YAKUZA EIGA. Gangsterskie historie z Japonii – Część 1


Japonia była kiedyś rekordzistką jeśli chodzi o produkcję filmową (w samym roku 1933 powstało tam 750 filmów). Dziś przemysł nie działa już tak intensywnie w tym kraju, chociaż imponująca ilościowo filmografia Takashiego Miike sugeruje, że spadek może być związany z mniejszą ilością solidnych fachowców, a nie obniżeniem wydajności wytwórni. Przede wszystkim kino japońskie kojarzy się z wysoką jakością prezentowanych dzieł oraz podejmowaniem tematów mających źródło w ciekawej historii, zarówno przed- jak i powojennej. Samuraje, karatecy, wojownicy ninja i potwory z Godzillą na czele to elementy japońskiej kultury, które przedostały się również na Zachód, odnosząc spore sukcesy. Ważnym bohaterem japońskiej rzeczywistości jest również organizacja przestępcza zwana yakuzą. Wśród kinomanów nie zdobyła tak dużej popularności jak mafia włoska, ale miała swoje chwile sławy dzięki filmom cenionych reżyserów: Sydneya Pollacka (Yakuza, 1974), Ridleya Scotta (Czarny deszcz, 1989) i Philipa Kaufmana (Wschodzące słońce, 1993).

Praojczyzną yakuzy jest rzecz jasna Japonia i najciekawsze jest przedstawienie tej organizacji okiem japońskiego filmowca. Od tego problemu nie dzieli go dystans, przez co – tak jak w przypadku kina samurajskiego – służy on nie tylko rozrywce, ale też stanowi ciekawy komentarz do aktualnych wydarzeń. Aby zestawienie było zróżnicowane i niebanalne zaprosiłem do współpracy gości. Nie łamiąc zakazu zgromadzeń w związku z pandemią, stworzyliśmy zestawienie, które zdecydowaliśmy się podzielić na dwie części. Niniejszą część współtworzyli: Caligula (La Fin Absolue du Monde, Kinomisja), Mariusz Czernic (Panorama kina), Patryk Karwowski (Po napisach) i Mateusz R. Orzech (Kinomisja).

Każdy powinien tworzyć sobie system moralny odpowiadający jego naturze,
a następnie zgodnie z nim postępować.
Jun'ichirō Tanizaki

1964 – Cruel Gun Story (reż. Takumi Furukawa)

Mariusz Czernic


Do połowy lat 60. styl yakuza eiga nie był jeszcze na tyle dobrze ukształtowany, aby mówić o odrębnym nurcie. Jednak wytwórnia Nikkatsu miała swój własny nurt, tak zwany mokukoseki akushon, czyli akcja bez granic, w ramach którego z powodzeniem realizowała swoją wizję kina, opartą w dużej mierze na zachodnich wzorcach. Cruel Gun Story czerpie inspiracje z amerykańskiego kina noir, w szczególności z Zabójstwa (The Killing, 1956) Stanleya Kubricka, który z kolei wziął fabułę z powieści Clean Break Lionela White'a.

Ex-skazaniec imieniem Togawa (Jô Shishido) siedział za zabójstwo kierowcy odpowiedzialnego za kalectwo jego siostry. Pewna grupa „biznesmenów” zorganizowała jego uwolnienie, ale w zamian oczekują, że wykona dla nich robotę. Zadanie polega na przeprowadzeniu akcji przejęcia 120 milionów jenów pochodzących z kasy wyścigów konnych i transportowanych opancerzonym samochodem. Jedna akcja, ale niosąca ze sobą ogromne ryzyko. Duża ilość gotówki rozwiązuje wiele problemów, a dla głównego bohatera, obarczonego poczuciem winy za to, co przytrafiło się jego siostrze, stanowi porządną motywację. Tylko że aby wszystko potoczyło się zgodnie z planem nie wystarczą chęci i umiejętności. Potrzebni są jeszcze zaufani wspólnicy. O zaufanie w tym świecie trudno – lojalność, uczciwość, honor to rzeczy o wielkiej wartości, bo są rzadko spotykane. Bez nich operacja jest skazana na niepowodzenie.

Reżyser Takumi Furukawa, którego debiutancki Season of the Sun (1956) wstrząsnął opinią publiczną, zrealizował tym razem mocne kino gangsterskie oparte w większym stopniu na scenach akcji, w mniejszym na budowaniu atmosfery i intrygi. Nawet prezentacja planu zostaje nie tylko podana słownie, ale też zwizualizowana, dzięki czemu lepiej widać braki w sztuce przewidywania ruchów przeciwnika. Plan zakłada zabicie konwojentów, zarówno eskortę motocyklową, jak i tych siedzących wewnątrz pojazdu. Gdy jednak ochroniarze nie zamierzają opuszczać kuloodpornego wozu, kolejne punkty planu muszą ulec zmianie. Powoli wszystko zaczyna się sypać... 

Chociaż tytuł Cruel Gun Story jest zbyt ogólny, to spełnia obietnicę – jest to historia okrutna, pełna świszczących kul i ofiar śmiertelnych. Główny bohater przypomina zabłąkanego psa, który stał się samotnym wilkiem – gdy nie ma nad sobą pana, który zapewni mu środki do życia, musi rozpocząć krwawą walkę o przetrwanie. Amerykańskość widoczna jest nie tylko w intrydze, ale też w otaczającej rzeczywistości – Japonia była jeszcze długo okupowana przez USA, w wyniku czego szyldy są w języku angielskim, w barach dominuje zachodnia muzyka, kryjówki gangsterów to ruiny po kryjówkach amerykańskich żołnierzy, a wysoko nad ziemią wciąż latają wojskowe samoloty przypominające o wojennym koszmarze. Wraz z brutalną akcją i przewidywalną, lecz mimo wszystko pasjonującą, fabułą otrzymujemy ponury obraz powojennej Japonii pozbawionej nadziei na lepsze jutro. Wyjątkowo atrakcyjnym dodatkiem jest muzyka Masayoshiego Ikedy – rytmiczna, pełna energii i zapożyczeń z różnych tradycji muzycznych.


1964 – Pale Flower (reż. Masahiro Shinoda)

Patryk Karwowski

„Jestem szumowiną. Nie mam nic wspólnego z normalnym społeczeństwem”. Tak mówi Muraki (Ryô Ikebe) po trzyletniej odsiadce. Jest zasłużonym członkiem yakuzy, cynglem. Budzi respekt u młodszych pistoletów, ma szacunek u starszych. Beznamiętny, nie angażuje się w sprawę, wykonuje polecenia. Ze swoją wiernością, niepisanym kodeksem przypomina samuraja.

Zabójstwo nie robi na nim wrażenia. Nie robi już na nim wrażenia samo życie, ludzie to tylko nieodróżniające się niczym szare plamy na czarnym tle, krople wody na oknie. Nie widzi nic interesującego w samym istnieniu. Jest gangsterem, który trwa w swoim miejscu, czas na wolności spędza na hazardzie i wykonywaniu zleceń. Do czasu. Po raz pierwszy bowiem Muraki jest zaintrygowany. Poznaje ją w jednym z nielegalnych, tymczasowych domów gry. To Saeko (Mariko Kaga), młoda dziewczyna, która gra ze starymi gangsterami jak równy z równym. Z początku o małe stawki, z czasem o coraz większe. Szuka wrażeń. W świat coraz poważniejszego hazardu wprowadza ją Muraki. Przygląda się jak ta tajemnicza dziewczyna wchodzi coraz głębiej, ryzykuje coraz więcej. Nie stacza się, a raczej schodzi pewnym krokiem na samo dno hazardu i uzależnień.

Wyraźnie potrzebuje coraz mocniejszych wrażeń, dochodzą narkotyki, co już Murakiemu się nie podoba. Kim jest? Skąd ma pieniądze? Dlaczego wciąż jest tak samo obojętna? Przecież nie należy do yakuzy. Jej twarz jest tak samo pozbawiona emocji, gdy wygrywa, jak i gdy przegrywa. Z kamiennym obliczem pędzi swoim sportowym autem igrając z życiem. To kwiat, który więdnie, a Muraki może tylko obserwować. Nie wie jak się zbliżyć, jak postępować, tym bardziej jak dbać o taką dziewczynę. Może tylko biernie poddać się nurtowi. Jak zawsze. Rzadko można w kinematografii natknąć się na obrazy tak zimne, zarówno w sferze formalnej, jak i w prezentowaniu bohaterów. Jednocześnie czuć tutaj cały szereg emocji (między innymi u Murakiego), które nie mogą jednak, w związku z licznymi obwarowaniami znaleźć swojego ujścia. To świat, w którym emocji nie należy okazywać. Niektóre histeryczne wybuchy nie mają bowiem nic wspólnego z tym prawdziwym podnieceniem. Być może w innym czasie, w innych realiach, ta dwójka mogłaby być razem. I chyba przez chwilę poczuli ten stan, gdy byli zmuszeni do ucieczki po nalocie policji na dom hazardu.

Masahiro Shinoda nakręcił jeden z bardziej stylowych japońskich noir. Jego yakuza eiga, w zasadzie zaliczana już do bakuto eiga (filmy o hazardzie), to audiowizualne arcydzieło. Było to zresztą powodem konfliktu pomiędzy reżyserem a scenarzystą Masaru Babą, który uważał, że Shinoda skupia się za bardzo na obrazie i dźwięku, a mniej na treści. Scenarzysta doprowadził nawet do prawie rocznego opóźnienia premiery. Nie mogę się rzecz jasna zgodzić z Babą, bo Zwiędły kwiat aż od treści kipi. Niekoniecznie jest to treść zawarta w słowach, a głównie w oszczędnej mimice, gestach, ukradkowych, trwających raptem sekundę spojrzeniach. To film dla uważnych, cierpliwych, których nie zrażą długie wysmakowane sekwencje rodem z filmów Ozu (Masahiro Shinoda asystował Yasujirō Ozu między innymi w Zmierzchu nad Tokio). Zwiędły kwiat jest dziełem niezwykłym, wysublimowanym artystycznie, wybitnym utworem ze wspaniałymi zdjęciami Masao Kosugi (ogromne wrażenie robią wszystkie zabiegi z głębią ostrości). Zwiędły kwiat nie należy do tych pełnych gniewu filmów, który mógłby wrzeć od gangsterskiej akcji. Za emocje odpowiada w głównej mierze muzyka rozpisana na wściekłe jazzowe akordy i zacięte twarze.

Zwiędły kwiat ogląda się tak, jakbyśmy obserwowali tonącego skrępowanego mężczyznę, któremu w zasadzie wszystko jedno w jakim położeniu się znajduje. Ten stan rzeczy zaczyna mu doskwierać, gdy widzi tryskającą życiem dziewczynę, która nie potrafi pływać, a najwyraźniej ma wielką ochotę się wykąpać...


1965 Abashiri Prison (reż. Teruo Ishii)

Mateusz R. Orzech


Jeśli można uznać jedną osobę za personifikację wszystkiego, co da się określić jako cool, to z pewnością taką osobą dla Japończyków był Ken Takakura. Legendarny aktor, debiutujący w 1955 roku w Toei, osiągnął sukces i kultowy status prymarnie dzięki kreacjom melancholijnych gangsterów, których odwaga i honor nigdy nie pozwalały im uczynić nic innego poza tym, co nakazywało ich sumienie. Dobroć w sercu, smutek w duszy, siła w ciele i ognisty temperament to cechy, dzięki którym Takakura zawładnął sercami widowni, stając się ostatecznym aktorem kina ninkyo yakuza eiga. Karierę aktorską uzupełniał jako wokalista, wykonujący liczne ballady enka. Jego postać rzucała cień na całą popularną kulturę kraju: w piosenkach inni muzycy wyznawali mu miłość, w reklamach polecał najnowsze modele samochodów, młodzież inspirowała się i utożsamiała z granymi przez niego postaciami. Jego wpływ na kolejne pokolenia twórców jest nie do przecenienia, a nazwisko – przywoływane do dziś. Jego role nie ograniczały się tylko do Japonii, grał u Zhanga Yimou (Tysiące mil samotności), u Sydneya Pollacka (Yakuza) czy Ridleya Scotta (Czarny deszcz). Urodzony 16 lutego 1931 aktor zmarł 10 listopada 2014.

* * *

Abashiri Prison (Abashiri Bangaichi, 1965) w reżyserii Teruo Ishiiego to jedna z bardziej klasycznych pozycji yakuza eiga. Usadowiona w ramach więziennego dramatu, a więc poza typową konstrukcją większości produkcji o yakuzie, zdobyła ogromną popularność wśród japońskich widzów. Uznawana przez wielu za pierwszy prawdziwy przebój w historii japońskiego kina gangsterskiego rozsławiła też Kena Takakurę, a jej sukces przyczynił się do stworzenia 17 sequeli, z których 9 wyreżyserował Ishii; ostatnia część serii miała premierę w 1972 roku.

Film bazuje na opowieściach Hajime Ito i nie jest pierwszą ich adaptacją. Zostały one wcześniej przeniesione na ekran w 1959 roku przez Akinoriego Matsuo dla Nikkatsu, lecz jego produkcja nie zdobyła większego rozgłosu. Wersja Ishiiego rozpoczyna się od przybycia grupy więźniów do znajdującego się pośród niekończących się zasp śnieżnych zakładu karnego. Wśród osadzonych znajduje się Shinikichi Tachibana (Ken Takakura), honorowy gangster, który nie znosi kłamstw, co w świecie opartym na oszustwach i skrytobójstwach tylko wpędza go w kolejne tarapaty.
 

Szybko zraża do siebie więziennego weterana, podającego się za przyjaciela jednego z najsłynniejszych morderców w historii Japonii oraz innego nowego więźnia, odsiadującego wyrok za gwałt i próbę morderstwa. Tachibana próbuje trzymać się z dala od kłopotów, lecz gdy dochodzą go wieści o umierającej matce zaczyna popadać w coraz większą frustrację. Sprawy dodatkowo się komplikują, gdy jego współosadzeni zaczynają planować ucieczkę. Protagonista zostaje wewnętrznie rozdarty między chęcią odczekania końcówki wyroku, a chęcią zobaczenia umierającej matki.
Klasycznie dla filmów Ishiiego produkcja składa się z kilku cząstek, przez co przypomina raczej zbiór nowel scalonych obecnością różnych postaci. Pierwsza część dotyczy zaaklimatyzowania się w tytułowym więzieniu, druga rozwija wątek konfliktów między osadzonymi, te niebawem ustępują miejsca przygotowaniom do ucieczki, a gdy ta część się kończy, rozpoczyna się ostatnia, najbardziej energiczna i trzymająca w napięciu.

Różne wątki, zbiór zwrotów fabularnych i garść retrospekcji zostało połączonych bardzo sprawnie i choć zdarzają się drobne potknięcia, to Ishiiemu nieprzerwanie w sukurs przychodzi miejsce akcji; skąpana w permanentnym śniegu i skuta lodem okolica generuje bowiem wspaniały nastrój. Uzupełnia również chłód międzyludzkich relacji, stanowiąc doskonałe tło dla przestępczego życia i honorowego kodeksu Tachibany. Dręczy go wiele sprzecznych emocji, buzujących pod jego kamienną twarzą. Wizualizując je poprzez ballady enka i retrospekcje Ishii przez dość długi czas buduje melancholijną niemal atmosferę.

Reżyser wykonuje jednak gwałtowną woltę w około 55. minucie, ustawiając się nagle bliżej kina akcji. Emocje stają się agresywniejsze, napięcie wyraźnie rośnie, pojawia się więcej przemocy, przyspiesza tempo narracji. Poprawny do tej pory Ishii w tej ostatniej cząstce produkcji doskonale kreuje wrażenia prędkości i niebezpieczeństwa rozgrywających się zdarzeń, mistrzowsko też trzyma widza w napięciu. Kapitalny finał, choć z nieco rozczarowującym epilogiem, zapewnia pozytywne wrażenie po zakończonym seansie.


1966 – Tokyo Drifter (reż. Seijun Suzuki)

Caligula


Seijun Suzuki ze studiem Nikkatsu związany był od 1954 roku, czyli od momentu, gdy wytwórnia powróciła do realizacji filmów po II Wojnie Światowej. Do 1966 roku wyreżyserował pod ich egidą 36 tytułów, jednocześnie coraz mocniej zachodząc za skórę kierownictwu, które nie akceptowało jego eksperymentatorskich zapędów. Z tego powodu budżet na kolejny jego projekt zatytułowany Tokyo Drifter (jap. Tōkyō nagaremono) został drastycznie obcięty. Nie powstrzymało to jednak Suzukiego przed dalszym eksplorowaniem awangardowych ciągot, a wręcz zwiększyło jego determinację. Wspólnie ze scenografem Takeo Kimurą sięgnął do stylistyki pop-artu i zaprezentował pastiszową grę konwencjami, która dodatkowo nadwątliła jego już i tak kiepską pozycję w szeregach Nikkatsu. Pod względem szkieletu fabularnego Tokyo Drifter nie odbiega od standardów kina yakuza eiga: mafijny „żołnierz” Tetsu (Tetsuya Watari) zostaje skazany na wygnanie po tym, jak jego boss zdecydował o przejściu na emeryturę. Chłopak podróżuje po kraju, bezustannie narażony na ataki ze strony dawnych wrogów…

Suzuki po raz kolejny bierze więc na warsztat gatunkowe klisze, ale swoim zwyczajem topi je w absurdzie i ekscentrycznych zabiegach narracyjnych. Sama historia schodzi na dalszy plan, ustępując miejsca wycyzelowanej warstwie wizualnej i żonglerce stylami. Brak pokory i skłonność do poszukiwania świeżych form wyrazu przywodzi na myśl francuskich „nowofalowców” i, tak jak u nich, głównym odnośnikiem pozostaje przenicowane na indywidualny język filmowy kino amerykańskie. Reżyser szczególnie tęsknie spogląda w kierunku klasycznych westernów, na bohatera kreując samotnika-idealistę (który notabene lubi sobie gwizdać pod nosem) i wykorzystując ograne chwyty. Raz więc będzie to wielka bijatyka w kantynie, kiedy indziej – strzelanina w opuszczonym miasteczku.

Samo Tokyo w obiektywie Shigeyoshi Mine’go to tętniąca życiem, rozświetlona neonami metropolia, kwintesencja wielkomiejskiego tygla, którego serce stanowi gangsterski półświatek. Prowincja z kolei to zasypane śniegiem odludzia, po których panoszą się grupy wyjętych spod prawa zabójców. To świat, w którym honor, lojalność, przyjaźń przenicowane zostały przez soczewkę cynizmu. Fascynujący, barwny, intrygujący formalnym szaleństwem. Współczesna krytyka zgodnie uważa dzieło Suzukiego za wyprzedzające swe czasy, w momencie premiery liczyć mogło jednak jedynie na zainteresowanie grona zagorzałych miłośników twórczości reżysera, które konsekwentnie budował sobie na przestrzeni lat.

1967 – Branded to Kill (reż. Seijun Suzuki)

Caligula



Po komercyjnej porażce Tokyo Drifter, studio Nikkatsu oddelegowało Suzukiego do realizacji kolejnego filmu o yakuzie, jednocześnie jeszcze bardziej okrajając mu budżet, czego efektem była m.in. konieczność kręcenia na czarno-białej taśmie. Reżyser zaproponował scenariusz, który nie zyskał aprobaty kierownictwa wytwórni i poddany został gruntownym przeróbkom. Projektu ewidentnie nie można było już jednak „uratować”: uniemożliwiała to anarchizująca postawa twórcy, który raz po raz szedł pod prąd i także w tym wypadku zaproponował skrajnie autorską wizję. Branded to Kill (jap. Koroshi no rakuin) to historia płatnego zabójcy Goro Hanada (znany ze swoich powiększonych chirurgicznie policzków gwiazdor Joe Shishido), trzeciego najlepszego „specjalisty” w Japonii. Po tym jak partoli jedno ze zleconych mu zadań, za jego głowę wyznaczona zostaje nagroda. Po piętach drepczą mu koledzy po fachu, w tym ten najgroźniejszy – „Numer Jeden”…

Zamiast klasycznego kina gangsterskiego, Suzuki idzie w satyrę i groteskę, mnożąc absurdalne rozwiązania i kokietując widza dyskretnym czarnym humorem. Za nic ma przy tym narracyjne standardy, miesza chronologię, znienacka wrzuca retrospekcje. Z drugiej strony wciąż zachwyca kompozycją kadrów i – co wymusiło użycie czerni i bieli – bawi się światłem, co zbliża miejscami jego dzieło do stylistyki gotyku. Z wirtuozerią inscenizuje sceny starć, sięga po elementy animowane, przeskakuje z konwencji na konwencję, zaskakuje niespodziewanymi rozwiązaniami. Efektem jest neo-noirowy majstersztyk, który działa niczym narkotyk, na bite półtorej godziny wciągając widza do popapranego świata killera z fetyszystycznym uwielbieniem dla zapachu gotowanego ryżu (Suzuki chciał ponoć, aby znak rozpoznawczy bohatera był ściśle związany z Japonią).

Formalne wyzwanie rzucone widowni zaowocowało finansową wtopą, która przelała czarę goryczy u szefostwa Nikkatsu. Głowa studia Kyūsaku Hori określił gotowy film jako „całkowicie niezrozumiały” i otwarcie stwierdził, że skoro Suzuki nie potrafi kręcić filmów o potencjale kasowym, to nie będzie kręcić w ogóle. W istocie, twórca szybko został zwolniony, a retrospektywy jego twórczości wstrzymane. Rozgoryczony reżyser, przy wsparciu środowisk studenckich, wytoczył wytwórni proces, który trwał 3,5 roku i zakończył się zwycięstwem powoda. Słowa Horiego były jednak prorocze: Suzuki na dziesięć lat trafił na czarną listę, by do reżyserii powrócić dopiero w 1977 roku z obrazem zatytułowanym A Tale of Sorrow and Sadness. Tymczasem Branded to Kill doczekało się w latach 80. renesansu na Zachodzie, szybko dorabiając się statusu dzieła kultowego. Do inspiracji filmem otwarcie przyznają się tacy twórcy, jak Jim Jarmusch, John Woo, Chan-wook Park, Wong Kar-wai, Quentin Tarantino czy Takeshi Kitano. Sam Suzuki zaś, pozbawiony na lata pracy w zawodzie, urósł do rangi kontrkulturowej ikony, będąc zarazem jednym z tych, którzy wyznaczali trendy zarówno w japońskim, jak i światowym kinie.

1969 Yakuza's Tale (reż. Shigehiro Ozawa)

Mateusz R. Orzech


Yakuza's Tale (Toseinin Retsuden)* jest pod wieloma względami klasycznym reprezentantem gangsterskich produkcji ninkyo ze studia Toei, które zdominowało ten rynek filmów w latach 60. i 70. Fabuła z akcją osadzoną w epoce Taishō (30.07.1912-25.12.1926) zawiązuje się, gdy mężczyzna o pseudonimie Orochimaru zabija przywódcę rodziny Sanja. Nikt nie wie, że czynu dokonał na rozkaz Jūzo Tokachiego – podstępnego gangstera, który na nową głowę Sanja wyznacza naiwnego i łatwego do kontrolowania Senzo Kikuno. Sytuacja się komplikuje, gdy z więzienia wychodzi protagonista filmu: Chokichi Inagaki (kultowy Kōji Tsuruta). Kierowany pragnieniem wyjaśnienia okoliczności morderstwa rusza odnaleźć Orochimaru.

Produkcja, choć dość stereotypowa i obficie korzystająca z klisz gatunku, cechuje się sprawną realizacją i okazjonalnym dotykaniem takich tematów jak nadmierna eksploatacja robotników fizycznych czy problem rozwarstwienia społecznego. Zaletą są też gościnne występy popularnych gwiazd kina gatunkowego i nie tylko: ikoniczny Ken Takakura udziela krwawej pomocy protagoniście, a mocarny Tomisaburo Wakayama pełni rolę deus ex machina. Ponadto fani japońskiego kina z pewnością wypatrzą Ryō Ikebego, Michiyo Kogure czy Junko Fuji.

Mimo szablonowego potraktowania warstwy treściowej, Ozawa udanie zajmuje się stroną formalną. Yakuza's Tale jest filmem na wysokim poziomie pod każdym niemal względem, jeśli przyjrzymy mu się od strony technicznej. Jest przykładem solidnego, nawet jeśli rzemieślniczego, wykonania, gdzie montaż, zdjęcia, muzyka i aktorstwo nie pozostawiają zbyt wiele miejsca na krytykę, a nieraz potrafią porwać spragnionego emocji widza. Niezależnie bowiem od wszelkich wad, nie ulega wątpliwości, że Tsuruta jest absolutnie świetny w swojej nieugiętej, targanej wewnętrznymi rozterkami kreacji, podobnie jak i inni aktorzy z polotem wypełniający wszystkie pełne klisz cechy swoich postaci. Sądzę więc, że żaden miłośnik klasycznego kina yakuza spod znaku ninkyo nie zakończy oglądania filmu z uczuciem zawodu.

* Toseinin jest określeniem na wędrownego gangstera i pochodzi z okresu epoki Restauracji Meiji. Retsuden jest tymczasem określeniem oznaczającym prawdziwe, biograficzne wydarzenia. Umieszczenie tego słowa w tytule stanowiło dość częsty, stosowany w różnych gatunkach zabieg, wskazujący na realizm, lecz również na sensacyjny charakter danej produkcji.

1971 – Sympathy for the Underdog (reż. K. Fukasaku)

Mariusz Czernic


„Miejsce należy do tego, kto je sobie weźmie” – w ten sposób zwraca się Gunji (Kôji Tsuruta) do „jednorękiego giganta” Yonabaru (Tomisaburô Wakayama), gdy ten próbuje mu wyjaśnić, kto tu rządzi. Historia świata dowodzi, że Gunji ma rację – jeśli chcesz mieć własne państwo, to musisz je zdobyć siłą. Główny bohater Sympathy for the Underdog okazał się underdogiem, gdy po wyjściu z więzienia został wypędzony ze swojej dawnej „ojczyzny”, Yokohamy. Reaktywuje swój gang i aby wzmocnić siły, sprzymierza się z dawnym wrogiem, bossem Kudo (w tej roli były yakuza Noboru Andô). Na swój cel wybierają Okinawę, nazywaną najbardziej niejapońskim regionem Japonii. Krzyżowały się tu różne kultury, od koreańskiej po chińską, a po drugiej wojnie światowej ziemia pozostawała długo pod okupacją amerykańską. Amerykanie mieli tu nawet bazę, skąd startowały bombowce podczas wojny wietnamskiej. Okinawa wróciła do Japonii dopiero w 1972, a więc już po premierze omawianego dzieła. Jest tu scena, która pokazuje stolicę Okinawy jako teren wielokulturowy, zamieszkany przez ludzi różnych „ras”, gdzie na każdym kroku znajduje się logo Coca-Coli lub Pepsi.

Powstanie filmu to efekt działania bardzo sprawnej organizacji kierownika produkcji, Shigeru Okady (od 1971 prezesa kompanii Toei), realizującego szybko i tanio dobre jakościowo kino gatunkowe. Sympathy for the Underdog reklamowany był jako dziewiąta część serii Bakuto (Gambler) w sumie, w latach 1964-71, powstało 10 części. W każdej zagrał Kôji Tsuruta, głównym tematem były wojny gangów w Japonii, ale nie były to filmy połączone spójnie linią fabularną. Filmy serii na ogół reżyserował Shigehiro Ozawa, ale zastąpienie go Kinjim Fukasaku (Tora! Tora! Tora!, 1970) okazało się strzałem w dziesiątkę. Jego styl przedstawiania scen akcji i przemocy był powiewem świeżości, takim samym jak w USA była w tym czasie twórczość Sama Peckinpaha. Przykładając dużą wagę do strony wizualnej, potrafił stworzyć kino okrutnie cyniczne w portretowaniu bohaterów, ale na tyle dynamiczne, by spełniało rozrywkową funkcję. Szybko stał się mistrzem gatunku, na co wpływ miały także kolejne jego dzieła w tym stylu: Street Mobster (1972), Graveyard of Honor (1975) i osiem (!) opartych na faktach filmów z serii Battles Without Honour and Humanity (1973-76).

CDN...
_____________________________________

2 komentarze: