ACID WESTERN. Psychodeliczna jazda przez Dziki Zachód

Dennis Hopper w scenie z filmu Mad Dog Morgan (1976, reż. Philippe Mora)

Krytycy filmowi lubią kategoryzować filmy. Nie wystarczy im, że produkcja wygląda jak western. Jeśli odbiega od klasycznych schematów gatunku, należy przyczepić jej dodatkową etykietę. I tak na przykład westerny wzbogacone o psychologię określano nadwesternami (W samo południe, Naga ostroga, 15:10 do Yumy), natomiast mocniejsze filmy, które poddawały rewizji westernową mitologię otrzymały miano antywesternów. To jednak nie wystarczyło. Gdy analizowano Truposza (1995) Jima Jarmuscha okazało się, że można stworzyć jeszcze jedną odmianę gatunku. Powstała kategoria zwana acid westernem (od słowa acid, które w slangu oznacza LSD). Wrzucono do niej realizowane od lat sześćdziesiątych westerny, które miały w sobie wyraźną nutę psychodelii i oniryzmu, cechowały się odrealnionym klimatem, przypominając narkotyczną wizję lub senny koszmar. Gatunek uformował się pod koniec lat dziewięćdziesiątych, ale w Polsce wciąż niewiele osób o nim słyszało. Dlatego dzisiaj – wraz z grupą znajomych o podobnych zainteresowaniach – postanowiłem przybliżyć czytelnikom filmy zaliczane do kategorii acid western. Pomogli mi w tym: Andrzej Bakuła (Westerny), Kuba Haczek (The Blog That Screamed), Simply (The Blog That Screamed), Konrad Szlendak (Magazyn Magivanga) i Marcin Zembrzuski (Kinomisja).

ANDRZEJ BAKUŁA

Truposz (Dead Man, 1995), reż. Jim Jarmusch

Korzenie westernowej stylistyki acid sięgają początków kontrkultury, czyli lat sześćdziesiątych. Jednak dopiero pojawienie się na westernowej mapie filmu Truposz (Dead Man) Jima Jarmuscha, spowodowało zapalenie się pewnej lampki wśród badaczy gatunku. Postanowili cofnąć się w czasie i lepiej przyjrzeć reżyserskim dokonaniom wcześniejszych twórców jak Monte Hellman czy Alejandro Jodorowsky. Stało się jasne, że podobnie jak niektóre starsze tytuły Truposz reprezentuje podgatunek westernu odmienny nie tylko od klasycznej, ale i od anty-klasycznej jego wersji. Co więc takiego zrobił Jarmusch, że zwrócono na niego szczególną uwagę? Najpierw to, co robili jego westernowi poprzednicy. Zawołał na wzór Horace'a Greeley'a: „Go West, Young Man!” i wysłał Williama Blake'a (świetny Johnny Depp) na dziki zachód, do miasteczka Machine. O ile jednak Buster Keaton w 1925, a później bracia Marx w 1940 hasło Go West rozumieli jako podróż do wspaniałej krainy, gdzie w krótkim czasie można dorobić się fortuny, o tyle w oczach Jarmuscha okazała się to podróż do piekła...

I rzeczywiście, już w pierwszych klatkach, za pomocą cytatu Henriego Michaux: „Z umarłym lepiej nie podróżować”, reżyser nie nastraja nas optymizmem. Kolejne napotykane postaci, kolejne miejsca i sceny to obraz śmierci i upodlenia. Traperzy zabijający bizony dla sportu, wegetujący pracownicy, z których zakłady metalurgiczne wysysają krew jak wampir. Pijacy i prostytutki. Nawet zostawiony pod domem koń ostentacyjnie szcza pod siebie, jakby czuł, że lada chwila i tak może wyzionąć ducha. Ale my wolimy to wypierać – sekundujemy młodemu księgowemu z Cleveland, ubranemu w modny garnitur, odrzucając myśl, że on tam nie pasuje. Robimy to nawet, kiedy traci pracę zanim ją jeszcze zaczął. Trzymamy za niego kciuki, gdy przypadkowo staje się mordercą i zostaje ranny. Jesteśmy z nim na dobre i złe.

To powolne doświadczanie jarmuschowego przekazu jest bardzo przyjemną torturą. Pomagają w tym świetne, klimatyczne zdjęcia i wibrująca w myślach muzyka. Zresztą ten twórca przyzwyczaił mnie do genialnego doboru ścieżek dźwiękowych. Są to zwykle uczty dla uszu, bez względu czy komponowaniem zajął się Neil Young i jest to psychodeliczny rock jak w omawianym Truposzu, czy gdy autorem jest RZA, a gatunkiem muzycznym rap, jak w późniejszym Ghost Dogu. Godny uwagi jest dobór aktorów, idealnie pasujących do eteryczno-filozoficznej koncepcji filmu. Jest tu tak dużo świetnych ról i epizodów, że wymieniając ich wszystkich, przekroczyłbym limit znaków przewidzianych dla tej notki.

MARIUSZ CZERNIC

W poszukiwaniu zemsty (The Shooting, 1966), reż. Monte Hellman

Monte Hellman, dzięki współpracy z Rogerem Cormanem, poznał Jacka Nicholsona i nakręcił z nim pięć filmów, w tym dwa według scenariusza tego aktora. Na szczególną uwagę zasługują dwa westerny – Niesłusznie oskarżeni (Ride in the Whirlwind) i W poszukiwaniu zemsty (The Shooting) – które po latach otrzymały miano pierwszych acid westernów. Oba realizowane były jednocześnie (w 1965 roku) w stanie Utah, na terytorium o pustynnym charakterze. W poszukiwaniu zemsty jest produkcją zdecydowanie ciekawszą – bardziej zagadkową i buntowniczą, wywracającą klasyczne schematy w taki sposób, by widza omamić, spowodować mętlik. Dobrze się to jednak ogląda, bo na pozór wszystko wygląda czytelnie. Jest dwóch pozytywnych bohaterów (Will Hutchins, Warren Oates), jeden tajemniczy rewolwerowiec (Jack Nicholson) i równie tajemnicza kobieta (Millie Perkins). O kobiecie tak mówi jeden z mężczyzn: „Co z tego, że jest ładna? Wąż koralowy jest piękniejszy od tęczy, a boleśnie kąsa”.

Fabuła wydaje się prosta, chodzi wszakże o zemstę, jednak zachowanie bohaterów zdradza pewne niuanse, które prowokują do zadania pytań. Reżyser opisywał swój film jako „lustrzane odbicie zabójstwa Kennedy'ego”. Wydarzenie, które rozegrało się w Dallas w 1963 roku zostało nagrane i przeanalizowane, sprawcę schwytano, a jednak nie ma pewności, co tak naprawdę się wydarzyło. Oglądając film Hellmana, również można go analizować, jednak widz raczej nie dojdzie do satysfakcjonujących wniosków. Ten egzystencjalny western sfotografowany w naturalnym świetle przez Gregory'ego Sandora jest dziełem fascynującym, pełnym napięcia, trudnym do zapomnienia. Znakomicie jest budowana aura niepokoju, trudno przewidzieć kiedy nastąpi tytułowe the shooting i kto będzie jej ofiarą. Linia dialogowa jest minimalistyczna, ale niektóre teksty bardzo celnie trafiają w punkt, jak wspomniany wyżej tekst o wężu koralowym. Autorką scenariusza była Carole Eastman (podpisana pseudonimem Adrien Joyce). Jeśli ktoś chce zobaczyć jak wygląda ta pisarka, to polecam odcinek Bad Actor (1962) według scenariusza Roberta Blocha z serii Alfred Hitchcock przedstawia. Wystąpiła w nim u boku Roberta Duvalla.

KUBA HACZEK

¡Mátalo! (1970), reż. Cesare Canevari

Gdyby termin acid western ukuto w latach siedemdziesiątych, już wtedy mielibyśmy mocnego kandydata na lidera nurtu. Nie mam jednak na myśli opisywanego przez Konrada kultowego i jednak dużo bardziej znanego El Topo Alejandra Jodorowskiego, w którym stężenie kwasu na milimetr taśmy filmowej jest zaskakująco wysokie. To Cesare Canevari, znany dziś głównie przez pryzmat niesławnego nazisploitation Ostatniej orgii gestapo (1977), w 1970 roku stworzył spaghetti western, który po latach zgodnie uznaje się za jeden z największych odlotów w historii tego gatunku. Oparte na historii opowiedzianej trzy lata wcześniej w Kill the Wicked! przez Tanio Boccia, afabularne, oniryczne dziwadło – to obraz w którym na równych prawach z ludźmi egzystuje natura, zapowiadająca i wpływająca na bieg wydarzeń (vide zupełnie odjechana scena, w której wiatr porusza firanką, a ta zaczyna przygrywać na stojącej w oknie harfie melodię).

Ledwie zarysowana fabuła, opowiadająca historię uciekiniera spod szubienicy, który ląduje wraz z towarzyszami w widmowym miasteczku, to tylko pretekst do ukazania ekscesów ekipy filmowej. Bo ¡Mátalo! to western, w którym „na kwasie” są wszyscy: od reżysera, poprzez aktorów strzelających miny, jakby właśnie dostali się na drugą stronę tęczy, aż po ścieżkę dźwiękową i pracę operatorską. Muzyka Maria Migliardiego pasowałaby raczej do wypełnionego akcją giallo lub nowoczesnej ghost story aniżeli westernu. Progresywne utwory, w których przenikają się chóralne brzmienia na zmianę z gitarowymi solówkami oraz odgłosami „dusz cierpiących”, mają nastrój wybitnie psychodeliczny, w dużej mierze wpływając na niełatwy odbiór obrazu. Do odjechanego klimatu dostosowuje się operator Julio Ortas wraz ze znanym choćby z Planet of the Vampires montażystą Antonio Gimeno, sypiąc z rękawa przedziwnymi zbliżeniami, unikalnymi kątami kamery, stop-klatkami i zaskakującymi scenami slow motion. Nie obejdzie się również bez niesamowitego i unikalnego pojedynku w finale, gdzie umrą wszelkie prawa logiki, a kamera podążać będzie za wielce oryginalnym przedmiotem zbrodni. ¡Mátalo! to kuriozum i zarazem kwintesencja acid westernu.

SIMPLY

Czterech jeźdźców Apokalipsy (I quattro dell'apocalisse, 1975), reż. Lucio Fulci

W latach siedemdziesiątych, gdy spaghetti western był już jedną nogą w grobie, Lucio Fulci nieoczekiwanie podjął się misji ożywienia formuły. Tym razem, w przeciwieństwie do respektującego konwencję Czasu masakry (1966) zabrał się do dzieła w sposób kaskadersko nieobliczalny. W efekcie chyba żaden z jego filmów równie skutecznie nie podzielił w ocenach tak fanów westernu, jak i całej twórczości reżysera (w zasadzie dwa odrębne, przenikające się w niewielkim stopniu, obozy). Gdy coraz rzadziej goszczący na ekranach gatunek, jako tako sprzedawał się jeszcze tylko w odmianie parodystyczno-burleskowej, mistrz giallo zaproponował zbudowaną na szokujących kontrastach, acz nader spokojną, martyrologiczną przypowieść. W westernowy kostium lekką ręką wpasowane zostały tu motywy z obszaru średniowiecznych moralitetów, Dantego i quasi-religijnych paraboli. Fulci bez żenady przelewa to wszystko z kontekstu w kontekst przetwarzając w bogatą paletę subwersji, do tego jako wojujący antyklerykał nie cofa się przed blasfemią (i to ciężką, bo godzącą wprost w nowotestamentowy kanon). Żeby było zabawniej, punktem wyjścia dla scenariusza uczyniono powieść Outcasts of Poker Flat Bretta Harte'a, amerykańskiego speca od westernowych pulp fictions (zekranizowaną już w 1919 przez samego Johna Forda).

Bohaterowie to czwórka „skrzywdzonych i poniżonych” prostaczków – szuler, brzemienna nastoletnia prostytutka, alkoholik w ostatniej fazie i obłąkany Murzyn – zajmujących w hierarchii socjalnej pozycję klepiska pod drabiną społeczną. Decyzją notabli zostają wygnani z miasta na pustynię, podobnie jak w późnym średniowieczu oczyszczano wspólnotę z psychicznie chorych wysyłając ich na morze (uwieczniony przez Boscha „statek głupców”). Fulci traktując swych protagonistów z mieszaniną czułości i otwartego sadyzmu wprawdzie nigdy nie odmówi im choćby resztek nadziei, jednak w trakcie apokaliptycznej włóczęgi przez ziemię jałową, nic co najgorsze nie będzie im oszczędzone. Gwałt na ciężarnej, tortury, pełne upodlenie i w końcu jedzenie ludzkich zwłok – to wszystko zafunduje im napotkany bandyta Chaco (lucyferyczny Tomas Milian). Jego perfidia nie zna granic: najpierw zdobędzie ich zaufanie, następnie udzieli wszystkim peyotlowej komunii, by zacząć się nad nimi pastwić akurat w momencie, gdy będą wychodzili z meskalinowego tripu (jakby chcąc wdrukować sensoryczne piekło w ich reintegrującą się świadomość). Twarz stylizowanego na Charlesa Mansona Chaco wygląda jak wybrakowana Golgota. Dwa namalowane skrajnie pod oczami krzyże sugerują, że tym brakującym, środkowym jest on sam; w wizji Fulciego to Chrystus, który uległ kuszeniu na pustyni, oddał pokłon i stał się diabłem bezdroży. I nie jest to pusta prowokacja, a jasne credo. Autor Nowojorskiego rozpruwacza nie wierzy w Ewangelię ani żadne instytucjonalnie narzucone sakrum. Dla niego są to niebezpieczne symulakry, podejrzanie łatwo dające się wypełnić dowolną treścią, idealne narzędzie represji.

Jeśli w systemie Fulciego istnieje w ogóle jakaś świętość, to tylko i wyłącznie o charakterze chtonicznym (doczesnym). Nie brak tu bowiem momentów czystej delikatności i wzajemnego altruizmu protagonistów (jak chyba nigdzie u Fulciego!), a finałowe narodziny dziecka niczym jakiś cud przywracają nadzieję i wiarę w ponurej, izolowanej osadzie górników. Pojawi się też jowialny ksiądz-sobowtór Davida Byrne'a, który przegrał w pokera własny kościół, lecz bohater wspaniałomyślnie mu go zwraca w zamian za pełne odpuszczenie grzechów (sympatie reżysera są widać bliżej Szymona Maga). Ten odmierzany miarowym, nieco sennym rytmem film jest przepięknie i dość nietypowo sfotografowany. Lekko przeeksponowane zdjęcia Sergia Salvatiego utrzymane są w tonacji jasnooliwkowej, a słabo zbalansowane światło naturalne przydaje rysunkowi postaci złocistej, mistycznej aury (porcelanowa cera grającej ciężarną Bunny dziewczęcej Lynne Frederick to czysty Renoir). To wszystko, wraz z balladami à la wczesny George Harrison (autorstwa tria Bixio, Frizzi, Tempera), przenosi całość w wymiar realizmu magicznego.

KONRAD SZLENDAK

Kret (El Topo, 1970), reż. Alejandro Jodorowsky

Zrealizowany za dwieście tysięcy dolarów w Meksyku pod koniec epoki, która przestawiła kino na zupełnie inne tory, Kret swoją sławę zyskał dzięki „północnym pokazom” (Midnight Movies) w Nowym Jorku, a także opinii Johna Lennona, który zakochał się w filmie i pokazał go nowojorskiej elicie artystycznej, co wprowadziło Jodorowskiego na salony.

Kret to zasadniczo psychedeliczno-mistyczny odjazd o mocnym podłożu freudowskim (akcja jest napędzana brutalnym konfliktem pomiędzy synem a ojcem), łączący stylistykę spaghetti westernu w stylu Sergia Corbucciego z hermetyczno-buddyjskim traktatem inicjacyjnym, dzięki czemu można go nazwać jednym z pierwszych acid westernów w historii kina.

Głównym bohaterem filmu jest ubrany na czarno rewolwerowiec-renegat poszukujący ścieżki duchowej, który za namową uratowanej z rąk bandytów kobiety porzuca swoje dziecko, a następnie wyrusza na pustynię, by odszukać i zabić czterech mistrzów. W efekcie odnajduje jednak tylko cierpienie, co prowadzi do ciężkiej pokuty i ponownych narodzin.

MARCIN ZEMBRZUSKI

Wynajęty człowiek (The Hired Hand, 1971), reż. Peter Fonda

„Moralność jest do dupy. Oczywiście, grawitacja również, ale grawitację można udowodnić. Moralności nie udowodnisz. Nie istnieje. Nie zwracaj na nią żadnej uwagi”. Tymi słowami Peter Fonda w wywiadzie z 2003 roku opisywał swój reżyserski debiut. Zważywszy na to, że mowa o westernie powstałym w okresie rozkwitu gatunkowej przemocy, jaką chwilę wcześniej rozpropagowali Włosi i Sam Peckinpah, można by oczekiwać, że tyczą się one opowieści, w której dziać się muszą jakieś straszne bezeceństwa. Tymczasem, mimo paru brutalnych fragmentów – w tym jednego, w którym główni bohaterowie podstępnie atakują przeciwników we śnie – Wynajęty człowiek to obraz bardzo spokojny, a słowa Fondy odnoszą się przede wszystkim do pewnej silnej postaci kobiecej. 

Powstały po wielkim sukcesie Easy Ridera (1969), za sprawą którego będący jego współautorem rzeczony gwiazdor otrzymał wolną rękę podczas produkcji, film bywa nazywany westernem rewizjonistycznym, „kwaśnym”, hipisowskim i/lub feministycznym. Klasycznie gatunkowe są tutaj tylko ramy opowieści. Najważniejsze pozostają obserwacje codzienności dwójki kowbojskich włóczęgów, granych przez Fondę oraz świetnego jak zawsze Warrena Oatesa, którzy postanawiają odwiedzić porzuconą niegdyś żonę i dziecko pierwszego z nich. Kobieta, wspaniale zagrana przez Vernę Bloom, to w kontekście gatunku postać niezwykła. Przez siedem lat samotnie prowadząca niemałe gospodarstwo, z jednej strony jakby ciągle czekająca na (dziesięć lat młodszego!) męża, który zniknął, z drugiej śmiało biorąca do łóżka innych, stanowi pstryczek w nos dla westernowych archetypów żony i dziwki. „Kobiety również bywają napalone – tłumaczył ironicznie reżyser – i były napalone też w 1881 roku”.

Wspomniane ramy gatunkowe nie są bynajmniej ledwie pretekstowe. To, co dzieje się tu na początku – a mowa o pewnej zemście – przyniesie w końcu swoje konsekwencje, a widzowi nie pozostaje nic innego, jak tylko na nie cokolwiek nerwowo czekać. To zaś uwypukla fakt, że opowieść poświęcona jest również nieuchronności przeznaczenia. Jednak największym walorem filmu jest tak naprawdę jego forma. Urzekająco prosty i szczery scenariusz Alana Sharpa (autora znakomitej Ucieczki Ulzany z 1972) to jedno, lecz to piękne, często eksperymentalne zdjęcia Vilmosa Zsigmonda najbardziej wyróżniają rzecz z tłumu i czynią seans hipnotyzującym. 

Węgierski operator – wspomagany pracą montażysty Franka Mazzoli, wyraźnie darzącego sympatią kino awangardowe – tradycyjne obserwacje postaci regularnie przecina ciągami psychodelicznych obrazów, zwykle poetyzujących przyrodę. Filmując przy naturalnym świetle, bawiąc się ekspozycją, stale kombinując z soczewkami i klejąc ze sobą kilka planów jednocześnie (scena rzecznej przeprawy – gdzie oglądamy bodaj cztery plany nałożone na siebie na delikatnie rozmazanym obrazie – przypomina dzięki temu symulację spożycia porządnych substancji psychoaktywnych) uczynił on debiut Fondy istną ucztą dla zmysłów. 

Niewątpliwie pomógł w tym też folkowy muzyk Bruce Langhorne, równie chętnie eksperymentujący podczas tworzenia ścieżki dźwiękowej. Kolejne kompozycje tworzył bowiem podczas oglądania surowej wersji montażowej filmu, na te same ścieżki nagrywając następne instrumenty i tym samym tworząc swoiste muzyczne miraże. Wbrew pozorom ostatecznie mowa tu o raczej prostym folku, tyle że – w połączeniu z co bardziej odjechanymi obrazami – czasem kołyszącym tak, jakby wydobywały się zeń opary haszyszu. Rezultatem, oczywiście, western  ućpany. To może wydawać się nie pasować do skrajnego realizmu jego scenariusza, a jednak klei się z nim doskonale, czyniąc film jedynym w swoim rodzaju.