Pierwszego grudnia rozpoczęła się kolejna edycja Splatu, więc dla miłośników horrorów jest to święto, większe niż Halloween, bo rozciągające się aż na dwa tygodnie. Dlatego myślę, że to dobry czas, by przedstawić zestawienie horrorów gotyckich, stworzone przez siedmioro pasjonatów gatunku. Na Panoramie kina taka inicjatywa organizowana jest nie po raz pierwszy - dwa lata temu prezentowaliśmy tu pracę zatytułowaną Horrory gotyckie. 11 symfonii grozy. A że jest to temat bardzo obszerny, postanowiliśmy do niego wrócić. Ilość osób biorących udział się nie zmieniła, ale jest jedna zmiana personalna. Oprócz osoby piszącej ten wstęp, twórcami niniejszego zestawienia są: Caligula (La Fin Absolue du Monde), Karolina Graczyk (Mors Dicit, Final Girls), Kuba Haczek (The Blog That Screamed), Piotr Kuszyński (Komnata Dymu), Marta Płaza (Final Girls) i Simply (The Blog That Screamed). Efektem naszej współpracy jest zestawienie zawierające 12 pozycji, co razem z częścią pierwszą daje 23 tytuły.
CALIGULA
Black Magic Rites AKA The Reincarnation of Isabel (1973) reż. Renato Polselli
Grupa osób zamknięta w ponurym zamczysku i klątwa sprzed wieków
- Black Magic Rites pełnymi garściam i czerpie z
gotyckiej spuścizny horroru, ale z wytartych gatunkowych klisz robi
użytek zgoła nieoczywisty. Polselli, który z włoskim kinem grozy
związany był już od wczesnych lat 60., stawia na eksploatacyjny
charakter opowieści, racząc widza szczodrze golizną i przelewaną
z beztroską czerwoną farbą. Za nic ma przy tym logikę i
narracyjną przejrzystość: szkielet historii zasadza się na wątku
spalonej przed kilkoma stuleciami na stosie (domniemanej) czarownicy,
którą teraz jakieś podejrzane typy próbują przywrócić do
życia. Reinkarnacji jest tu zresztą znacznie więcej, bo wszyscy
przybyli do zamku goście to odbicia średniowiecznych oprawców.
Gdzie tym wszystkim jakikolwiek sens? Tego zapewne nie wiedział sam
reżyser i scenarzysta w jednej osobie, bowiem akcja szybko rozpada
się na ciąg luźno powiązanych ze sobą scen. Rozwleczone
retrospekcje, urywki diabelskich rytuałów, nic nie wnoszące sceny
dialogowe i ujęcia wijących się w ekstazie, skutych kajdanami
nagich niewiast ułożone zostały w całkowicie przypadkowej
kolejności, co czyni z seansu surrealne wręcz przeżycie.
Polselli sięga przy tym po psychodeliczne wizualia, kąpie kadry w odcieniach czerwieni, zupełnie jakby chciał ogłosić się następcą maestro Bavy. Byłby z tego całkiem niezły celuloidowy trip, gdyby nie nieudolne w wielu momentach wykonanie. Popisy aktorskie wahają się od śmiertelnej powagi amatora po ciężkie do ukrycia rozbawienie naturszczyka – niektórzy spośród odtwórców, jak choćby wcielająca się w irytującą nimfomankę Steffie Stefania Fassio, przez większość czasu sprawiają wrażenie, jakby za chwilę mieli wybuchnąć przed kamerą histerycznym śmiechem. Wepchnięte na siłę akcenty humorystyczne pogłębiają efekt skonfundowania, a niektóre – z założenia pewnie szokujące – pomysły wywołują zduszony rechot (patrz: szatańskie kazamaty, w których z braku innych rekwizytów gołą babę przykuli do… drabiny!). Nic tu się kupy nie trzyma, ale jako popis unurzanego w gotyckim sztafażu, bezwstydnego sleazu Black Magic Rites nie ma wielu sobie równych. Wytworny i przaśny zarazem, bałaganiarski i ekscentryczny suplement do historii włoskiego horroru. Na przemian męczy i oczarowuje, stojąc w niezgrabnym rozkroku nad przepaścią filmowego wysypiska śmieci, co czyni zeń doznanie przeznaczone tylko dla upartych śmiałków.
Vampyres (1974) reż. José Ramón Larraz
Fran (Marianne Morris) i Miriam (Anulka Dziubinska) żyją w odosobnieniu w starej posiadłości na angielskiej prowincji. Dnie spędzają w ukryciu, nocami wychodzą na łowy, wabiąc niczego niepodejrzewających mężczyzn do swoich komnat… Wampiryczne magnum opus Larraza wprawdzie powstało na Wyspach, jednak pod względem charakteru i śmiałości zdecydowanie bliżej mu do kontynentalnego kina grozy, aniżeli do sugestywnych, acz stosunkowo konserwatywnych strachów od Hammer Horror. Vampyres to stylowy mix seksu i przemocy, z silnie wyeksponowanym wątkiem biseksualizmu bohaterek. Tytułowe wampirzyce są urodziwe, ponętne, obdarzone bajecznymi kształtami i kompletnie pozbawione zahamowań. To wyzwolone praktykantki zasady wolnej miłości o usposobieniu modliszek: po zakończonym akcie seksualnym przychodzi etap innego rodzaju konsumpcji.
Gotycka orgia ciała i krwi, która w momencie premiery okazała się zbyt ciężka do strawienia dla cenzorów (cięcia w rodzimej Anglii, w Stanach w wersji nieocenzurowanej, ale z zarezerwowaną dla pornosów kategorią „X”) wciąż robi zresztą wrażenie: sceny szaleńczych ataków wygłodniałych wampów cechuje opętańcza praca kamery, rwany montaż i użycie szerokokątnych obiektywów. Larraz odchodzi od romantycznej wizji krwiopijcy, stawiając na zwierzęcy magnetyzm i niezaspokojoną żądzę, jeszcze mocniej uwypuklając paralele pomiędzy Erosem i Tanatosem. O bohaterkach nie wiemy praktycznie nic: nie są one postaciami tragicznymi, które cierpiałyby katusze z powodu swej odmienności, są hedonistycznymi bestiami uzależnionymi od mordu i cielesnych rozkoszy (świetnie zresztą w tych rolach sprawdzają się dysponujące większym doświadczeniem w modelingu, niż aktorstwie, posągowo piękne Morris i Dziubinska). Nie oznacza to jednak, że seans Vampyres to półtoragodzinne bachanalia non-stop – Larraz umiejętnie stopniuje napięcie, celebruje sielskie pejzaże angielskiej wsi, smakuje klimat wiktoriańskich wnętrz. Efekt jest w wielu momentach piorunujący właśnie dlatego, że sekwencje pełne przemocy sparowane zostały z powolną narracją i kontemplacyjnym nastrojem. Małe arcydzieło: niezmiernie seksowne, intrygujące i niepokojące zarazem.
MARIUSZ CZERNIC
Nightmare Castle (1965) reż. Mario Caiano
Maska szatana (1960) Mario Bavy i idące tym samym gotyckim tropem dzieła Riccardo Fredy i Antonio Margheritiego uczyniły z Barbary Steele gwiazdę. Stała się najważniejszą twarzą włoskiego horroru gotyckiego, a pod jej urokiem znalazł się m.in. Mario Caiano. Zajmujący się filmami peplum reżyser postanowił odejść od swoich przyzwyczajeń i nakręcić film grozy z Barbarą Steele. Rzecz w warstwie fabularnej prezentuje się makabrycznie. Dr Arrowsmith, naukowiec dokonujący eksperymentów w laboratorium, czyha na majątek swej żony, do której należy tytułowy zamek (z tytułu angielskiego - po włosku film nazywa się Amanti d'oltretomba, czyli Kochankowie zza grobu). Jego okrucieństwo zostaje spotęgowane, gdy do kwestii majątkowych dochodzi zdrada małżeńska. Kobieta przyłapana zostaje in flagranti z ogrodnikiem, na co odpowiedzią Arrowsmitha jest czysty sadyzm. Zanim ich zabije w efektowny sposób, zafunduje im niewyobrażalne męki. Zdecydowanie nieadekwatne do winy, którą popełnili. Mało tego, nie daje im nawet spokoju po śmierci - pozbawia ich ciała serca oraz używa ich krwi, by odmłodzić swoją kochankę, pokojówkę Solange, co zresztą się udaje. Pozbawione serca dusze czekają w uśpieniu na moment, by dokonać krwawej zemsty. Zanim jednak do niej dojdzie, poznajemy przyrodnią siostrę zabitej kobiety (obie role, Muriel i Jenny, wizualnie różniące się kolorem włosów, zagrała Barbara Steele). Okazuje się bowiem, że to nie małżonek jest spadkobiercą, lecz siostra...
To naprawdę mocny i trzymający w napięciu seans. Krew nie ma tu koloru czerwonego, a jednak klimat wzmocniony przeraźliwymi krzykami torturowanych ludzi sprawia, że mamy tu do czynienia z jednym z najbrutalniejszych filmów swoich czasów. Poza tym jest to dzieło efektowne wizualnie z użyciem niebanalnych trików (np. porażenie prądem, zdeformowana połowa twarzy). Kino interesujące także pod względem muzycznym. Co ciekawe, motyw Ennio Morricone wskazujący melodramatyczną stronę tej historii został niedługo później zaprezentowany w nieco innej aranżacji w filmie Awanturnik (1967) Terence'a Younga. I w tę przygodową opowieść też bardzo dobrze się wpasował. Nightmare Castle można znaleźć w wersji 80-minutowej, ale pełna wersja, którą polecam, trwa 105 minut.
Web of the Spider (1971) reż. Antonio Margheriti
Produkcja niedoceniana nawet wśród fanów gatunku, krytykowana także przez samego reżysera. Jest to zrozumiałe, ponieważ Web of the Spider (wł. Nella stretta morsa del ragno, czyli W uścisku pająka) jest kolorowym remakiem czarno-białego Castle of Blood (Danza macabra, 1964) Antonio Margheritiego z udziałem Barbary Steele. Czy kolor wpłynął pozytywnie na atmosferę opowieści? Na pewno nie, pierwowzór wciąż pozostaje wzorcowy jeśli chodzi o kreowanie nastroju wokół mrocznej, nawiedzonej przez duchy posiadłości. Nie potrzebował odnowionej wersji i decyzja o jej powstaniu była motywowana wyłącznie względami komercyjnymi, a nie artystycznymi. O Castle of Blood była mowa w pierwszej części naszego zestawienia horrorów gotyckich, dlatego na potrzeby drugiej części postanowiłem przerobić remake. Bo obsada nowej wersji nie pozwoliła mi przejść obok tego tytułu obojętnie.
W głównej roli Anthony Franciosa, dziś znany przede wszystkim z Tenebre (1982) Dario Argento. To aktor, który miał szansę zrobić karierę w Hollywood po tym, gdy zdobył nagrodę aktorską w Wenecji i nominację do Oscara za rolę w amerykańskim filmie Kapelusz pełen deszczu (1957, reż. Fred Zinnemann). Wśród nominowanych znalazł się obok Marlona Brando, Anthony'ego Quinna, Charlesa Laughtona i Aleca Guinnessa, który ostatecznie zgarnął statuetkę. I obserwując go w Web of the Spider widać, że to dobry aktor, zasługujący na duże role w prestiżowych produkcjach. Jako Alan Foster, dziennikarz wrzucony w środek koszmaru, jest bardzo dobry. Z dużą wiarygodnością i wyczuciem przechodzi od sceptycyzmu do paraliżującego strachu. Towarzyszy mu jasnowłosa Michèle Mercier w roli Elisabeth Blackwood. Niezapomniana Markiza Angelika tym razem kusi otoczona mroczną aurą, w jednej scenie gorąca i wrażliwa, gdy mówi „W twoich ramionach czuję, że żyję”, a w kolejnej zimna i brutalna, gdy na scenę wchodzi znienawidzona przez nią Julia. Na tym gotyckim torcie aktorską wisienką jest postać Edgara Allana Poe, która w interpretacji Klausa Kinskiego zyskuje ciekawą formę. Jest on tu zmęczonym życiem, dręczonym przez koszmary artystą, w którym obok wrażliwej artystycznej duszy jest też coś niepokojącego, szalonego... Dzięki aktorom ten film oglądało się przyjemnie, zapominało się o wtórności, a barwna oprawa wizualna daje pewną nadzieję na bardziej optymistyczne zakończenie.
KAROLINA GRACZYK
The House That Screamed (1969) reż. Narciso Ibáñez Serrador
Dziewiętnasty wiek, Francja. Oprowadzaniu „nowej” po szkole dla panienek towarzyszy dziwna obecność. Szybko jednak staje się jasne, że w murach akademii nie czyha żadne nadprzyrodzone zagrożenie, a wszelkie koszmary będą owocem przyziemnych, ludzkich frustracji. Podopieczne zaczynają znikać. Kto za to odpowiada: rygorystyczna dyrektorka, jej młodociana, perwersyjna podwładna czy niepokojący dozorca? Jest kogo podejrzewać, tym bardziej że internat trzęsie się w posadach od napęczniałego libido. Madame władzę potrafi utrzymywać jedynie za pomocą kar cielesnych. W obliczu dydaktycznych niepowodzeń postanawia – jak bez skrępowania mówi – zamienić szkołę w więzienie. Chucha też i dmucha na swojego dorastającego syna-podglądacza, złączonego z nią niepokojąco freudowską relacją.
Jej zapięte pod szyję, gładko uczesane wychowanki mają za sobą rozpustną przeszłość. Seksualne napięcie dorastających panien urasta do dzikich rozmiarów, jak wtedy, gdy żmudne zajęcia z haftu kończą się montażem poślinionych nitek (sugestywnie przechodzących przez ucho igły), nerwowo nawijanego kordonka, wilgotnych ust. Z siarczyście nudnej codzienności, przystrzyżonej do szeregu sztywnych zasad, wykwita nieposłuszeństwo dziewcząt, ich dziecinne bunty i zacięte spojrzenia. Na jaw wyjdą ukryte struktury szkoły, podlane homoerotycznym sadyzmem. Kinowy debiut Narcisa Ibáñeza Serradora krew i zgniliznę ogranicza do widowiskowego minimum; jest efektowny, nigdy efekciarski. Reżyser powoli rozwija fabułę, dając bohaterkom przestrzeń do rozmowy. Niebezpieczeństwo zastyga w stopklatkach. Każdy krok uciekinierki odbija się echem po wiekowych korytarzach.
The Blood Rose (1970) reż. Claude Mulot
Zaczyna się jak sentymentalna sewentisowa miłostka, zrodzona na gruncie zepsucia bogatej klasy średniej. Federick to uznany, podstarzały już malarz, Anne budzi powszechny zachwyt swoim delikatnym pięknem. Kochankom do szczęścia potrzeba niewiele, postanawiają więc rzucić wszystko i przeprowadzić się do na wpół zrujnowanej gotyckiej hacjendy. Z dala od cywilizacji, zamknięci w kamiennych ścianach i poprzebierani w wystawne stroje, wyglądają jak postacie z filmu kostiumowego. Sielanka kończy się przybyciem zazdrosnej byłej kochanki Fredericka – Anne traci twarz w ogniu. Uroda odpada z niej płatami. Od tej pory będzie martwa dla świata. Nieszczęsne wydarzenie jest początkiem zwrotu, który upodobni historię do opowiadań Edgara Allana Poego („posiadłość staje się grobem”, jak głosi jedna z plansz). Popękane i niesprawne ciało śni o powrocie do żywych, tymczasem kochanek pogrąża się w rozpaczy, wyblakły, wtopiony w kilkusetletnie meble. Z desperackiego pragnienia o przywróceniu Anne dawnego wyglądu narodzi się makabryczna współpraca z chirurgiem z półświatka. Młode, atrakcyjne dawczynie skóry same się nie znajdą... La Rose écorchée to mała, elegancka produkcja, srogo czerpiąca z Oczu bez twarzy Georgesa Franju, ale okraszona bonusową dawką golizny. Wraz z pojawieniem się siostry jednej z zamordowanych, film coraz śmielej wędruje w rejony fantazji. Biją pioruny, bohaterka, przebrana w długą, przezroczystą halkę, błądzi po mglistych włościach, a współczesność już do reszty zdaje się snem.
KUBA HACZEK
Terror (1978) reż. Norman J. Warren
Pomysł na Terror, czyli wyspiarską odpowiedz na Suspirię, wykluł się w głowie Normana J. Warrena po kinowym seansie włoskiej produkcji. Zachwycony nowatorskim użyciem oświetlenia i dźwięku przez Argento, Warren napisał list do scenarzysty Davida McGillivraya (z którym współpracował już przy Satan’s Slave), w którym opisał pomysł na nowy film. Reżyser postawił jeden warunek: stworzenie barwnego horroru w tradycji brytyjskiej grozy, atakującego przede wszystkim zmysł wzroku widza. Fabuła miała grać rolę poślednią. Doświadczony McGillivray posłużył się klasycznym motywem klątwy rzuconej na stosie przez podejrzewaną o czary wiedźmę: mamy końcówkę lat 70. grupkę aktorek mieszkających pod jednym dachem, szukających szans na wybicie się z szeregu. Dziewczyny chodzą na castingi w nadziei znalezienia roli będącej dla nich szansą na zrobienie wielkiej kariery, trafiają się im jednak głównie podrzędne komedie erotyczne. Podczas jednego ze wspólnych wieczorów w posiadłości należącej do producenta filmowego Jamesa Garricka (John Nolan), dochodzi do brzemiennego w skutki wydarzenia. Zahipnotyzowana Ann (Carolyn Courage) zrywa ze ściany miecz, należący do jej prababki, spalonej na stosie wiedźmy Mad Dolly i rzuca się z obłędem w oczach na Jamesa, który właśnie skończył prace nad horrorem inspirowanym klątwą ciążącą na jego rodzinie. Mężczyzna przeżywa atak, lecz od tego czasu osoby z jego otoczenia zaczynają ginąć w niewytłumaczalny sposób. Podejrzenia kierują się w stronę Ann, lecz i ona staje się wkrótce celem mordercy.
Epizodyczna budowa Terroru pozwala na rozluźnienie atmosfery poprzez wprowadzenie czerwonych śledzi, które, choć nie wnoszą nic do intrygi, stanowią doskonały kontrast wobec pomysłów McGillivraya w kwestii niecodziennych zabójstw. A te bywają doprawdy szalone: oto scenarzysta i kumpel Jamesa, Philip (James Aubrey), po rozmowie z aktorką zostaje sam w studio. Zwabiony przez tajemnicze odgłosy i rozbłyski świateł do pokoju obok, gdzie mieści się plan filmowy erotycznej komedii, trafia do filmowej łazienki, w której jeszcze niedawno niezdarnie wygłaszali swe kwestie aktorzy. Nagle zrywają się ściany, pęka zlew, w wannie wybucha pożar, a przez okno wpada szalejący wicher. Drzwi zamykają się samoczynnie, po czym Philip jest atakowany zewsząd przez kolejne przedmioty obecne na planie: w ruch idzie mały kran kamerowy, metalowe pudełka i w końcu same rolki. Taśma filmowa oplata go w całości, wyrzucając półprzytomnego mężczyznę na schody. Ten, spadając po kolejnych stopniach, łamie sobie kości, po czym uderza w przeszklone drzwi, które klinują jego ciało. Z góry zjeżdża pęknięta szyba, dekapitując Philipa. Takich niesamowitych pomysłów mamy w filmie jeszcze kilka, wystarczy wspomnieć o finałowym pojedynku Ann z… latającym samochodem. Warren mógł sobie na nie pozwolić choćby z tego względu, że cały (niezbyt wysoki) budżet Terroru został sfinansowany z zysków z Satan’s Slave. Terror stał się w Wielkiej Brytanii hitem, w pierwszym tygodniu wyświetlania wskakując na pierwsze miejsce w tamtejszym box office, był także chwalony przez ówczesną krytykę za celne dialogi i świetną pracę operatorską. Dziś powraca w chwale odrestaurowany w jakości HD, dzięki czemu możemy podziwiać w pełni piękno tej wyspiarskiej odpowiedzi na magnum opus Argenta.
Arcane Sorcerer (1996) reż. Pupi Avati
Znany miłośnikom włoskiego kina grozy z przynajmniej dwóch świetnych filmów, opowieści o zagadce zbrodni na włoskiej prowincji, czyli Domu o śmiejących się oknach (1976) oraz horroru Zeder (1983), Pupi Avati ma w swoim zanadrzu jeszcze kilka dzieł, które powinny znaleźć się w kanonie najlepszych filmów gotyckich. Dziś polecam mniej znany obraz, stworzoną przez Włocha w latach 90. Tajemnicę Czarnoksiężnika. Fabuła, na wzór opowieści niesamowitych jest opowiadana przez jej protagonistę: rzecz nie dzieje się jednak w wytwornym salonie przy kominku, wokół którego zgromadziła się grupka spragnionych dreszczyku miłośników grozy, lecz w przyklasztornym chlewiku, gdzie pośród trzody chlewnej i innych chromych, dogorywa główny bohater, kleryk - infamis Giacomo Vigetti (znany z roli Farinellego Stefano Dionisi). Wezwanemu księdzu spowiada się ze swego życia, które na skutek grzesznego związku stało się piekłem – został wydalony z bolońskiego seminarium za zbrzuchacenie, a następnie nakłonienie do aborcji swojej kochanki. Uciekając z miasta, Giacomo zgadza się na pracę asystenta u wygnanego z Bolonii za swe okultystyczne praktyki księdza (Carlo Cecchi), którego oddalony od siedzib ludzkich zamek pełen jest manuskryptów i ksiąg wiedzy tajemnej. Niedoszły kleryk staje się sekretarzem tytułowego czarnoksiężnika, zajmującego się badaniem granic między życiem a śmiercią.
Ta „ezoteryczna baśń” (jak chce, by nazywać Tajemniczego Czarnoksiężnika sam reżyser) to prawdziwe arcydzieło w kwestii budowania klimatu, zarówno od strony operatorskiej, jak i muzyczno-dźwiękowej. Niespiesznie rozwijający się film oszałamia niezaprzeczalnym urokiem ujęć skąpanych w półcieniach i refleksach świateł, potęgujących skupiony, gotycki nastrój obrazu (popis operatorski daje stały współpracownik Avatiego, Cesare Bastelli). Nad całością dominuje klasyczna muzyka Pino Donaggio, umiejętnie kontrapunktująca kluczowe momenty w filmie. Scenariusz, oparty na legendzie o nawiedzonym przez ducha zamku, którego właściciel podpisał pakt z Diabłem, nie daje prostych odpowiedzi, pozostawiając rozwikłanie zagadki wyobraźni widza. Avati nawiązuje nim zarówno do Domu…, jak i Zedera, dzięki czemu Tajemnicę Czarnoksiężnika możemy odczytać jako zwieńczenie nieoficjalnej trylogii. Odpalcie ją koniecznie w ciemności i w słuchawkach, by nic nie umknęło waszym zmysłom.
PIOTR KUSZYŃSKI
Dr Jekyll & Sister Hyde (1971) reż. Roy Ward Baker
Wytwórnia Hammer nie miała łatwego życia wraz z nadejściem lat 70. Powolne wyczerpywanie się formuły gotyckiego kina grozy w ich wykonaniu, niemiłosiernie eksploatowanej od 1957, a także przesyt tego typu produkcjami sprawił, że Anglicy zaczęli coraz gorzej radzić sobie finansowo. Aby wciąż przyciągać widzów do kin, włodarze postanowili więc bardziej uwydatniać w swoich najnowszych produkcjach przemoc oraz erotykę, choć tak na dobrą sprawę, nigdy nie zbliżyli się zbytnio pod tym względem ani do kina exploitation, ani do rozseksualizowanych celuloidowych fantazji Jesusa Franco. Jednym z ciekawszych filmów z tamtego okresu jest moim zdaniem Dr Jekyll and Sister Hyde (1971), w którym to postanowiono ponownie wziąć na tapet historię stworzoną przez Roberta Louisa Stevensona, lecz z dość poważnym twistem. Tym razem bowiem mikstura Doktora Jekylla (w tej roli Ralph Bates) sprawia, że poczciwiec zmienia się nie do poznania nie tylko pod względem charakteru, ale i swojej płci (Pannę Hyde zagrała oszałamiająca Martine Beswick, wręcz stworzona do roli gotyckiej femme fatale).
I tak oto zaczyna się wewnętrzna walka (bohatera? bohaterki? bohaterów?) o własną tożsamość, także tą (a może przede wszystkim?) seksualną. I jeśli nadal mało wam nowości, to już śpieszę z informacją, że fabuła filmu została skrojona w taki sposób, by mogła zawrzeć takie okryte złą sławą osobistości jak Burke i Hare, czy nawet zahaczać o wątki kojarzone z historią o Kubie Rozpruwaczu. Istny miszmasz! Najważniejsze jednak, że tak dziwna mieszanka składników nie sprawiła, że otrzymaliśmy filmowego zakalca. Jest zgoła odwrotnie, bowiem Dr Jekyll and Sister Hyde udaje się zachować zdrowy balans między klasycznym Hammer horrorem, a śmiałymi eksperymentami w ramach gatunku. Dodajmy do tego niezgorzej zarysowane postacie i absolutnie wyjątkowy soundtrack, który zawiera w sobie zarówno sporo grozy, jak i sensualności, to mamy przepis na naprawdę odświeżający seans, zwłaszcza jeśli mamy za sobą kolejny już maraton filmów o Draculi, czy Frankensteinie. Szkoda tylko, że film Roya Warda Bakera jest tak rzadko doceniany.
MARTA PŁAZA
The Vampire Lovers (1970) reż. Roy Ward Baker
SIMPLY
The Black Cat (1981) reż. Lucio Fulci
The Black Cat (1843), jedno z najbardziej przerażających i nieprzyjemnych opowiadań Poego, to projekcja najsilniej (obok lęku przed pochowaniem żywcem) dręczącej umysł autora, obsesji. Chodzi o nieodparty impuls, irracjonalnie naginający ludzką wolę ku aktom zniszczenia, aż do pełnej autodestrukcji. Poe określił ten aspekt woli mianem Biesa Przewrotności, analizując całe zjawisko w osobnej nowelce pod takim właśnie tytułem. W Czarnym kocie zwierzę pojawia się w charakterystycznej dla Poego roli empatycznego ambasadora, czy wręcz nieoczywistego chowańca śmierci i katastrofy, podobnie jak koń w Metzengersteinie, czy kruk z genialnego poematu. Oczywiście sprawcą całego nieszczęścia jest, jak zawsze, sam człowiek i jego Bies Przewrotności. Bracia mniejsi są tylko przekaźnikami, odsłaniając bohaterowi grozę popełnionego czynu, której wcześniej nie dostrzegał. Ale ich obecność to znak, że przeznaczenie właśnie się dopełnia i nie ma już odwrotu.
W uwspółcześnionej ekranizacji Fulciego układ człowiek-kot uległ daleko idącym zmianom względem oryginału. Zresztą podobnie jest z całą fabułą, którą scenarzysta Biagio Proietti mocno rozbudował, jak wcześniej robili to Richard Matheson i Robert Towne dla Rogera Cormana. Gotyckiego sztafażu przydała sceneria (kręcono w dwóch miasteczkach pod Londynem) z charakterystyczną XIX-wieczną zabudową z czerwonej cegły i zapuszczonym cmentarzem. Spowite nocną, ruchomą mgłą wymarłe uliczki i cmentarna przestrzeń, wyglądają jak przedłużenie upiornej Georgii z City of the Living Dead. Całą mizantropię i idiosynkrazję Poego zdecydował się Fulci patriotycznie wpasować w ramy giallo. W pewnej mieścinie dochodzi do serii gwałtownych śmierci o znamionach nieszczęśliwych wypadków. Bawiąca w okolicy amerykańska fotoreporterka Jill (Mimsy Farmer) przypadkiem odkrywa dziwaczny trop, który prowadzi do profesora Milesa. Starego dziwaka i odludka, który nocami chodzi na groby z magnetofonem nagrywając, jak twierdzi, „głosy umarłych, które po rozszyfrowaniu objawią mu tajemnicę istnienia”. Miles posiada też zdolności postkognitywne, ale tym, co najbardziej mrozi krew w żyłach dziewczyny jest jego relacja z kotem, którego nienawidzi z wzajemnością. Ale są sobie nawzajem potrzebni i w motywacjach tej makabrycznej więzi zawiera się zarówno największa groza, jak i oryginalność filmu Fulciego.
Dzieło oprócz powalającej strony technicznej stoi na dwóch kreacjach. W roli Milesa wystąpił Patrick Magee (Mechaniczna pomarańcza, Demony umysłu) obdarzony niezwykłą mimiką irlandzki aktor, dla którego Samuel Beckett napisał słynny monodram Ostatnia taśma Krappa (1958). Grając głównie twarzą, Magee sugestywnie zbudował enigmatyczną figurę pozornie kruchego cierpiętnika i kata w jednym. Na planie nie było już tak pięknie, Magee podczas zdjęć nie trzeźwiał ani na chwilę. Fulci wspomina, ze raz musiał mu nawet przywalić w japę, gdy nawalony starzec zbyt ostentacyjnie dobierał się do sekretarki planu. Jednak najwspanialszy performance tego filmu to sam kot, który momentami gra niczym prawdziwy aktor o rozległej skali emocji, a jego agresja nie zna granic. Wykorzystano pięć czarnych dachowców, kręcąc 7000 metrów taśmy z ich wszelkimi możliwymi reakcjami. Chwytanymi na gorąco, nie w studio, a w naturalnym, kocim środowisku: na dachach, murach, w śmietnikach i ciemnych zaułkach. Ekipy nie stać było na Steadicam, Fulci zarządził więc skonstruowanie jego substytutu (na kształt ruchomej, drewnianej walizki na kamerę), co zapewniło wspaniałe, płynne jazdy z punktu widzenia drapieżnika. Bezcenny koci materiał fenomenalnie zmontowany pod okiem reżysera drugiej ekipy Roberta Giandalii stawia ten film w czołówce obrazów animal attack. Sceny ataków kocura po prostu zwalają z nóg, podobnie jak jego niezliczone i szalenie dynamiczne ujęcia portretowe. Film nie jest aż tak krwawy, jak inne dokonania Fulciego z tego okresu, ale i pod tym względem fani nie powinni narzekać. Poza tym ta historia nie wymagała ilości juchy „The Beyond size”. Empatycznie zabawne jest to, że ów moim zdaniem najlepszy koci horror podpisał człowiek, który prywatnie kotów nie cierpiał, a cała produkcja nie była dla niego niczym więcej niż typową rzemieślniczą fuchą, podjętą wyłącznie, by zrobić przyjemność producentowi.
Opowiadanie Poego to nietypowa historia winy i kary. Wersja Fulciego to przede wszystkim alegoria rozpadu osobowości - ten kot jest eksterytorialnym przedłużeniem (i egzekutorem!) całego zła i nienawiści, jakie zagnieździły się w twoim sercu. Masz pewne jak amen w pacierzu, że nigdy się od niego nie uwolnisz. Jak i od samego siebie. I że ostatnią ofiarą tak skanalizowanego odwetu na życiu jako takim będziesz ty sam i tylko taka wewnętrzna samointegracja jest ci pisana. Już w piekle.
.webp)
0 komentarze:
Prześlij komentarz