I Wish I Was in Dixie, czyli witajcie w krainie SOUTHERN GOTHIC!

Letnie upały przeminęły, ale w ten listopadowy weekend blogosfera zapłonie od słońca południowych stanów Ameryki. Opowiemy wszakże o pewnym specyficznym nurcie w historii kina, który wywodzi się z literatury takich autorów jak Erskine Caldwell i William Faulkner. Southern Gothic to gatunek łączący w sobie elementy czarnego romantyzmu, naturalizmu i groteski, osadzony w regionie zwanym Dixie Land (popularna konfederacka pieśń z czasów wojny secesyjnej nosi tytuł I Wish I Was in Dixie). Zamiast nawiedzonych gotyckich zamków mamy tu amerykańską kulturę nawiedzaną koszmarami przegranej przez Konfederację wojny. Pokłosiem powojennego kryzysu była bieda, także ta intelektualna, w wyniku której wartości kulturowe południowców tylko nieznacznie wzbogaciły się od XIX wieku. To świat przepełniony bigoterią, nienawiścią do obcych, bezcelową przemocą.

Na niniejszym blogu ten gatunek był już tematem pracy zbiorowej. Ale dość dawno – siedem lat temu. W zestawieniu zatytułowanym Southern Gothic. 6 dróg na Południe omawialiśmy sześć tytułów, w tym m.in. Oszukanego (1971) z Clintem Eastwoodem, z którego pochodzi powyższy kadr. Odświeżamy więc temat, prezentując kolejną porcję południowego gotyku, tym razem siedem reprezentatywnych dla gatunku tytułów. W tym wyzwaniu jednoosobowa ekipa Panoramy Kina otrzymała wsparcie odrażającej, brudnej i złej ekipy Savage Sinema: Caliguli, Doctora Butchera i Justine.

* * *

1962 – Intruz (The Intruder) – reż. Roger Corman

Mariusz Czernic

„Jak nakręciłem sto filmów w Hollywood i nie straciłem ani centa” – taki tytuł nosi autobiografia Rogera Cormana. Ten amerykański producent i reżyser znalazł przepis na sukces, ale w tym morzu różnych jakościowo tytułów trafił się jeden, który nie przyniósł zysku. Paradoksalnie nie chodzi o jedną z wielu kiczowatych produkcji science fiction, które nie przetrwały próby czasu. Największą porażką kasową Cormana okazał się bowiem jeden z jego najambitniejszych projektów, dzieło oceniane na ogół pozytywnie i zyskujące na wartości z upływem lat. Intruz jest zaangażowanym społecznie dramatem podejmującym kwestię integracji rasowej na Południu Stanów Zjednoczonych. Materiału dla Cormana dostarczył Charles Beaumont. Reżyser zaintrygowany jego powieścią Intruz (1959) zaangażował pisarza nie tylko do stworzenia adaptacji tej książki, lecz także do swojego sztandarowego projektu inspirowanego twórczością Edgara Allana Poego. Budżet Intruza wyniósł około 90 tysięcy dolarów i jest wspólną inwestycją reżysera i jego brata, Gene’a, bo żadne studio nie chciało wziąć tego projektu pod swoje skrzydła.

Do fikcyjnego miasteczka Caxton przybywa Adam Cramer, który przedstawia się jako reformator społeczny działający dla organizacji Patrick Henry Society. Zauważa on, że południowcy pogodzili się z decyzją sądu nakazującą desegregację w szkołach. Wraz z rozpoczęciem roku szkolnego 10 czarnych uczniów ma zająć swoje miejsca w „liceum dla białych” w Caxton. Adam Cramer zauważa, że mieszkańcom się to nie podoba, ale siedzą cicho, gdyż nie chcą igrać z prawem. Na schodach gmachu sądu reformator wygłasza płomienną mowę, która ma na celu poderwać do walki tłumy. Na pytanie „Dlaczego?” odpowiada, że jest Amerykaninem i kocha swój kraj, w związku z tym chce go uczynić „wolnym, białym i amerykańskim”.

Film w dużym stopniu opiera się na znakomitej kreacji Williama Shatnera, którego Corman wypatrzył na Broadwayu, gdzie grał u boku Anthony’ego Quayle’a w sztuce Christophera Marlowe’a Tamburlaine the Great. Corman nakręcił Intruza w rejonie Mid-South, gdzie dochodziło do podobnych lub nawet gorszych wydarzeń niż te przedstawione w filmie (np. na drzewie znajdującym się przy wspomnianym gmachu sądu powieszono wielu ludzi wskutek samosądów). Kontrowersje wokół scenariusza Charlesa Beaumonta – szczególnie jego antyrasistowski przekaz i krytyka konserwatywnych poglądów – sprawiły, że lokalni mieszkańcy wykorzystani w charakterze statystów spoglądali wrogo na filmowców. I dlatego też najmocniejszą scenę – przejazd przez miasto Ku Klux Klanu i palenie krzyża sfilmowano dopiero ostatniego dnia zdjęć już po wymeldowaniu się z motelu, by zdążyć uciec przed „linczem”. Ostatnia sekwencja filmu z wykorzystaniem huśtawki też była problematyczna i została nakręcona w trzech miastach (East Prairie, Charleston, Sikeston). 

W obsadzie jest kilku scenarzystów, m.in. William F. Nolan & George Clayton Johnson, duet odpowiedzialny za sukces dystopijnej powieści science fiction Ucieczka Logana. Udany występ zaliczył Leo Gordon, scenarzysta i zarazem aktor charakterystyczny cechujący się potężną posturą, o którym Don Siegel mówił, że był najstraszniejszym człowiekiem, jakiego spotkał. Gordon odbył pięcioletni wyrok w więzieniu za napad z bronią w ręku, podczas którego został postrzelony przez policję. Pracując dla kina, grał często twardzieli i pisał niezbyt ambitne scenariusze, m.in. Tower of London (1962, reż. Roger Corman) i Tobruk (1967, reż. Arthur Hiller). Intruz mimo porażki finansowej był bardzo potrzebnym filmem, zrobionym nie dla pieniędzy, lecz dla idei, która w tamtym okresie dopiero się kształtowała, by wkrótce rozprzestrzenić się na cały kraj. Ważnym motywem filmu jest próba uzyskania kontroli nad tłumem. Adam Cramer chce być liderem – próbuje zmienić rzeczywistość rządząc licznym zbiorowiskiem ludzi. Psychologia tłumu jest złożonym i niebezpiecznym zjawiskiem – igrał z nim Adolf Hitler i każdy wie, jak to się skończyło.

1965 – Miodek (Mudhoney) – reż. Russ Meyer 

Caligula 

Russa Meyera oda do sielskiego Południa. No, może nie takiego sielskiego. I niekoniecznie oda. Znacząca jest tu już jedna z pierwszych scen, w której pijaczyna poniewiera w amoku swoją żoną. To Sidney Brenshaw (znany również z Lorny [1964] Hal Hopper), zmora miasteczka Spooner w stanie Missouri. Jego żona, Hannah (Antoinette Cristiani), cierpliwie znosi wybryki małżonka, ale kiedy do mieściny przybywa Calif McKinney (John Furlong), były skazaniec, kobieta poczyna robić doń maślane oczy. Calif zatrudnia się u Brenshawów jako złota rączka, co zapoczątkuje narastający konflikt pomiędzy nim a nieobliczalnym Sidneyem.

Południowcy u Meyera to zgraja bezzębnych kołtunów wiecznie uwalonych samogonem. Wyznają proste wartości – o ile można to w ogóle nazwać „wartościami” – i są podatni na manipulacje. Na przykład ze strony lokalnego kaznodziei, który wiecznie prawi kazania o ogniu piekielnym, poucza i nawraca, choć sam niejedno ma za uszami. Za to południowe kobiety – zupełnie inna śpiewka. Dominują urodziwe blondwłose wampy o – u Meyera rzecz wiadoma – obfitych biustach. Oprócz statecznej Hannah będą to córki Maggie Marie (Princess Livingston): Clara Belle (Lorna Maitland) i niema Eula (Rena Horten), bezpruderyjne i zawsze skore do igraszek z płcią przeciwną. Dla takich niewiast warto udać się do pogrążonego w Wielkim Kryzysie Missouri, nawet jeśli poza tym to jedno wielkie bagno pełne prostaków i chlejusów. Meyer fabułę filmu oparł na powieści Streets Paved with Gold autorstwa Raymonda Fridaya Locke'a i – jak sam później przyznawał – na moment ubzdurał sobie, że jest „Erskine Caldwellem, Johnem Steinbeckiem i George'em Stevensem w jednej osobie”.

Późniejszy twórca Beyond the Valley of the Dolls (1970) gani tu warcholstwo, hipokryzję i religijny fanatyzm, jednocześnie na piedestał wynosząc skromność, pokorę i czystą miłość, ale nie byłby przy tym sobą, gdyby nie ubrał tych wszystkich kwestii w eksploatacyjne fatałaszki. Aktorki od czasu do czasu (choć nie tak często, jak we wczesnych nudie cuties reżysera, a już na pewno nie tak często, jak w jego filmach z lat 70.) świecą cyckami, jest gwałt, pijacki obłęd, morderstwo i wściekła tłuszcza dokonująca linczu. Wszystko to ukazane z użyciem niewielkiego budżetu, ale rzecz nadrabia właściwą Meyerowi wirtuozerią, gdy przychodzi do pracy kamery i montażu. Dobrze spisuje się również obsada, ze szczególnym uwzględnieniem Hoppera, Stuarta Lancastera (poczciwy wuj Lute Wade), Cristiani i Franka Bolgera (wielebny Hanson). Po seansie zaś mamy wrażenie, jakbyśmy spędzili półtorej godziny na weselu w towarzystwie wieśniaków co pięć minut walących kolejną lufę „na drugą nóżkę”. Zgodnie z wszelkimi przewidywaniami było klepanie po mordzie, bluzgi i finalny kac-moralniak.

1970 – Prawo gwałtu (The Liberation of L.B. Jones) – reż. William Wyler

Mariusz Czernic

Niespełna 70-letni William Wyler, laureat trzech Oscarów i jeden z najważniejszych amerykańskich filmowców, zrealizował swój ostatni film w formie komentarza społecznego na temat stosunków rasowych panujących w Ameryce. Scenariusz napisali Stirling Silliphant (W upalną noc, 1967) i Jesse Hill Ford (autor literackiego pierwowzoru, Wyzwolenie Lorda Byrona Jonesa, 1965). Roscoe Lee Browne zagrał postać przedsiębiorcy pogrzebowego L.B. Jonesa, w rolę przyprawiającego mu rogi policjanta wcielił się Anthony Zerbe, a właściciela kancelarii prawnej pośredniczącego między dwoma stronami zagrał Lee J. Cobb. Historia ma swoje źródło w rzeczywistości – Jesse Hill Ford zainspirował się morderstwem czarnoskórego przedsiębiorcy pogrzebowego, Jamesa Claybrooka, popełnionym w 1955 roku w Humboldt w stanie Tennessee (w tym mieście powstał omawiany film).

Akcja rozgrywa się w fikcyjnym miasteczku Somerton położonym na południowym wschodzie USA, niedługo po wprowadzeniu w życie ustawy o prawach obywatelskich (1964). Ramy opowieści stanowią przyjazd i odjazd pociągu, którym podróżuje młode małżeństwo Steve i Nella Mundine (Lee Majors & Barbara Hershey) oraz czarnoskóry chłopak Sonny Mosby (Yaphet Kotto). Steve pod okiem wuja ma odbyć praktykę w założonej przez niego kancelarii prawniczej, gdzie zamierza bronić praw obywatelskich, ale jego idealizm zderza się z brutalną rzeczywistością. Z kolei Sonny ma mroczniejszą motywację – podróżując z rewolwerem ukrytym w pudełku po cygarach zamierza zemścić się na białym policjancie (Arch Johnson), który go kiedyś skatował. Stanowią oni jednak tło dla historii L.B. Jonesa, przedsiębiorcy pogrzebowego zgłaszającego się o pomoc prawną w sprawie rozwodowej przeciwko niewiernej żonie Emmie (bardzo udany występ Loli Falany).

Dla głównego bohatera rozwód jest wyzwoleniem, a więc instytucja małżeństwa zostaje przyrównana do niewolnictwa. L.B. Jones to właściwie jedyna jednoznacznie pozytywna postać w tym filmie – jego jedyną zbrodnią jest chęć rozwodu z wiarołomną małżonką i jasno wyraża sprzeciw wobec niesprawiedliwości. Nie przypadkiem nosi on podobne personalia, co Lyndon B. Johnson, amerykański prezydent walczący z dyskryminacją rasową. Pozostali bohaterowie filmu są wątpliwi moralnie i dotyczy to nawet małżeństwa Mundine’ów, ponieważ nie wyrażają oni głośno sprzeciwu, wolą w milczeniu opuścić miasto zamiast podjąć walkę. Prawo gwałtu zostało przez krytyków ocenione nieprzychylnie – jako film stereotypowy i pozbawiony napięcia. Ale jak przystało na mistrza hollywoodzkich dramatów jest to dzieło nakręcone bardzo sprawnie, świetnie zagrane i celnie komentujące rzeczywistość, nawet jeśli pozbawione oryginalnych spostrzeżeń. Na fali oscarowego sukcesu kryminału W upalną noc (1967) powstało wiele zaangażowanych społecznie dramatów i na tym tle obraz Wylera prezentuje się jako jeden z najbardziej udanych, a nawet prekursorskich dla gatunku blaxploitation (debiutująca w nim w roli tańczącej Jelly, Brenda Sykes wkrótce stanie się gwiazdą tego nurtu).

Jako ciekawostkę można dodać, że osiem miesięcy po premierze filmu Jesse Hill Ford, współscenarzysta i autor powieści, stał się bohaterem skandalu, gdy zastrzelił 21-letniego czarnoskórego żołnierza, szeregowego George’a Henry’ego Doaksa. Ława przysięgłych złożona z 11 białych i jednego czarnego uznała pisarza za niewinnego – na jego korzyść przemawiał fakt, że obawiał się o życie 17-letniego syna, który będąc kapitanem licealnej drużyny piłkarskiej popadł w konflikt z czarnoskórymi zawodnikami. W rzeczywistości jego ofiara była nieuzbrojona, a śmiertelny strzał padł wskutek paranoicznego charakteru pisarza. Tym samym mocny przekaz jego powieści (czarni na Południu USA nie mogą liczyć na sprawiedliwość) znalazł odzwierciedlenie w rzeczywistości, mimo iż czasy były już o wiele bardziej postępowe (proces odbył się w 1971). Tak naprawdę nawet dziś ten film nie traci na aktualności, bo wszelkie prawa człowieka są gwałcone niemal codziennie.

1977 – Scalpel / False Face – reż. John Grissmer

Justyna Wróblewska

Dr Philip Reynolds (Robert Lansing) jest chirurgiem plastycznym i wdowcem, którego poznajemy na pogrzebie teścia. Jak się okazuje, nieboszczyk z charakterystycznym dla siebie ironicznym humorem, nie pozostawia zięciowi nic w spadku, winiąc go za śmierć córki. Cały majątek zapisuje zaś wnuczce, Heather (Judith Chapman), która uciekła z domu nie pozostawiając żadnej wiadomości. Być może wpływ na to miała tajemnicza śmierć jej matki oraz chłopaka? Chciwy Reynolds wpada na diabelski plan odzyskania pieniędzy w momencie, gdy los stawia mu na drodze pobitą do nieprzytomności tancerkę go-go. Doktor proponuje dziewczynie układ – upodobni ją do zaginionej Heather, by ta mogła wcielić się w jego córkę i odebrać spadek po dziadku. Wszystko idzie zgodnie z planem do czasu gdy na miejscu pojawia się prawdziwa Heather…

Scalpel to inspirowany Hitchcockiem i Oczami bez twarzy (1960) southern gothic, w którym dramat psychologiczny miesza się ze sleazowym thrillerem. Myli się jednak ten, kto sądzi, że to kolejna kopia kultowych obrazów. Grissmer stworzył dzieło oryginalne, przewrotne i wypełnione czarnym humorem. Film puszcza oczko do widza już od pierwszych minut, gdy rodzina doktora wspomina „nieszczęśliwy wypadek” jego żony i chłopaka córki, a przed naszymi oczami pojawia się retrospekcja ukazująca kto tak naprawdę był sprawcą obu „wypadków”. Reynolds to bowiem psychopata ukrywający się za maską chłodnego spokoju i własnego prestiżu. Zresztą, kto w tym filmie nie sprawia wrażenia śliskiego kombinatora – niech pierwszy rzuci kamieniem! Równie dziwną postacią okazuje się też sama Heather, niesamowicie urocza i charyzmatyczna, ale niepokojąco spokojna biorąc pod uwagę okoliczności. Kto na jej miejscu, wracając do domu i spotykając w nim swojego sobowtóra, myślałby o przyrządzaniu kolacji i witał tatusia jak gdyby nigdy nic?

Podszyta perwersją i absurdem fabuła z łatwością sprawdziłaby się we włoskim giallo. Dziwna relacja między doktorem, a jego córką i doppelgängerem posiada znamiona kazirodztwa, a sam film, choć pozbawiony mocniejszych scen gore, oddziałuje na wyobraźnię makabrycznymi podtekstami. Obraz czaruje również krajobrazami Georgii, architekturą w stylu antebellum czy scenami oddającymi atmosferę Południa (tańce i występ orkiestry podczas pogrzebu). Dodając do tego świetną grę aktorską, niepokojącą ścieżkę dźwiękową, ciekawe twisty fabularne i cyniczne zakończenie otrzymujemy błyskotliwy i godny polecenia southern gothic dla fanów czarnego humoru i odrobiny sleazu. 

1990 – Połyskliwa skóra (The Reflecting Skin) – reż. Philip Ridley

Justyna Wróblewska 

Lata 50., Idaho. Seth (Jeremy Cooper) żyje z rodzicami w małej mieścinie pośrodku niczego, otoczonej nieskończonymi połaciami zbóż. Jego dzieciństwo naznaczone jest rodzinnymi sekretami, wojną, na którą wyjechał jego starszy brat Cameron (Viggo Mortensen), i samotnością – w podupadającej okolicy mieszka jedynie dwóch innych chłopców w jego wieku, a rodzice nieczęsto rozmawiają z dziećmi. Spokój i monotonię przerywa seria morderstw, która rozpoczyna się od zaginięcia jednego z dzieciaków. Podejrzenia padają na ojca Setha, cichego i oderwanego od rzeczywistości Lukę, który niegdyś został przyłapany w dwuznacznej sytuacji z nieletnim chłopakiem. Jednak sam Seth zaczyna podejrzewać o to nową sąsiadkę, młodą wdowę Dolphin (Lindsay Duncan). Karmiony historiami z pulpowych powieści ojca chłopiec wierzy, że kobieta w rzeczywistości jest wampirem. Gdy po kolejnej tragedii do miasta wraca Cameron, a obiektem jego zainteresowania staje się Dolphin, zdesperowany Seth zrobi wszystko by uratować brata.

Urodzony w Londynie Philip Ridley to człowiek wielu talentów, który rozpoczynał jako uznany malarz, kompozytor, pisał powieści i reżyserował spektakle teatralne, by pod koniec lat 80. spróbować swoich sił także w kinie. Jego pełnometrażowy debiut, Połyskliwa skóra, zdobył 11 międzynarodowych nagród i uznanie krytyków (film natychmiast został okrzyknięty déjà culte – już kultowym), odnosiły się do niego zespoły takie jak Coil, dziś jednak wydaje się dziełem niesłusznie zapomnianym. Inspiracją do napisania scenariusza filmu była seria obrazów American Gothic, które Ridley malował na studiach. Reżyser przeniósł na ekran swoją własną, dziecięcą wizję Stanów Zjednoczonych – mitycznej, zawieszonej w czasie krainy pełnej złocistych pól i klonów Elvisa Presleya oraz Marlona Brando. W tym celu, wraz z operatorem filmowym Dickiem Pope, wykreował scenografię wyglądającą niczym obraz, własnoręcznie malując łany zboża na żółto i filmując w najjaśniejszym świetle słonecznym.

 

Pomimo niskiego budżetu, efekt okazał się zachwycający. Miasteczko sprawia wrażenie utkanego z sennych marzeń i koszmarów. Malowniczość krajobrazu, dziecięca perspektywa i ogólna atmosfera dziwności i niedopowiedzeń zderzają się z ponurością rozpadających się domów, tragizmem ludzkich losów i bezsensownym okrucieństwem. W beztroskę słonecznego, chłopięcego lata wkrada się tragiczne samobójstwo, mroczne sekrety, opowieści o wampirach, płód znaleziony w stodole czy „czarna wołga” porywająca dzieci, z bandą złych „Elvisów” na pokładzie. Tylko które z tych elementów są prawdziwe, a które to jedynie wytwór wyobraźni?

Połyskliwa skóra to dziecko dojmującego smutku i przerażających legend. Gdy dorośli zajęci są walką o przetrwanie, rozpamiętywaniem przeszłości i zamartwianiem się o przyszłość, dzieci, pozbawione moralnego kompasu i źródła wiedzy o świecie, męczą słabsze istoty i opowiadają niestworzone historie. Rodziny przekazują sobie pokoleniowe traumy, a wieczny krąg psychologicznej przemocy odradza się na nowo. W takim punkcie tkwi właśnie Seth, surowo karany przez zgorzkniałą matkę, zaniedbywany przez ojca, będący powiernikiem przerażających historii brata czy Dolphine, a w końcu naznaczony okrutnymi tragediami jakich będzie bezpośrednim świadkiem. Bezlitosny świat dorosłych w brutalny sposób wniknie do życia chłopca serwując mu wyjątkowo okrutne coming of age.

Ridley odmalował też interesujący portret psychologiczny dorosłych bohaterów filmu. Straumatyzowany wspomnieniami wojennymi Cameron, biorący udział w atomowych eksperymentach Stanów Zjednoczonych na Pacyfiku, to cierpiący na chorobę popromienną wrak człowieka, który desperacko szuka bliskości. W jednej ze scen pokaże Sethowi zdjęcie napromieniowanego noworodka o błyszczącej skórze (stąd tytuł filmu). Zrozumienie znajdzie u Dolphine, kobiecie po przejściach, której mąż popełnił samobójstwo zaraz po ślubie. Nieszczęśliwa wdowa żyje otoczona pamiątkami po nieboszczyku, w jej domu wciąż mieszkają metaforyczne duchy przeszłości. Być może Połyskliwa skóra to właśnie portret Ameryki jako kraju targanego powojennym PTSD, pokoleniowymi traumami i uprzedzeniami. Całe poczucie beznadziei, cierpienie i desperacja skumulują się zresztą w ostatniej scenie filmu. Dziecięcy krzyk rozpaczy rozbrzmiewa w uszach jeszcze długo po seansie.

2005 – Klucz do koszmaru (The Skeleton Key) – reż. Iain Softley

Kuba Haczek

Próbująca przepracować traumę związaną ze śmiercią ojca, opiekunka osób chorych terminalnie, Catherine (Kate Hudson), po śmierci jednego z pacjentów opuszcza hospicjum i zatrudnia się do opieki nad będącym po udarze Benem Deveraux (John Hurt), mieszkającym z żoną Violet (Gena Rowlands) w ogromnej posiadłości w Luizjanie. Pracę załatwia jej prawnik Luke (Peter Sarsgaard), reprezentujący interesy rodziny Deveraux. Opieka nad chorym Benem nie jest łatwym zadaniem, gdyż wymaga on stałej opieki, dom nie jest w najlepszym stanie, zaś Violet jest wyjątkowo niemiłym babsztylem. Mimo to Catherine nie poddaje się i powoli wchodzi w łaski właścicieli domu, poznając jednocześnie jego sekretną przeszłość. Okazuje się bowiem, że w posiadłości dochodziło do rytuałów hoodoo, które przeprowadzali kilkadziesiąt lat wcześniej pracujący tam afrykańscy służący, Mama Cecile oraz Papa Justify. Po przeprowadzeniu obrzędu z dwójką mieszkających tam dzieci czarnoskóra para została zlinczowana, zaś nad domem zawisła klątwa; wkrótce Catherine odkrywa pokój, w którym dokonywane były ceremonie i rozpoczyna własne śledztwo w sprawie udaru Bena, który łączy się z historią sprzed lat. 

Nakręcony na terenach kolonialnej plantacji Felicity tuż przed atakiem huraganu Katrina (żywioł przeszedł nad USA 2 tygodnie po premierze filmu, w wyniku czego posiadłość mocno ucierpiała), Klucz do koszmaru jest sprawnie zrealizowanym horrorem z dobrze poprowadzoną fabułą, której kolejne wątki dość zgrabnie zazębiają się, prowadząc do udanego finału. Podobieństwa między późniejszym o 12 lat debiutem Jordana Peele’a, Uciekaj!, którego fabuła była uznawana za jedną z doskonalszych we współczesnym horrorze (sic!), są aż nadto zauważalne. W obu filmach motyw walki rasowej wysuwa się w pewnym momencie na pierwszy plan i o ile w filmie Peele’a staje się szybko dominującym nad sensem historii, tak w dziele Softleya, doskonale puentuje finałowy twist. Duża w tym zasługa dobrze dobranej obsady, którą dowodzi znakomita Kate Hudson, także Rowlands i Hurt odnajdują się w swoich rolach. Amerykańska krytyka zupełnie nie poznała się na filmie, krytykując zarówno samą historię jak i jej powolne tempo. Dopisała za to widownia, dzięki której udało się uratować 40-milionowy budżet całości. 

Klimat, jaki udało się osiągnąć to efekt trzymania się podstawowych zasad gatunku, Softley nie stawia w swoim dziele na sceny jump-scare, skupiając się na nieśpiesznym budowaniu napięcia, powoli odsłaniając kolejne warstwy historii. Padający przez większą część fabuły deszcz, niedoświetlone, rustykalne  pomieszczenia, małomówność bohaterów i ich tajemnice powodują, że atmosfera całości jest wyjątkowo mroczna, zaś rozwiązanie historii przejmująco dobitne. Klucz do koszmaru to southern gothic horror we współczesnym wykonaniu, który nie męczy i zaprząta uwagę widza przez pełne 100 minut. A to już wystarczająco dużo jak na kiepskie dla gatunku lata 00.

2011 – Zabójczy Joe (Killer Joe) – reż. William Friedkin

Caligula 

Drugi, po Robaku (2006), efekt współpracy Williama Friedkina z dramaturgiem Tracym Lettsem to smoliście czarna komedia osadzona w bieda-rejonie Dallas. Bohaterem jest dysfunkcyjna rodzina „białej hołoty”, typowych rednecków mieszkających w przyczepach samochodowych, w których puszki po piwie walają się na podłodze, a jak dobrze się rozejrzeć to znajdzie się i kreska fety. Kompletny brak perspektyw, jakby to ujął jakiś polski raper. Chris (Emile Hirsch) popada w tarapaty, kiedy jego matka kradnie mu pokaźną ilość koki należącej do lokalnego bonza „Diggera” (Marc Macaulay). Teraz Chris ma zwrócić szefowi 6 tysięcy dolarów, w przeciwnym razie... wiadomo. Chłopak wpada na „genialny” plan: zleci zamordowanie swojej matki, która ma wykupioną polisę na życie w wysokości 50 tysięcy dolarów. Obiekcji nie zgłasza ani Ansel (Thomas Haden Church), były mąż przyszłej ofiary, ani jej córka Dottie (Juno Temple). Może dlatego, że Dottie pamięta, jak mamuśka próbowała w dzieciństwie udusić ją poduszką, by pozbyć się niechcianego problemu. Tak czy siak, Chris nawiązuje kontakt z Joe Cooperem (Matthew McConaughey). A Joe to naprawdę twardy sukinsyn. Nosi się z klasą, jak przystało na kowboja z Południa i jest zimny jak głaz. Joe jest policyjnym detektywem, ale po godzinach dorabia jako płatny morderca. 25 tysiaków od trupa, płatne z góry. Nieszczęsna familia przyczepiarzy rzecz jasna nie posiada takiej kwoty w zanadrzu, ale Teksańcy umieją się jakoś dogadać. Tak się bowiem składa, że Joe'mu wpadła w oko naiwna i niewinna Dottie, którą jego zleceniodawcy zgadzają się dać zabójcy w „zastaw”...

Zabójczy Joe to film brudny, jak – dajmy na to – kolegialny kibel w bloku socjalnym. Poza dziecinną Dottie nie uświadczymy na ekranie choćby jednej przyzwoitej osoby, gdzie nie spojrzeć tam syf i patologia. I to już od pierwszej sceny, w której możemy podziwiać bobra Giny Gershon, a ojciec wita syna słowami „znowu uderzyłeś matkę?”. Pomimo jednak nagromadzenia (a może właśnie za sprawą?) obrazów z życia degeneratów, rzecz jest nieodparcie zabawna. Wszak mamy do czynienia z bandą matołów i półanalfabetów, pośród których znienacka pojawia się najprawdziwszy hitman. O nagłej metamorfozie McConaugheya, który ze specjalisty od komedii romantycznych przeistoczył się w rozchwytywanego i poważanego aktora dramatycznego, napisano już wiele, ale większość zachwytów popłynęła w kierunku serialu Detektyw (2014), podczas gdy prawdziwy popis facet dał wcześniej właśnie w Zabójczym Joe. McConaughey bez skrępowania bawi się swą rolą, jego Joe to groteskowa kreatura, która z każdym pojawieniem się na ekranie kradnie cały film. Finałowe, rozciągnięte do niemal pół godziny, „przesłuchanie” w jego wydaniu, w którego trakcie każe wspomnianej Gershon uprawiać fellatio z nogą kurczaka to... cóż, jeden z najzabawniejszych, przesiąkniętych absurdem i powodujących opad szczęki momentów w historii kina.

Oczywiście, jak przystało na adaptację sztuki scenicznej, obraz bywa nieco statyczny i oparty jest głównie na dialogach. Ale zestaw aktorski Friedkin zebrał tu taki – bo nie tylko mowa o McConaugheyu – że całość gra jak ta lala Odę do radości na cymbałkach. Wywrotowe, okrutne, nieuznające ograniczeń politycznej poprawności kino. Do tego stopnia, że w Stanach Joe dostał kategorię wiekową NC-17, co praktycznie zamknęło mu drogę do szerokiej dystrybucji. Skończyło się – nie pierwszą wszak w dorobku Friedkina – rozkoszną klapą finansową i pochwałami od nielicznych krytyków, którzy film pofatygowali się obejrzeć.