z korzeniami i zabić dzikie zwierzę gołymi rękoma, ale nawet spowodować trzęsienie ziemi (!), gdy źli ludzie pochowali go żywcem. Po raz pierwszy pojawił się w wielkim przeboju kasowym Cabiria (1914, reż. Giovanni Pastrone). Imię nadał mu pisarz Gabriele d'Annunzio, bo początkowo miał on być Herkulesem. Tak bardzo spodobał się publiczności, że otrzymał własną serię, w której nie zamierzano dbać o spójność fabularną. W latach 1914–27 Bartolomeo Pagano zagrał tę postać w 27 filmach. Już w pierwszym sequelu (Maciste, 1915) filmowcy poszli w absurd i umieścili akcję w czasach współczesnych. Uciekająca przed złoczyńcami dziewczyna ukrywa się w sali kinowej, gdzie pokazywany jest film Cabiria (1914). Zafascynowana siłaczem dziewczyna pisze do niego list z prośbą o pomoc.

Ponad trzydzieści lat po zakończeniu tej serii, a dokładnie w okresie 1960–65 Maciste znowu regularnie powracał na kinowe ekrany – w aż 25 filmach. Tę tradycję przywrócił Carlo Campogalliani filmem Maciste w Dolinie Królów (1960) z akcją umiejscowioną w kraju faraonów podczas dominacji perskiej. Już pierwsze pojawienie się siłacza to spotkanie z władcą pustyni, to znaczy z lwem, które można odczytać symbolicznie – zabicie lwa bez użycia łuku oznacza, że pojawił się nowy król. W roli „nowego króla” peplum wystąpił Mark Forest, Amerykanin znany (a jakże!) z uprawiania kulturystyki. W postać złej królowej wcieliła się kubańska tancerka Chelo Alonso, więc obowiązkowo należało wprowadzić do scenariusza scenę seksownego tańca. Maciste, który w anglojęzycznej wersji został przemianowany na syna Samsona, poprowadził zniewolony lud egipski do walki z perskim okupantem.

Należał on do tych herosów, którzy nie są zamknięci w ramach jednego państwa, jednego stulecia ani nawet jednego gatunku. Niejednokrotnie jego przygody zbliżały się w stronę horroru. Tak było na przykład z filmem Maciste kontra wampiry (1961) z Gordonem Scottem w roli siłacza prężącego muskuły w kraju rządzonym przez sułtana. W anglojęzycznej dystrybucji film otrzymał tytuł Goliath and the Vampires. Niezwykły scenariusz autorstwa Sergia Corbucciego i Duccia Tessariego zrealizował Giacomo Gentilomo, zajmujący się hobbystycznie malarstwem. Jego zdolności plastyczne, szczególnie w kierunku metafizyki i surrealizmu, są w filmie wyraźne. Nie ma tu wampirów w takiej postaci, w jakiej je znamy z popkultury. To ludzie bez duszy, pozbawieni wolnej woli, sterowani przez złoczyńcę. W serii żywych obrazów przedstawiono piekło na ziemi (masakra w wiosce) i w świecie nadprzyrodzonym, gdzie muskuły i miecz nie wystarczą, by pokonać przeciwnika. W jednym z fragmentów filmu Maciste walczy dosłownie sam ze sobą. Warto też zwrócić uwagę na aktorkę w roli ziemskiej wysłanniczki sił ciemności – w końcu Gianna Maria Canale to „cesarzowa” kina peplum (tytułowa Teodora, cesarzowa Bizancjum, królowa Amazonek w Herkulesie, żona Marka Krassusa w Synu Spartakusa).

Alan Steel, Brigitte Corey i Brad Harris w filmie Samson (1961)

Następną ciekawą mieszanką peplum z kinem grozy jest Maciste w piekle (1962) Riccarda Fredy, zbliżający się w stronę folk horroru ze względu na tematykę okultyzmu i polowania na czarownice. Już kiedyś mówiłem (pół żartem, pół serio), że jeśli film zaczyna się od spalenia czarownicy na stosie, to znaczy, że to nie może być zły film. W obrazie Fredy mięśniak (odgrywany tym razem przez włoskiego kulturystę Kirka Morrisa) zostaje przeniesiony w realia XVII-wiecznej Szkocji, choć nie zafundowano mu kostiumu z epoki. Z powodu klątwy rzuconej przed stu laty przez czarownicę w mieście panuje chaos i nasz bohater wyrywa drzewo z korzeniami, by otworzyć sobie wejście do świata podziemnego. To pierwszy krok w dążeniu do powstrzymania klątwy i uratowania mieszkańców. Nawet w tym miejscu czeka go pojedynek z lwem, ale ma też oryginalne przygody, w tym pokonanie płonących drzwi oraz spotkania z mitycznymi postaciami, Syzyfem i Prometeuszem.

To nie pierwsza przygoda Maciste w piekle, bo już w latach 20. go tam wysłano. I już wtedy eksperymentowano z kolorem, by tej podróży nadać niezwykły klimat. Przy nowej wersji możliwości były większe i reżyser tego nie zmarnował. Mamy tu popis nieskrępowanej wyobraźni filmowców. Tym razem stylistą obrazu był Riccardo Pallottini. Sceny w piekle wyglądają jak ożywione obrazy z epoki baroku. Jest dużo zaskakujących i dobrze działających trików, a także z korzyścią dla klimatu opowieści zużytkowane Groty Castellana w Apulii.

Riccardo Freda wraz ze swoim imiennikiem, operatorem Pallottinim, nakręcił jeszcze jeden film serii – Maciste na dworze wielkiego Chana (1961), gdzie do roli powrócił Gordon Scott w kostiumie pożyczonym z planu filmów o Tarzanie, którego zagrał sześciokrotnie. Nie wiadomo, jak Maciste trafił do Chin XIII wieku. Liczą się same przygody, tym razem w azjatyckim klimacie i smaku chińszczyzny, lecz bez walk kung-fu. Ówczesna fascynacja państwami Orientu jest widoczna w wielu filmach tamtego okresu (możliwe, że w tych samych dekoracjach powstał Marco Polo z 1962). Fabuła jest pretekstowa – celem naszego bohatera jest ratowanie cesarstwa przed tatarskimi najeźdźcami. W międzyczasie widz może podziwiać scenę kaskaderską w stylu Yakimy Canutta z Dyliżansu (1939), tyle że zamiast dyliżansu jest rydwan.

Najdłuższa i najpopularniejsza seria pepli zasługuje na to, by poświęcić jej więcej czasu. W dodatku nie wspomniałem jeszcze o dziele, które z czystym sumieniem można zaliczyć do najlepszych pozycji w gatunku. Chodzi o film Maciste, największy bohater na świecie (1963), który jest w pewnym sensie ostatnią częścią swoistej trylogii z udziałem Marka Foresta (pozostałe to Maciste, najsilniejszy człowiek na świecie i Maciste, najsilniejszy gladiator na świecie). Jednak, co zaskakujące, ten największy bohater jest tutaj częścią zgranego zespołu, w skład którego wchodzą Giuliano Gemma, Livio Lorenzon i Mimmo Palmara. Reżyser Michele Lupo i znany ze współpracy z Luciem Fulcim scenarzysta Roberto Gianviti doskonale wymieszali schematy gatunku, tworząc fascynującą opowieść z wartką akcją i licznymi przygodami. Wyniszczony wojną naród musiał przyjąć okrutne warunki narzucone przez zwycięzcę. Zawiązuje się spisek, mający przywrócić porządek i Maciste dołącza do buntowników. Przez moment jest piratem dokonującym abordażu i przejmującym wrogi okręt, potem między innymi bierze udział w wyścigu kwadryg. W jednej z najpiękniejszych scen Maciste leży w komnacie tortur wśród spadających harpunów, czekając na swoje przeznaczenie. Intryga osadzona jest w starożytnym państwie, jednym z wielu, jakie zniknęły w otchłani historii, pochłonięte przez ocean lub przykryte piaskiem pustyni, by wyrosła na nich nowa cywilizacja.

Ursus w krainie lwów (1962)

Następnym strongmanem jest Ursus (łac. niedźwiedź), wyciągnięty z Quo vadis Sienkiewicza. W adaptacji z 1951 roku wcielił się w niego Henry „Buddy” Baer, amerykański bokser wagi ciężkiej. Podobnie jak w przypadku Goliata i Maciste, dla włoskich pepli przywrócił go Carlo Campogalliani. Pierwszy film serii miał premierę w 1960 roku, a ostatni (dziewiąty) w 1964 roku. W czwartej części – Ursus w dolinie lwów (1962, reż. Carlo L. Bragaglia) – mamy do czynienia z prequelem. Gdy w masakrze giną rodzice Ursusa, on, będąc niemowlęciem, zostaje porzucony przez spłoszonego konia na pustkowiu pełnym lwów. Jako dorosły człowiek (w którego wcielił się amerykański atleta Ed Fury) nie musi udowadniać swojej siły, własnoręcznie zabijając lwy, ponieważ są one jego rodziną. Intryga w stylu przygód Tarzana mogłaby ożywić skostniałą formułę, ale niestety całość sprowadza się do sztampowej historii o obaleniu tyrana i przejęciu władzy przez prawowitego króla.

Ostatnim w kolejce do omówienia jest Samson – postać najbardziej znana z interpretacji Victora Mature'a (Samson i Dalila, 1949). W Biblii to jeden z Sędziów, obdarzony przez Boga potężną siłą. Niewiele jednak łączy tę postać z bohaterem włoskiej serii o takim samym imieniu. Miał on pecha przez to, że stał się ostatnim z siłaczy kina peplum. Miał najmniejsze szanse powodzenia, bo i popularność gatunku spadała. W latach 1961–64 powstało tylko pięć filmów z tym bohaterem, w tym dwa crossovery Herkules, Samson i Ulisses (1963) oraz Herkules, Samson, Maciste i Ursus niezwyciężeni (1964). Ale już w pierwszym filmie – reżyserowanym przez Gianfranca Paroliniego z Bradem Harrisem w roli głównej – Samson dzielił ekran z niejakim Macigno (odgrywanym przez włoskiego kulturystę Alana Steela), którego w niektórych wersjach przechrzczono na Herkulesa. Nawet pięciu herosów w jednym filmie nie miało takiej mocy, by przyciągnąć do ekranu tłumy widzów.

Postscriptum:

Podsumowując, gatunek w swoim założeniu nie jest ambitny, ale zgłębiając temat, można trafić na całkiem sporą liczbę wartościowych pozycji. Miłośnicy dobrego kina rozrywkowego z pewnością znajdą tu coś dla siebie. Większość omówionych powyżej tytułów trudno posądzić o taniość – widać, że nie oszczędzano, by zrealizować pomysły przynajmniej częściowo zgodne z wyobraźnią. Najlepsi twórcy gatunku kreowali własny oniryczny i psychodeliczny świat, zupełnie inny od tego, co produkowało Hollywood. Włosi opanowali umiejętność opowiadania obrazami i wykształcili w swoim kraju mistrzów kamery, dzięki którym wybrane dzieła wciąż ogląda się z zainteresowaniem, a nawet z podziwem. Z pewnością podziwiali je Arnold Schwarzenegger i Sylvester Stallone, którzy zainspirowani karierą Steve'a Reevesa zaczęli trenować na siłowni, co bardzo pomogło im w karierze. Co więcej, rolą Conana Barbarzyńcy (1982) Schwarzenegger przyczynił się do reaktywowania gatunku pod szyldem „miecza i magii”: Ator, walczący orzeł (1982) i Ator niezwyciężony (1982, oba w reż. Joego D'Amato), Herkules (1983) i Przygody niesamowitego Herkulesa (1985, reż. obu Luigi Cozzi), Siedmiu wspaniałych gladiatorów (1983, reż. Bruno Mattei), Barbarzyńcy (1987, reż. Ruggero Deodato) i inne.

korekta: Kamila Regel