Tekst opublikowany w serwisie film.org.pl
Jesús „Jess” Franco (1930 – 2013) urodził się
12 maja, więc mamy dokładnie 90. rocznicę. To dobry powód, by poświęcić
temu twórcy trochę czasu, bo na ogół się go lekceważy. Poruszał się w
ramach nurtu, który określa się jako eurotrash, czyli europejskie
kino śmieciowe. Stawiane półkę niżej niż kino klasy B, takie, które
profesjonalni krytycy omijają szerokim łukiem, a jeśli o nim piszą, to
pogardliwie i prześmiewczo. Kino ma różne twarze i nie należy zapominać,
że filmowcy tacy jak Jesús Franco też byli jego częścią.
Urodzony w Hiszpanii reżyser był przede wszystkim
rzemieślnikiem pracującym zgodnie z zasadą: jeśli mało płacą, to trzeba
brać jak najwięcej zleceń. Nie wiadomo, ile dokładnie filmów nakręcił,
bo sporo tytułów podpisał pseudonimem. Do wielu prac nie chciał się
przyznać, istnieją więc tytuły, które współtworzył, mimo iż nie są
uwzględnianie w filmografiach. Pewnie gdyby chciał, mógłby zarabiać w
dużej wytwórni, bo potrafił pracować z gwiazdami o międzynarodowej
sławie, ale wtedy jego kino wyglądałoby zupełnie inaczej, nie
zrealizowałby wielu ze swoich szalonych pomysłów. Celem niniejszego
artykułu jest podkreślenie różnorodności filmów, bo Franco był filmowcem
swobodnie poruszającym się w ramach kina gatunkowego – od horrorów po
produkcje wojenne – dlatego każdy może tu znaleźć coś dla siebie.
Poniższa lista zawiera trzynaście pozycji, a więc to zaledwie ułamek
jego pokaźnej filmografii. Myślę jednak, że jako przewodnik dla
początkujących będzie w sam raz.
Początki hiszpańskiego horroru:
- Okropny doktor Orloff (1962)
- Sadystyczny baron von Klaus (1962)
Rok 1962 był przełomowy nie tylko dla kariery Jesúsa Franco, ale i dla hiszpańskiego horroru. Pierwsze filmy reżysera to lekkie komedie, np. muzyczne z udziałem popularnej hiszpańskiej śpiewaczki Micaeli Rodríguez Cuesty. Jednakże sukcesy brytyjskiej wytwórni Hammer oraz francuskiego dzieła Oczy bez twarzy (1960) i pewnie także Psychozy (1960) zachęciły hiszpańskich filmowców do spróbowania sił w tym gatunku. Ich kraj znajdował się pod dyktaturą generała Franco, który z reżyserem Franco nie był spokrewniony, więc cenzura wprowadzona przez rząd także go dotyczyła. Autorytarne władze zawsze spoglądają podejrzliwie na horrory, więc rozwój tego gatunku nie mógł przebiegać w Hiszpanii tak sprawnie jak na przykład we Włoszech.
Film Gritos en la noche (Krzyki w nocy), szerzej znany jako The Awful Dr. Orloff,
otrzymał po premierze mieszane recenzje, ale machina ruszyła. Franco,
idąc za ciosem, kręcił po kilka filmów rocznie, starając się tworzyć na
tyle solidne warsztatowo dzieła, na ile pozwalał budżet. A że ten był
zwykle mocno ograniczony, efekt rzadko był w pełni satysfakcjonujący. Okropny doktor Orloff
zaliczany jest do jego najlepszych obrazów, bo pokazuje zdolność tego
twórcy do budowania nastroju za pomocą oświetlenia, co zawsze jest ważne
w kinie grozy. Nie epatując przemocą ani golizną (co stanie się jego
specjalnością w latach późniejszych), mógł skupić się na aspektach
technicznych, znacznie poprawiających jakość dzieła.
Opowieść bardzo przypomina Oczy bez twarzy
(1960) Georges’a Franju – doktor Orloff porywa młode kobiety, by
przeszczepić skórę swojej oszpeconej córce. Jednak sam Franco jako
źródło inspiracji wskazywał powieść The Dark Eyes Of London
(1924) brytyjskiego autora Edgara Wallace’a. To, co filmowcy tu robią z
kamerą, światłem, dźwiękiem i wszystkimi dostępnymi środkami, zasługuje
na szacunek, bo dzięki temu wtórna intryga nabiera interesujących
kształtów i trzyma w napięciu. Do ekranu przykuwa uwagę wcielający się w
doktora Howard Vernon, aktor o niepokojącym wyglądzie, znany wcześniej z
występu w Milczeniu morza (1949) Jeana-Pierre’a Melville’a. Od 1962 będzie już regularnie pracował z Jesúsem Franco. Z obsady Okropnego doktora Orloffa
wyróżnia się niewidomy sługa Morpho (Ricardo Valle) zagrany z dużym
wyczuciem, a także pierwsza z uwodzicielskich kobiet w twórczości
reżysera – Diana Lorys.
Jeszcze lepsze opinie otrzymał film La mano de un hombre muerto (Ręka umarlaka), rozsławiony jako The Sadistic Baron Von Klaus.
Członkowie arystokratycznego rodu von Klausów mieszkają w długowiecznym
zamku, na którym ciąży klątwa. Pierwszy baron von Klaus był
sadystycznym mizoginem i mordercą, żył w XVII wieku, co wskazuje na
pokrewieństwo z osławionym Markizem, którego twórczość Franco często
przerabiał w latach późniejszych. Legenda głosi, że duch barona von
Klausa przemieszcza się w ciałach potomków. Czy Howard Vernon, który
grał diabolicznego doktora Orloffa, znowu jest sadystą, czy znalazł się w
obsadzie dla zmylenia widza? W ostatnim akcie otrzymujemy dość mocne
jak na rok produkcji sceny typu sado-maso: rozbieranie kobiety,
biczowanie i wieszanie z rękami związanymi łańcuchem. Finał, w którym
jedna z postaci zanurza się w bagnie, też ma tę moc, by pozostać długo w
pamięci. Od tego filmu rozpoczęła się również długa współpraca Franco z
kompozytorem Danielem White’em, który klimat wokół rodu von Klausów
zilustrował szorstką jazzową partyturą.
Paella western:
- El Llanero / Jaguar (1963)
El Llanero zaczyna się od mocnego uderzenia.
Hacjenda Mendoza zostaje zaatakowana i napastnicy zabijają prawie całą
rodzinę. Udaje się przeżyć tylko kilkuletniemu synowi imieniem José,
którego ratuje wierny sługa Juano. Po latach posiadłość ma już inną
nazwę – Hacjenda Saltierra i należy do człowieka odpowiedzialnego za
masakrę sprzed lat. On teraz rządzi regionem, a dorosły José jest
bandytą zwanym Jaguarem, który utrudnia mu życie. Mając szpiegów w
mieście (w tym zakochaną w nim Lolitę), dowiaduje się o transportach
cennego towaru, a następnie atakuje konwój i zdobyty łup rozdaje między
biednych wieśniaków. Sporo tu dobrych scen akcji, jak strzelanina na
początku, przerwanie egzekucji przez stado spłoszonych koni czy
pojedynek na białą broń, gdzie przeciwnicy walczą w rzece.
Mamy tutaj ciekawie zaprezentowany lokalny folklor z
atrakcyjną, choć filmowaną w czerni i bieli, scenerią oraz lokalnymi
piosenkami idealnymi do śpiewania przy ognisku. Wspomnę choćby o
wykonywanym przez Sylvię Sorrente utworze, który potem jest gwizdany
przez pokerzystów. Franco niejednokrotnie tę melodię wykorzystywał w
swoich późniejszych filmach. Za muzykę odpowiadał Daniel White, którego
utworów hiszpański twórca używał nawet po śmierci kompozytora, przez co
filmografia White’a kończy się na 2012, mimo iż zmarł w 1997.
Women in prison:
- Gorąca śmierć / 99 kobiet (1969)
Zmniejszenie roli cenzury pod koniec lat 60. i związane z tym poluzowanie sztywnych norm moralnych oraz zwiększenie obecności erotyki na ekranie sprawiły, że coraz śmielej rozwijało się kino eksploatacji i jego podgatunki. Jednym z podgatunków exploitation movies były filmy wykorzystujące motyw kobiet w więzieniach. Naturalnie ten motyw pojawiał się w kinie już wcześniej, gdzie służył do opowiedzenia przejmujących dramatów z kapitalnym aktorstwem, czego najlepszym przykładem jest Uwięziona (Caged, 1950) Johna Cromwella z doskonałą Eleanor Parker. Z kolei takie przykłady jak Brutalna siła (Brute Force, 1947) Jules’a Dassina i Dziura (Le trou, 1960) Jacques’a Beckera udowadniały, że większy potencjał artystyczny i komercyjny tkwi w fabułach dotyczących męskich zakładów karnych. Nadszedł jednak ten moment, gdy filmowcy zauważyli, że kobiece wersje filmów więziennych też mogą odnosić sukcesy, ale tylko wtedy, kiedy zostaną wzbogacone odpowiednią dawką nagości i erotyki.
Przełomowym filmem nurtu WIP (women in prison) jest zrealizowana przez Jesúsa Franco produkcja o tytule 99 kobiet (w dużej mierze sfinansowana przez niemiecką wytwórnię i w oryginale tytuł brzmi po niemiecku: Der heiße Tod, czyli Gorąca śmierć).
Kolonia karna Castillo de la Muerte (Zamek Śmierci) otoczona jest z
jednej strony morzem, a z pozostałych stron dżunglą, co już stanowi
wdzięczny materiał dla operatora Manuela Merino, który mógł się wykazać
umiejętnością uchwycenia piękna naturalnego (tu: brazylijskiego)
krajobrazu. Do zakładu przybywają nowe więźniarki. Wraz z wejściem na
ląd tracą w pewnym sensie tożsamość, stają się numerami: 97. (Elisa
Montés), 98. (Luciana Paluzzi) i 99. (Maria Rohm). „Od teraz nie masz
imienia, tylko numer. Nie masz przyszłości, tylko przeszłość. Nie masz
nadziei, tylko żale. Nie masz przyjaciół, tylko mnie” – tak do nowych
dziewczyn zwraca się Thelma Diaz (Mercedes McCambridge), która rządzi
placówką twardą ręką, bez cienia empatii, a wspiera ją w tym
skorumpowany gubernator wyspy, Santos (Herbert Lom). Wkrótce do kolonii
przybywa inspektor rządowy, madame Leonie Caroll (Maria Schell) w celu
zdemaskowania nadużyć oraz dopilnowania, by prawa człowieka były
przestrzegane.
Osobą, z którą widz od początku sympatyzuje jest
postać grana przez Marię Rohm, prywatnie żonę producenta filmu Harry’ego
Alana Towersa (który pisał też scenariusze pod pseudonimem Peter
Welbeck). Ze względu na udział wielu znanych aktorów Maria Rohm została
wymieniona w czołówce dopiero na piątym miejscu, choć to jej przypadła
główna rola. To ona jest tą, którą prawdopodobnie skazano za niewinność,
a wygląd eterycznej dziewczyny o długich jasnych włosach pomaga
uwiarygodnić nieskazitelny charakter postaci. Po początkowych spięciach z
jedną nieprzyjemną więźniarką (Rosalba Neri), znajduje w tym okropnym
miejscu dwie towarzyszki niedoli, z którymi podejmuje próbę ucieczki.
Kobiece trio tak zostało dobrane, że mamy trzy typy urody: sympatyczną i
skromną blondynkę Marię Rohm, ciemnowłosą i energiczną Hiszpankę Elisę
Montés i rudą, krótko ostrzyżoną Brazylijkę Valentinę Godoy. Obsada to
bardzo mocny atut filmu, dlatego tak starałem się opisać film, żeby
wspomnieć o wszystkich aktorach pierwszo- i drugoplanowych.
Na pewno nie jest to dzieło, dzięki któremu Franco ma
dzisiaj taką pozycję, jaką ma, bo niewiele tu charakterystycznych cech
jego twórczości. To dość klasyczny dramat więzienny o tym, że każdy –
nawet osoba z wyrokiem – zasługuje na szacunek. Wyróżnia się muzyka,
szczególnie piosenka The Day I Was Born,
zaprezentowana w różnych aranżacjach, wykonywana przez Barbarę McNair.
Muzykę instrumentalną skomponował Bruno Nicolai i wykonał świetną robotę
(przy tym należy wspomnieć, że epicki, żywiołowy kawałek występuje tylko w trailerze, natomiast do filmu trafiła kompozycja utrzymana w elegijnej tonacji). Warto jeszcze dodać, że wersja francuska filmu, Les brûlantes,
jest rozszerzona i zawiera hardcorowe, pornograficzne sceny dokręcone
za zgodą reżysera przez montażystę Brunona Mattei. Do gatunku women in prison Franco powrócił, realizując w 1977 Elzę – nikczemną strażniczkę z Dyanne Thorne, Liną Romay i akcją osadzoną w klinice psychiatrycznej.
Rape & revenge:
- Paroxismus / Wenus w futrze (1969)
Termin „sadyzm” pochodzi od Markiza de Sade’a, a „masochizm” – od austriackiego pisarza Leopolda von Sachera-Masocha, autora książki Wenus w futrze (Venus im Pelz, 1870). Jednakże Paroxismus, który otrzymał międzynarodowy tytuł Venus in Furs, nie jest adaptacją tego utworu. To oryginalna historia zapowiadająca popularny w latach 70. nurt rape and revenge. Autorem scenariusza oprócz reżysera był Malvin Wald (Nagie miasto, 1948). To frywolny, ekscentryczny thriller o pożądaniu, zemście i dziwnych damsko-męskich relacjach. Łączy psychodeliczne ghost story z perwersyjnym melodramatem.
Na plażę w Stambule morze wyrzuca półnagą kobietę z
wyraźnymi śladami przemocy fizycznej. Jest zimna jak trup, a jednak
zostanie przywrócona do życia. Człowiek, który ją znalazł, Jimmy Logan
(znany z Dział Navarony James Darren), przypomina sobie
wydarzenia z pewnego przyjęcia, które, jak się okaże, mają znaczenie dla
dalszego rozwoju wypadków. Na eleganckiej imprezie troje spragnionych
wrażeń dystyngowanych gości – fotografka mody (Margaret Lee), handlarz
dzieł sztuki (Dennis Price) i pewien bogacz (Klaus Kinski) – urządzają
sobie sadomasochistyczną orgię, bawiąc się strachem pięknej młodej
kobiety, Wandy Reed (Maria Rohm), która już nie wyjdzie stamtąd żywa.
Zjawiskowo piękna Wenus powraca jako zjawa w białym futrze, jeszcze
bardziej kusicielska niż za życia. Tymczasem akcja przenosi się ze
Stambułu do Rio de Janeiro – z miejsca kojarzonego z haremem i
niewolnictwem seksualnym do miasta hucznego karnawału. Na pewno nie
przypadkiem wybrano te metropolie.
Nieprzypadkowa jest także profesja głównego bohatera,
który jest trębaczem jazzowym. Już od początku kariery Jess Franco
wykazywał sporą wrażliwość muzyczną, był zresztą nie tylko miłośnikiem
jazzu, ale też sam komponował. Niejednokrotnie nazwisk muzyków jazzowych
używał jako swoich pseudonimów, a pomysł na omawianą produkcję
przyszedł mu do głowy po rozmowie z trębaczem Chetem Bakerem. Trąbka
(czy raczej kornet), który występuje na początku filmu, wydaje się mieć
magiczną moc – to jego brzmienie wywołuje całą lawinę niezwykłych
zdarzeń. Paroxismus jest wypełniony po brzegi gustowną muzyką. Zaczyna się od nastrojowego utworu Syda Dale’a Marco Polo, by następnie swój wokal zaprezentowała Barbara McNair, m.in. w motywie tytułowym Venus in furs will be smiling.
Na ścieżce dźwiękowej znalazł się również temat Keitha Mansfielda oraz
utwory Stuarta Phillipsa pochodzące z innego filmu (ponoć zostały użyte
bez zgody kompozytora). Opracowaniem większej części soundtracku zajął
się duet Manfred Mann (Manfred Lubowitz i Mike Hugg).
Gdybym miał wskazać najlepszy bądź ulubiony film Franco, wskazałbym bez wahania Paroxismus.
To kino zagadkowe, trudne do zapomnienia, ale też niełatwe do
sklasyfikowania jako film konkretnego gatunku. Olśniewająca jest strona
wizualna z paroma ciekawymi trikami, na przykład gdy bohater podąża za
Wandą, obraz faluje jak we śnie albo w narkotycznej wizji, innym razem
zmieniają się kolory, jakby postać przechodziła między światami. Zmienna
kolorystyka, a także niekonwencjonalny sposób złożenia w całość
poszczególnych ujęć to zasługa świetnego montażu, zręcznie ukrywającego
przy okazji braki budżetowe. Dzięki sprawnemu pogodzeniu niebanalnych
pomysłów wizualnych z wyjątkową wrażliwością muzyczną powstało kino
przepełnione oniryczną aurą, bardzo zmysłowe i intrygujące. Scenariusz
mimo logiki sennego koszmaru wydawał mi się dopracowany i sensowny z
niezłymi monologami („Nie wiem czy to było w zeszłym tygodniu, w zeszłym
miesiącu czy w zeszłym roku. Gdy nie wiesz, gdzie jesteś, czas jest jak
ocean”). Jeśli ktoś uważa, że Jesús Franco nigdy nie nakręcił
arcydzieła, to warto mu polecić ten stylowy film w pierwszej kolejności.
Markiz de Sade:
- Justyna (1969)
- Eugenia … historia jej podróży w perwersję (1970)
Adaptacje powieści Markiza de Sade’a dokonane przez Jesúsa Franco to materiał na osobny artykuł. Taki artykuł zresztą powstał: „Franco – Sade” autorstwa Pawła Hapki wydany w ramach pracy zbiorowej „Europejskie kino gatunków” pod redakcją Piotra Kletowskiego (wyd. UJ, Kraków 2016). Ja skupię się na dwóch pierwszych adaptacjach, które znacznie się od siebie różnią, mimo iż połączyły je nazwiska trzech twórców: reżysera, pisarza, a także scenarzysty Petera Welbecka (alias Harry’ego Alana Towersa). Na warsztat wzięto najpierw Justynę, czyli nieszczęścia cnoty (1791), a następnie Filozofię w buduarze (1795). Z pierwszej powstał stonowany i elegancki film kostiumowy z akcją osadzoną w XVIII wieku, natomiast druga powieść została uwspółcześniona i przy tym wzmocniona odważniejszą, bardziej prowokacyjną treścią i większą dawką erotyki. Producentem obu filmów był Harry Alan Towers i niewykluczone, że chciał on zrobić taki eksperyment – nakręcić w odmiennej formie dwa dzieła o podobnej tematyce, aby sprawdzić ich artystyczny i komercyjny potencjał.
Oba erotyczno-filozoficzne dzieła można uznać za reprezentatywne w karierze reżysera. Justyna
to opowieść o dwóch siostrach, które podążają różnymi ścieżkami, by
wreszcie się spotkać i wyciągnąć wnioski z tej podróży. Młodsza siostra,
Justyna (Romina Power, córka Tyrone’a Powera), kroczy ścieżką cnoty, na
której doznaje wiele cierpień i bolesnych rozczarowań. Poznaje
przestępców, arystokratów i mnichów – wszyscy próbują ją na różne
sposoby wykorzystać. Starsza siostra, Julietta (Maria Rohm), trafia na
drogę występku i zła – od rozpusty przez kradzież po morderstwo. W
przeciwieństwie do Justyny, nie doznaje upokorzeń, lecz przyjemności, a
na końcu i tak stwierdza, że jej życie jest puste.
Mimo trudnej przeprawy przez życie Justyna nigdy nie
straciła niewinności, w odróżnieniu od tytułowej bohaterki kolejnego
filmu. Zło pod postacią libertynów (wśród nich Austriaczka Maria Rohm)
sprowadza do urokliwej scenerii młodą dziewczynę imieniem Eugenia (w tej
roli Szwedka Marie Liljedahl) celem zdemoralizowania jej, pokazania, co
kryje się pod sztywną skorupą konwenansów i norm etycznych.
Uwspółcześnienie historii pozwoliło stworzyć bardziej intymną atmosferę –
nie było już kostiumów z epoki, więc można było się skupić na innych
aspektach. Tamten film, choć niepozbawiony ambitnych treści, był przede
wszystkim atrakcyjnym wizualnie widowiskiem mającym cechy kina
przygodowego. Eugenia to produkcja skromniejsza i przez to
bardziej swobodna pod względem obyczajowym. Jest także wątek wyjęty z
kina grozy – Christopher Lee wcielił się w postać przywódcy sekty,
wyrachowanego manipulanta, który jest podręcznikowym przykładem postawy
zwanej sadyzmem. Ponoć Lee nie miał pojęcia, że to kino erotyczne –
myślał, że gra w horrorze.
Sam reżyser zalicza ten film do swoich ulubionych, ale mimo to nakręcił jeszcze jedną adaptację Filozofii w buduarze pod tytułem Eugenie – Historia de una perversión (1980). Oprócz tego zekranizował inny utwór Markiza, Eugénie de Franval, a wspominam o tym dlatego, że ze względu na imię bohaterki może być mylony z tą Eugenią, którą opisałem wyżej. W dodatku oba filmy powstały w tym samym roku. W drugim zagrała Soledad Miranda, która w 1970 zginęła w wypadku samochodowym, a premiera odbyła się dopiero trzy lata po jej śmierci.
To, co wyróżnia pozytywnie Justynę, to
znakomita obsada. Jack Palance swoją postacią szalonego mnicha otarł się
o karykaturę człowieka, co jest w równym stopniu ciekawe i irytujące.
Akim Tamiroff jest przezabawny w roli właściciela noclegowni, w której
zatrzymuje się główna bohaterka. Mercedes McCambridge w postać
kryminalistki wpasowała się idealnie. Sylva Koscina i Horst Frank jako
arystokratyczne małżeństwo intrygują widza. Swoją obecność wyraźnie też
zaznaczyła Rosemary Dexter w roli „nauczycielki zła”. Zaskoczeniem może
być Klaus Kinski jako Markiz de Sade. Rola jakby idealna pod tego
aktora, ale scenariusz bardzo tę postać ograniczył. Z jednej strony ten
występ nie wymagał wiele czasu, wystarczyłby jeden dzień zdjęciowy i
nawet nie trzeba się uczyć tekstu na pamięć. Ale gdyby aktor chciał
stworzyć przekonującą kreację godną tak nieprzeciętnej osobowości jak de
Sade, to jest tu pewna trudność. Obserwujemy Markiza siedzącego w
więzieniu i piszącego książkę. Nie ma on żadnej interakcji z innymi
aktorami, żadnego dialogu, tylko wewnętrzny niepokój, rozsadzającą od
środka wściekłość, z której powstaje wena twórcza.
Eugenia wydaje się dziełem bogatszym
estetycznie, bardziej zróżnicowanym pod względem muzycznym i w większym
stopniu prowokującym. Po premierze zdobyła mniejsze grono odbiorców, a
dziś może wzbudzać większe zainteresowanie niż poprzedniczka (wspomniany
Paweł Hapka, autor artykułu „Franco – Sade”, uważa Eugenię za „prawdziwą perełkę erotycznego kina”, natomiast Justyna
jest dla niego mdła, nudna, bezbarwna). Sensualny, pełen zakazanych
owoców ogród ma swój niezaprzeczalny urok dzięki stałym współpracownikom
reżysera: operatorowi Manuelowi Merino i kompozytorowi Brunonowi
Nicolaiowi (Justine; Eugenie). Ekranowa Eugenia, Marie Liljedahl, stała się symbolem seksu po zagraniu tytułowej roli w Indze
(1968) Josepha W. Sarno. Niezbyt odpowiadał jej taki wizerunek, ale
zamiast próbować go przełamać, bardzo szybko zniknęła z życia
publicznego. Natomiast wcielająca się w Justynę Romina Power już w 1969
nagrała swoją pierwszą solową płytę i z czasem stała się popularną
piosenkarką, szczególnie po tym, gdy połączyła się w duet z Albano
Carrisim. W latach 90. przeżyli ogromną tragedię, gdy zaginęła ich
24-letnia córka. Sprawa do dziś nie została wyjaśniona…
Witchsploitation:
- Krwawy sędzia (1970)
W lutym 1970 roku miały premierę dwa filmy na temat polowań na
czarownice w epoce oświecenia (wiek XVII i XVIII). We włoskich kinach
pokazano Il trono di fuoco (Tron w ogniu), który w zagranicznej dystrybucji otrzymał tytuł The Bloody Judge (Krwawy sędzia), natomiast w Niemczech Zachodnich (RFN) można było oglądać Hexen bis aufs Blut gequält (Czarownice dręczone aż do śmierci), które na świat wypuszczono jako Mark of the Devil (Znak diabła). Oba filmy powstały na fali popularności brytyjskiego Pogromcy czarownic (Witchfinder General,
1968) Michaela Reevesa ze znakomitym Vincentem Price’em w roli Matthew
Hopkinsa, słynnego witch-huntera z czasów angielskiej wojny domowej.
Tytułowym krwawym sędzią z filmu Jessa Franco jest
George Jeffreys, postać autentyczna, działająca w Anglii w czasie rządów
absolutnych Jakuba II Stuarta (1685-88). Film zaczyna się od wbijania
szpil w kukłę powieszonego sędziego (mianem Hanging Judge nazywano
wyjątkowo surowych egzekutorów prawa). Dziewczyny, które uczestniczą w
tej zabawie, zostają aresztowane przez królewskich funkcjonariuszy.
Kamera skupia się szczególnie na jednej ślicznotce, Alicji Gray
(Margaret Lee), którą sędzia Jeffreys najpierw skazuje na tortury, a
potem na śmierć. Egzekucji przygląda się siostra ofiary, Mary (Maria
Rohm), która później wraz ze swoim kochankiem będzie sprzyjać
rebeliantom pragnącym obalić króla i jego najwierniejszego poplecznika,
sędziego Jeffreysa. Na finał wybrano pamiętne historyczne wydarzenie –
wtargnięcie Wilhelma III Orańskiego w 1688, kończące okres absolutyzmu.
Nie lada atrakcją jest efektowna scena bitewna, przedstawiająca starcie
pod Sedgemoor w 1685, kiedy to rebelianci Monmoutha przypuścili szarżę
na królewską artylerię. Po tej bitwie zaczęły się „krwawe sądy” (The
Bloody Assizes) prowadzone przez sędziego Jeffreysa.
Na tle podobnych tematycznie obrazów z tamtego okresu
ten film nie wygląda tanio. Pieniądze zostały spożytkowane właściwie,
bo jest tu niemal wszystko, co w tego typu kinie być powinno. Jest walka
polityczna, bunt przeciw surowym władzom, wątek miłosny, horror o
skazywaniu niewinnych ludzi na tortury lub śmierć. Jest trochę
obrzydliwości mających pokazać upodlenie człowieka (tu mam na myśli
scenę, w której Maria Rohm zlizuje krew z ciała innej kobiety).
Rozczarowywać może zakończenie – Pogromca czarownic i Znak diabła miały znacznie bardziej ponurą puentę i przez to obraz tamtych czasów w większym stopniu był wiarygodny.
Mankamenty sprawnie tuszują aktorzy, w szczególności
Christopher Lee, który doskonale ukazał cechy surowego sędziego –
władczy charakter, chorobliwą ambicję, poczucie bezkarności. Trio
głównych gwiazd uzupełniają Maria Schell w roli niewidomej „wiedźmy” i
Leo Genn (pamiętny Petroniusz z hollywoodzkiej ekranizacji Quo Vadis,
1951), wcielający się w hrabiego Wessex. Wygodnie w charakterze
paskudnego szpiega czuł się Milo Quesada, natomiast Howard Vernon ze
swoją postacią kata nieco przesadził, bo miał to być hołd dla kreacji
Borisa Karloffa z filmu Tower of London (1939), a ostatecznie
wypadł jak Marty Feldman z komedii Mela Brooksa. Znowu nie zawiódł Bruno
Nicolai, który dostarczył kapitalną ścieżkę dźwiękową (temat główny Płonące oczy, motyw szatański Emen Hetan, melodia Mroczne organy). Wiele dzieł Franco, w tym także Krwawy sędzia,
było produkowanych w Liechtensteinie, raju podatkowym przyciągającym
inwestorów z całej Europy w celu obniżenia kosztów. Można też wspomnieć,
że reżyser powrócił do tematu polowań na czarownice w rozgrywających
się we Francji Demonach (1973), próbując przy okazji zarobić na kontrowersjach wokół Diabłów (1971) Kena Russella.
Dracsploitation:
- Książę Dracula (1970)
Christopher Lee zagrał Draculę w dziesięciu filmach. Występ u Franco był jego czwartym w roli najsłynniejszego krwiopijcy i pierwszym spoza oficjalnego nurtu (to znaczy niewyprodukowanym przez wytwórnię Hammer). Hiszpański twórca zdał egzamin z budowania nastroju grozy i powściągnął tym razem swoje erotyczne żądze, choć miał w obsadzie dwie seksowne aktorki: Marię Rohm i Soledad Mirandę. Jego adaptacja powieści Brama Stokera jest stylowa i konwencjonalna – dla tych, którzy widzieli dziesiątki filmów o wampirach, może być nawet nudna. Ale docenić należy obsadę. Christopher Lee, chociaż było wiadomo, że jest do roli stworzony, zbudował kreację trochę inną niż w serii Hammera. Inaczej też wygląda – ma siwy zarost, który wraz ze zwiększeniem liczby ofiar traci siwą barwę, co oznacza, że Dracula staje się młodszy po wypiciu krwi młodych dziewcząt.
Na listę płac trafił też Klaus Kinski, który podobnie jak w roli Markiza de Sade’a w Justynie nie
uczestniczy w scenach dialogowych. Doświadczeni aktorzy nie lubią
takich milczących ról, ale Kinski najwidoczniej nie miał nic przeciwko
temu, przynajmniej nie musiał wkuwać tekstu na pamięć. Wcielił się w
postać Renfielda – człowieka, którego znajomość z Draculą doprowadziła
do szaleństwa. Teraz siedzi samotnie w pokoju bez klamek, łapie muchy i
bezskutecznie próbuje złapać kontakt z rzeczywistością, bo działaniem
jego mózgu steruje książę ciemności. Natomiast łowcę wampirów, profesora
Van Helsinga, zagrał Herbert Lom. Dla wielu ludzi pozostanie
przezabawnym inspektorem Dreyfusem z serii Różowej pantery, ale to również świetny aktor dramatyczny, sprawdzający się w majestatycznych, wytwornych rolach, takich jak Napoleon (Wojna i pokój, 1956), kapitan Nemo (Tajemnicza wyspa, 1961), generał Huerta (Villa Rides, 1968), Lord Cumberland (Znak diabła,
1970) i właśnie profesor Van Helsing. O kompozytorze Brunonie Nicolaiu
już wspominałem, ale uwielbiam jego muzykę w filmach Franco i nawet tak oszczędny motyw muzyczny mnie ujął, zarówno swoją prostotą, jak i skutecznym działaniem na korzyść atmosfery.
Survival:
- Piętnastoletni kapitan (1974)
Powieść Juliusza Verne’a z 1878 o przygodach młodego
podróżnika Dicka Sanda była przenoszona na ekran bardzo rzadko.
Dwukrotnie sięgali po nią Rosjanie: Wasilij Żurawlow (Piętnastoletni kapitan, 1946) i Andriej Praczenko (Kapitan „Wędrowca”,
1987). Nie wiem, jak film hiszpańskiego reżysera wypada w porównaniu do
radzieckich adaptacji, ale pośród najsłynniejszych dzieł Franco
prezentuje się ciekawie. Jest to historia nastolatka, który na polecenie
ojca chrzestnego, admirała Marlowe’a (Edmund Purdom), uczestniczy wraz z
macochą w podróży do Ameryki Południowej na pokładzie statku
wielorybniczego. Dramatycznym zrządzeniem losu statek pozostaje bez
kapitana, gdy ten wraz ze swoim zastępcą tracą życie podczas polowania
na wieloryba. Każdy z pozostałych członków załogi ma swoją określoną już
rolę w trakcie podróży, więc dowodzenie obejmuje 15-letni Dick Sand.
Doprowadzenie statku do celu nie jest zadaniem łatwym, bo na pokładzie
znajduje się szpicel. W wyniku jego działań jednostka dociera do Afryki,
gdzie już czekają handlarze niewolników.
Hiszpański filmowiec zrobił na zlecenie film
przygodowy adresowany do całych rodzin, a więc pozbawiony drastycznych
scen. Nie mówiąc już o erotyce – zresztą niezbyt by pasowała do filmu o
morskiej przygodzie. Jess Franco nie był mistrzem gatunku, więc jego
film nie jest zbyt ekscytujący. Jak na produkcję podejmującą temat
handlu niewolnikami także nie wykorzystuje potencjału – sunie powoli,
delikatnie dotykając problemu, nie próbując go zgłębiać. Przy okazji po
raz kolejny promując nepotyzm – w roli tytułowej został obsadzony José
Manuel Marcos, syn producenta Artura Marcosa. Możliwe, że mankamenty
scenariusza i reżyserii udałoby się zatuszować przy większym budżecie.
Ograniczanie środków finansowych, gdy bierze się na warsztat twórczość
Juliusza Verne’a, nie jest dobrą strategią.
Gothic giallo:
- Noc zabójców (1974)
W Hiszpanii, gdzie powstał film, zatytułowano go La noche de los asesinos, czyli Noc zabójców, ale znany jest również tytuł Night of the Skull, czyli Noc czaszki. Trafny, bo film wyróżnia się tym, że zabójca nosi maskę z wizerunkiem ludzkiej czaszki. W napisach początkowych można przeczytać, że fabułę zaczerpnięto z opowiadania Edgara Allana Poego The Cat and the Canary, co nie może być prawdą, gdyż w twórczości Poego nie ma takiej noweli. Kot i kanarek to sztuka Johna Willarda z 1922 roku. Autor czołówki nie pomylił tytułu, tylko autora, to znaczy Kot i kanarek rzeczywiście musiał być źródłem inspiracji, gdyż scenarzysta uczynił punktem wyjścia odczytywanie testamentu, które powoduje konflikt w rodzinie (motyw wykorzystywany z powodzeniem także współcześnie, ostatnio np. w komedii kryminalnej Na noże). Właściciel posiadłości został zamordowany, każdy z potencjalnych spadkobierców może być zabójcą. Plan zbrodniarza jest nieszablonowy, opracowany według klucza apokaliptycznego: ziemia, wiatr, woda, ogień (np. pierwsza ofiara została pochowana żywcem).
Jesús Franco, aby udowodnić, że jego specyficzny styl
nie wynika z nieudolności lub nieznajomości klasycznych reguł
filmowania, kręcił od czasu do czasu „normalne” filmy, budując atmosferę
w sposób klasyczny. Tutaj mamy do czynienia z gotyckim kinem grozy
połączonym z bezkrwawym kryminałem (aczkolwiek pobicie jednej z
bohaterek wygląda sugestywnie, choć słychać głównie krzyki i nie widać
krwi). Ze względu na współpracę z włoskim kompozytorem Carlem Saviną
nasuwają się skojarzenia z filmem giallo,
ale niewykluczone, że ten włoski gatunek miał wpływ na twórców (jeśli
tak, to w znacznie mniejszym stopniu niż gotyckie horrory Hammera czy
nawet niemieckie krimi według Edgara Wallace’a). Klimat
kreowany jest głównie poprzez burzę i fale uderzające w skaliste
wybrzeże. To solidna reżyserska robota, ale też pełen zaskakujących
zwrotów scenariusz. Poza jedną krótką sceną nie ma tu golizny, również
przemoc ukazywana jest w sposób zachowawczy, przez co można odnieść
wrażenie niewykorzystanego potencjału. Ale najwidoczniej twórcy uznali,
że intryga jest na tyle zajmująca i skomplikowana, że nie warto
rozpraszać widza erotycznymi lub krwawymi ozdobnikami.
Mroczna baśń:
- Kuba Rozpruwacz (1976)
Uprawiając wędkarstwo, różne rzeczy można złowić, np. ludzką rękę. Przydarzyło się to bohaterowi jednego z filmów Jesúsa Franco. Mgliste noce w tym filmie wyglądają złowieszczo, przy czym warto podkreślić, że londyńską dzielnicę czasów wiktoriańskich udawał Zurych. Obraz jest szorstki i zimny, tak jak główny bohater, niemal pozbawiony emocji. Każdy wie, że Jack the Ripper (Kuba Rozpruwacz) nigdy nie został złapany ani nawet nie odkryto jego tożsamości, dlatego dla widza nie ma znaczenia, jak ta historia się skończy. Mają być morderstwa – to z ich powodu ogląda się tę produkcję i pod tym względem ona nie zawodzi. A wśród potencjalnych ofiar są Lina Romay (życiowa partnerka reżysera i najczęstsza wykonawczyni w jego filmach) oraz Josephine Chaplin (córka Charlesa).
Z pewnością nikogo nie zaskoczę, jeśli powiem, że
największym atutem produkcji jest odtwórca głównej roli Klaus Kinski. Po
obejrzeniu filmu trudno sobie wyobrazić kogoś innego w roli
najsławniejszego psychopaty. Wystarczy spojrzeć mu w oczy, by zobaczyć
prawdziwego szaleńca. Ale potrafi być także całkiem normalny, bo wciela
się właściwie w podwójną rolę – na co dzień jest miłym i szanowanym
lekarzem, nocą bezwzględnym złoczyńcą. To najbardziej złożona i
najlepsza spośród ról Kinskiego w filmach Franco (razem zrobili cztery
filmy). Scenariusz pozostawia jednak wiele do życzenia, momentami jest
naprawdę głupio, np. gdy jedyny świadek morderstwa, ślepy włóczęga, jest
w stanie po zapachu poznać psychikę zbrodniarza i stwierdza, że to
„bardziej ofiara niż kat”. Autorzy nie dbają o realizm i film przypomina
raczej mroczną baśń, a nie wiarygodny thriller psychologiczny.
EuroWar:
- Upadek orłów (1989)
Siódmy i ostatni wspólny film Jessa Franco i Christophera Lee (Krwawy sędzia, Książę Dracula). Upadek orłów to wyprodukowany we Francji dramat wojenny, w którym wspomniany aktor oraz Mark Hamill i Ramon Estevez (syn Martina Sheena) odgrywają postacie Niemców, zaś akcja toczy się w trakcie II wojny światowej, między innymi podczas bitwy stalingradzkiej. Walter Strauss (Christopher Lee), bogaty bankier i zdeklarowany nazista, wydaje przyjęcie, podczas którego goście dowiadują się, że Francja i Wielka Brytania wypowiedziały wojnę Niemcom. Na front wschodni trafia dwóch mężczyzn zakochanych w córce bankiera, Lillian (Alexandra Ehrlich), artystce kabaretowej dającej występy dla żołnierzy. Wkrótce kobieta (na złość ojcu) postanawia, że pójdzie walczyć. Szybko przekonuje się, że Hitler poprowadził naród ku przepaści i na zwycięstwo nie ma co liczyć.
Choć nie brakuje tu akcji typowych dla kina
wojennego, widać także podejście psychologiczne. Jeden z bohaterów mówi:
„Jestem miłym facetem udającym złego, ponieważ nikt nie szanuje miłego
faceta”. Wszyscy na tej wojnie muszą udawać – jeśli jesteś Żydem, gejem
albo wątpisz w sens ideologii nazistowskiej, nie powinieneś się do tego
przyznawać. Najciekawszy jest konflikt Waltera i Lillian – to
najbardziej wyraziste postacie scenariusza i można w nie uwierzyć dzięki
niezłemu aktorstwu. Jedna ze scen, w których Walter Strauss czyta list
od córki, jest wzruszająca. A zakończenie daje do myślenia. Można w
niektórych źródłach wyczytać, że sceny batalistyczne to tak naprawdę
fragmenty innych filmów. Cóż, budżet był pewnie niewielki, bo i koniec
lat 80. to nie był dobry czas dla filmów o II wojnie światowej. Ryzyko
porażki finansowej było zbyt duże. Ale całość jest dobrze zmontowana, a
niedoskonałości scenariusza i braki w budżecie takiemu reżyserowi jak
Jess Franco się wybacza, jeśli widać na ekranie entuzjazm i wrażliwość.
korekta: S
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz