HOWARD HAWKS. 10 filmów, 10 gatunków

Tekst opublikowany w serwisie film.org.pl

30 maja upływa dokładnie 122 lata od momentu, gdy na świat przyszedł Howard Hawks, zwany „hollywoodzkim szarym lisem” (biografia tego twórcy autorstwa Todda McCarthy’ego nosi tytuł Howard Hawks: The Grey Fox of Hollywood, wyd. 2000). I chociaż nie ma go wśród żywych już od czterdziestu lat, jego nazwisko wciąż jest pamiętane przez kinomanów. Zrealizował ponad czterdzieści filmów, z których wiele zapisało się wielkimi literami w dziejach kinematografii. Mógł nie zostać reżyserem, gdyż miał wiele zainteresowań. Do najważniejszych należą motoryzacja i lotnictwo. W młodości zdobył licencję pilota i kierowcy wyścigowego. Podczas pierwszej wojny światowej służył w korpusie łączności, a także w lotnictwie.

Po wojnie jego skłonność do ryzyka nie osłabła – pracował jako pilot i profesjonalny kierowca wyścigowy. Nieobce mu były inżynieria i mechanika – zajmował się projektowaniem samochodów wyścigowych, a jeden z nich odniósł zwycięstwo w wyścigu Indianapolis 500. Gdy został reżyserem, niejednokrotnie wykorzystywał te doświadczenia. Jego bracia, Kenneth (1898–1930) i William (1901–1969), też próbowali zaistnieć w branży filmowej, ale nie odnieśli wielkiego sukcesu. Okrutnego pecha miał szczególnie Kenneth, który w młodym wieku zginął w katastrofie lotniczej. Podobny los spotkał kuzynkę rodziny Hawksów – świetną aktorkę komediową Carole Lombard (1908–1942).

Howard Hawks był jednym z nielicznych reżyserów złotej ery Hollywood, którym udało się uzyskać niezależność. Gdy studio chciało przejąć kontrolę nad jego filmem, zwykle nie wchodził w układ, tylko szukał wsparcia w innej wytwórni. Z żadną firmą nie wiązał się na stałe, dzięki czemu miał ten komfort, że mógł realizować to, co chciał, a nie to, co mu podrzucą włodarze wytwórni. Pracował więc dla Columbii, Foxa, MGM, RKO, Universalu, Paramountu i Warnerów (do 1936 znanych też jako First National Pictures). Swoje projekty realizował także w niezależnych firmach, takich jak The Samuel Goldwyn Company, Continental, Winchester, Monterey, Malabar oraz Batjac (założona przez Johna Wayne’a).

Współtwórcy Nowej Fali zaliczali go do mistrzów kina i uważali za autora, nawet jeżeli nie był twórcą scenariusza (podobnie było z Alfredem Hitchcockiem). Hawks zawsze angażował się w pracę nad scenariuszem, ale często mawiał, iż jest tchórzem i nie chciałby kręcić filmu bez dobrego pisarza. Miał jednak szczęście, bo udało mu się nawiązać współpracę ze znakomitymi autorami: Williamem Faulknerem, Benem Hechtem, Julesem Furthmanem, Leigh Brackett, Charlesem Ledererem, Dudleyem Nicholsem. Zresztą zgodnie z zasadą Gildii Scenarzystów osoba będąca jednocześnie producentem i reżyserem nie mogła być uwzględniona jako autor scenariusza, więc nawet gdy sporo dopisał do tekstu, nie był wymieniany w czołówce wśród scenarzystów. Jego współpraca z aktorami też zasługuje na wyróżnienie, bo pozwalał aktorom na improwizację. Dzięki temu relacje między bohaterami są naturalne, co przekłada się często na pozytywny stosunek widza do postaci na ekranie.

Pierwszoligowi aktorzy lubili z nim pracować, ale on miał także dobre oko do niedoświadczonych wykonawców, którym pomagał zaistnieć w branży. Przez jego filmy przewinęło się wiele charyzmatycznych twarzy, ale każda z zaangażowanych osób miała inne umiejętności, dlatego nie od wszystkich reżyser wymagał tego samego. Jedni mieli stworzyć wyrazistą kreację aktorską, inni mieli wpływać pozytywnie na stronę wizualną lub akustyczną. Spośród licznych reżyserów tworzących w Hollywood wyróżniała go muzyczna wrażliwość. Zwykle nie ograniczał się do zaprezentowania soundtracku jednego kompozytora, lecz sięgał do archiwum albo zatrudniał ulubionego artystę, by stworzył dodatkową ścieżkę dźwiękową (jak to było w przypadku Hoagy’ego Carmichaela). Jedyną reżyserską nominację do Oscara uzyskał za film biograficzny Sierżant York (1941), cechujący się jawnie propagandowym charakterem. Przegrana Hawksa nie raziłaby tak bardzo, gdyby zwyciężył wówczas Orson Welles, a nie John Ford.

Do niniejszego zestawienia postanowiłem podejść nietypowo, bo zamiast klasycznej listy najlepszych filmów zdecydowałem się wybrać dziesięć produkcji z dziesięciu gatunków. Chciałem w ten sposób przedstawić Hawksa jako mistrza kina gatunkowego, co nie przeszkadza mi wliczać go w poczet reżyserów-autorów, tworzących konsekwentnie swoje kino. Na przykład filmy Tylko aniołowie mają skrzydła (1939) oraz Mieć i nie mieć (1944) to bardziej kino autorskie niż gatunkowe. Dlatego w zestawieniu zostały pominięte. Inny problem był z filmami o Dzikim Zachodzie – lubię wszystkie jego westerny, ale koncepcja artykułu, na którą się zdecydowałem, wymagała wybrania tylko jednego… Kolejność chronologiczna.

1. Film więzienny

Ludzie za kratami (The Criminal Code, 1931)

Oko za oko. To podstawa i fundament kodeksu karnego. Ktoś musi zapłacić!

Bez zakładów karnych trudno sobie wyobrazić historię kina. Powstało tak wiele znakomitych filmów rozgrywających się w więzieniach (np. Dziura Jacques’a Beckera z 1960), że dziś mówi się o odrębnym gatunku filmowym. Ma on swój początek w okresie Pre-Code Hollywood (1929-34), kiedy powstały takie filmy, jak: Szary dom (The Big House, 1930) George’a W. Hilla, Ludzie za kratami (The Criminal Code, 1931) Howarda Hawksa i najlepszy z nich – Jestem zbiegiem (I Am a Fugitive from a Chain Gang, 1932) Mervyna LeRoya. Te filmy nie mają wiele wspólnego z klasycznym kinem rozrywkowym – są to produkcje społecznie zaangażowane, psychologiczne, mające ambicje, by zwrócić uwagę na aktualne problemy i sprowokować do dyskusji.

Ludzie za kratami to ekranizacja sztuki scenicznej Martina Flavina wystawiana w broadwayowskim teatrze Belasco w Nowym Jorku w 1929 roku. W sztuce zagrał między innymi Boris Karloff i można go zobaczyć również w filmie. Postać bezwzględnego mordercy, Gallowaya, w którą się wcielił, to jego pierwsza ważna rola filmowa. Zagrał ją jeszcze przed Monstrum Frankensteina. Ale na pierwszym planie mamy relację naczelnika Marka Brady’ego ze skazanym za zabójstwo młodym Robertem Grahamem. Naczelnika i zarazem prokuratora okręgowego zagrał Walter Huston (ojciec reżysera Sokoła maltańskiego), który mawiał: „Nie płacą mi za to, aby dobre teksty brzmiały dobrze, lecz za to, by złe teksty nie brzmiały źle”. Rola młodego skazańca przypadła Phillipsowi Holmesowi, który podczas drugiej wojny światowej zginął w katastrofie lotniczej jako żołnierz Sił Powietrznych Kanadyjskich Sił Zbrojnych (miał zaledwie 35 lat).

Każdy mikroświat rządzi się swoimi prawami. Kino miało swój kodeks Haysa, wymiar sprawiedliwości ma swój kodeks karny, a więźniowie przestrzegają własnych zasad. Trudno to wszystko ze sobą pogodzić. Kino trudno pogodzić z rzeczywistością, a więźniów ze strażnikami. To rodzi podziały, wedle których jedni uznawani są za dobrych, drudzy za złych. Podstawą niemal każdego kodeksu jest równowaga, co przyczynia się do powstania zasady „oko za oko”. Skoro była zbrodnia, musi być kara, ale stres i nierzadko presja otoczenia sprawiają, że cena za nieprzestrzeganie reguł może być zbyt wysoka, niewspółmierna do winy. Pojęcie sprawiedliwości traci przez to na znaczeniu, staje się tylko pustą wymówką. Dla współczesnego odbiorcy film może być niełatwy w odbiorze, ale reżyseria Hawksa, aktorstwo Hustona, Karloffa i innych wykonawców oraz głęboko humanistyczny przekaz i problematyka społeczna, która nigdy nie traci na aktualności, zasługują na to, by zaliczyć tę produkcję do wybitnych osiągnięć amerykańskiej kinematografii. 

Do miłośników tego dzieła należał Peter Bogdanovich, który jego fragmenty wykorzystał w swoim debiucie Żywe tarcze (Targets, 1968). Jest w nim taka scena, w której Boris Karloff wcielający się w samego siebie (tzn. podstarzałego gwiazdora kina grozy) mówi, że pierwszą ważną rolę zawdzięcza Hawksowi. I była to rola, która ustaliła jego emploi, czyniąc go specjalistą od kreowania mrocznych charakterów.

2. Film gangsterski

Człowiek z blizną (Scarface, 1932)

– Ten Tony Camonte to barwny charakter.
– Barwny? A jakiego koloru jest gnida?

Podobnie jak poprzednik, ten film również jest głosem w dyskusji na temat współczesności, ale sposób narracji jest zupełnie inny. Mamy tutaj kino, które może uchodzić za protoplastę dzisiejszych filmów akcji. Bardzo dużo się dzieje – jedna sytuacja pociąga za sobą kolejną, liczba trupów zwiększa się w szalonym tempie. Natomiast finał z górującym nad bohaterami napisem The World is Yours to nie tylko genialne podsumowanie historii, ale i zapowiedź takiego właśnie dynamicznego kina, w którym na pierwszym planie jest człowiek czynu, a jego życie pełne jest wzlotów i upadków.

Film został zrealizowany już w 1930 roku (według niektórych źródeł – w 1931), ale z powodów cenzuralnych musiał czekać na premierę wiele miesięcy, dopóki producent Howard Hughes nie wprowadził koniecznych zmian. Cenzura nakazała również dodać podtytuł Hańba narodu (The Shame of the Nation). Takich problemów nie miał Brian De Palma, realizując remake w 1983 roku. Tym większy podziw należy się twórcom przedwojennej wersji, że nakręcili dzieło tak mocne i przełomowe, które – wraz z Małym Cezarem (Little Caesar, 1931) Mervyna LeRoya i Wrogiem publicznym (The Public Enemy, 1931) Williama A. Wellmana – współtworzyło nowy gatunek, film gangsterski. Kino zmieniło się z niemego w dźwiękowe między innymi po to, by widz mógł usłyszeć melodię broni maszynowej. Ta melodia to główny motyw Człowieka z blizną.

Tytułowy bohater, Antonio Camonte, został zainspirowany słynnym gangsterem Alem Capone, który był wówczas w przełomowym momencie swojego życia – w trakcie realizacji filmu przebywał jeszcze na wolności, ale w momencie premiery odsiadywał już wyrok za unikanie płacenia podatków. Scenarzysta Ben Hecht, biorąc na warsztat powieść Armitage’a Traila, niewiele dodawał od siebie – niemal wszystkie brutalne sekwencje w filmie miały miejsce w rzeczywistości, łącznie z masakrą w dniu świętego Walentego. Nie brakuje genialnych i nowatorskich pomysłów inscenizacyjnych. Na przykład błyskawiczny upływ czasu został zobrazowany poprzez uciekające kartki z kalendarza z podłożonym odgłosem wystrzałów z broni maszynowej. Ciekawie nakręcono rozróbę w kręgielni, gdzie strącenie kręgli pełni symboliczną funkcję – oznacza likwidację konkurencyjnego gangu. Ważny okazuje się nawet krzyżyk oznaczający strącenie całej dziesiątki. Bo znak w kształcie litery X jest tutaj symbolem śmierci. Taki kształt ma również blizna tytułowego gangstera. Wiele iksów znajduje się też nad garażem, gdzie dochodzi do masakry 14 lutego 1929 w Chicago.

Doskonale w tej historii odnalazł się Paul Muni, który zarówno dzięki tej, jak i kolejnej roli w Jestem zbiegiem dołączył do grona pierwszoplanowych aktorów hollywoodzkich. Poruszającą kreację stworzyła Ann Dvorak, bohaterka wątku melodramatycznego. Gdy śpiewa przy fortepianie utwór Wreck of the Old 97, jest radosna jak skowronek, bo trafiła w nią strzała Amora, ale jej związek z przyjacielem „człowieka z blizną” z góry skazany jest na porażkę. Kultowa postać to rzucający monetą George Raft, ale lepszy aktorsko jest Osgood Perkins jako szef gangu Johnny Lovo (ten aktor to ojciec Anthony’ego Perkinsa – zmarł, gdy syn miał pięć lat). I tak jak w Ludziach za kratami rolę gangstera odegrał Boris „Monster” Karloff (aż szkoda, że Hawks nigdy nie nakręcił klasycznego horroru). Człowiek z blizną zestarzał się bardzo szlachetnie i wciąż – po upływie 85 lat od premiery – może dostarczyć ekscytujących wrażeń i licznych refleksji. Zauważalny jest w nim oskarżycielski ton. Oskarżani są ludzie, którzy motywowani przez prasę traktują bandziorów jak bohaterów lub co najmniej barwne charaktery, nie zauważając, że są oni warci tyle, co pełzające robale. Na pewno celem Hawksa nie była gloryfikacja przemocy, mimo iż był o to posądzany.

3. Film sportowy

Ryk tłumu (The Crowd Roars, 1932)

Cieszę się i jestem szczęśliwa. Nie dlatego, że wygrałeś! Ale dlatego, że mam cię z powrotem. Jesteś bezpieczny.

Kolejnym po więźniach i gangsterach środowiskiem infiltrowanym przez Hawksa jest świat kierowców wyścigowych. W Stanach Zjednoczonych sport samochodowy jest popularny od 1911 roku, kiedy to rozegrano pierwszy wyścig Indianapolis 500. Odgłosy silników, piski opon, eksplodująca benzyna i rozwrzeszczane tłumy – dopiero w kinie dźwiękowym można było na ekranie poczuć prawdziwe emocje związane z tymi niebezpiecznymi rozgrywkami. Ryk tłumu to jeden z czołowych reprezentantów kina, do którego należą Grand Prix (1966) Johna Frankenheimera, Le Mans (1971) Lee H. Katzina, Wyścig (2013) Rona Howarda.

Howard Hawks sam wymyślił tę historię, ale w profesjonalny scenariusz ubrało ją czterech innych autorów, co może dziwić, bo fabuła jest prościutka jak konstrukcja cepa. Film zyskuje z dwóch powodów. Po pierwsze, James Cagney jest znakomity jako doświadczony kierowca cechujący się nadopiekuńczą postawą wobec młodszego brata, który też chce się ścigać. Drugi ważny atut to sceny na torze wyścigowym. Za kierownicą siedział przeważnie Harry Hartz, wielokrotny uczestnik wyścigów AAA Championship Car i Indianapolis 500. Sekwencje akcji przygotowane zostały z wykorzystaniem pomysłowych trików operatorskich, montażowych i dźwiękowych. Nie ma tu tak wielu trupów jak w Człowieku z blizną, ale jest jedna przerażająca scena śmierci, której nie sposób zapomnieć. Gdy ofiara wypadku pali się żywcem, a eksplozja benzyny tworzy język ognia wzdłuż toru, przejeżdżający kierowcy zachowują się tak, jakby czuli nieprzyjemny zapach spalonego ciała.

Jak już wspomniałem we wstępie, „hollywoodzki szary lis” był w młodości kierowcą wyścigowym. Realizując ten film, korzystał więc z własnych doświadczeń. Do tematyki sportowej powrócił w latach sześćdziesiątych, kręcąc najpierw farsę Ulubiony sport mężczyzn (1964) o zawodach wędkarskich, a potem dramat Czerwona linia 7000 (1965), którym powrócił do tematu wyścigów samochodowych.

4. Film wojenny

Mściwy jastrząb (Air Force, 1943)

Powiedz załodze, że mogą spać w następnym świecie.

Film sportowy i wojenny to gatunki, które już się przyjęły i funkcjonują, ale Ryk tłumu i Mściwego jastrzębia można też określić jako film motoryzacyjny i lotniczy. Jeśli tamten był dla miłośników samochodów, ten jest dla pasjonatów lotnictwa. W tamtym wystąpił James Cagney, który wciąż – dzięki wielu ponadczasowym klasykom – jest oceniany zazwyczaj wysoko. Ale w Mściwym jastrzębiu nie ma gwiazd, których sława przetrwałaby do dzisiaj. Być może wielu kojarzy Johna Garfielda, Arthura Kennedy’ego i Giga Younga, ale chyba każdy przyzna, że nie są to indywidualności autoramentu Cagneya. W momencie realizacji filmu także nie były to gorące nazwiska, podobnie jak John Ridgely (Eddie Mars w Wielkim śnie), George Tobias (ważna rola w Sierżancie Yorku) czy najbardziej z nich doświadczony Harry Carey (gwiazdor niemych westernów, ulubiony aktor Johna Forda).

Reżyser wykorzystał swoje doświadczenia ze służby w lotnictwie z czasów pierwszej wojny światowej. Podobnie jak William A. Wellman i Howard Hughes, twórca Rio Bravo interesował się awiacją i tej tematyce poświęcił szereg filmów: The Air Circus (1928, współreż. Lewis Seiler, film uważany za zaginiony), Patrol bohaterów (1930, wysoko oceniany jest także remake Edmunda Gouldinga z 1938), WZ6 nie wylądował (1936) i Tylko aniołowie mają skrzydła (1939). Wellman i Hughes też kręcili filmy o awiatorach, dlatego można mówić o odrębnym gatunku – dramacie lotniczym. Dla mnie jednym z najlepszych obrazów tego typu jest Air Force z 1943. W dosłownym tłumaczeniu – Siły powietrzne, w polskiej dystrybucji – Mściwy jastrząb.

Najsłynniejszy film wojenny Hawksa to biografia Alvina C. Yorka, bohatera pierwszej wojny światowej, z Garym Cooperem w tytułowej roli. Film niezbyt wiarygodny i przepełniony natrętnym dydaktyzmem. Mimo iż to jedyna produkcja, za którą reżysera wyróżniono oscarową nominacją, trudno zaliczyć ją do ścisłej czołówki. Ciekawiej prezentuje się hołd dla Sił Powietrznych USA, gdzie na pierwszym planie mamy załogę bombowca Mary Ann. Nie ma tu postaci, takiej jak Gary Cooper, która zdominowałaby cały film. Jakby to powiedział Olgierd z Czterech pancernych i psa: „Załoga musi być jak palce jednej ręki” i w związku z tym mamy zwartą ekipę, w której każdy ma określoną funkcję (pilot, bombardier, nawigator, radiooperator, strzelec pokładowy). Polski tytuł nawiązuje do ostatniego aktu, w którym jeden z bohaterów traci życie w walce z Japończykami i pozostali zamierzają go pomścić. Logiczne jest, że to film propagandowy, bo w czasie drugiej wojny światowej Amerykanie nie mogli innego nakręcić. Tym bardziej jeśli chcieli skorzystać ze wsparcia technicznego amerykańskiej armii. Autorzy filmu postanowili nieco zakpić z dehumanizacji wroga. Gdy załoganci słuchają przez radio ataku na Pearl Harbor, jeden z żołnierzy wspomina Orsona Wellesa, autora słynnej audycji Wojna światów. W ten oto subtelny i błyskotliwy sposób Japończycy zostali przyrównani do kosmitów, a słuchowisko Wellesa zyskało dodatkowe, profetyczne, znaczenie.

Demagogiczny charakter nie powinien być przeszkodą w docenieniu filmu. Zwłaszcza dlatego, że wizualnie i inscenizacyjnie mamy do czynienia z majstersztykiem. Walki powietrzne i powietrzno-lądowe, a w finale nawet powietrzno-morska stanowią o sile tej produkcji. Wówczas budziły wielkie emocje, bo przypominały o tym, że bliscy walczą i giną za ojczyznę, ale dziś mają inne znaczenie – są popisem możliwości ówczesnych filmowców, niedysponujących takimi technikami jak dzisiaj. Montaż, efekty wizualne i dźwiękowe, a nade wszystko zdjęcia współtworzą pasjonujące widowisko i robią wrażenie także po wielu latach. Realizacja w czerni i bieli pozwoliła umieścić zdjęcia archiwalne z pola bitwy, co dodało filmowi autentyzmu, nie pozbawiając go wizualnej spójności, ale nakręcone na potrzeby filmu zdjęcia trikowe i lotnicze również są perfekcyjne. Nad wizualną spójnością czuwał operator James Wong Howe, Chińczyk z pochodzenia i mistrz w swoim fachu, znany z używania głębi ostrości. Bardzo przydało się również doświadczenie Elmera Dyera i Charlesa Marshalla, specjalistów od fotografii lotniczej.

Scenarzysta Dudley Nichols stanął na wysokości zadania, kreując galerię zróżnicowanych charakterów, a producent Hal B. Wallis zaangażował takich zdolnych aktorów, którzy nie są na tyle rozpoznawalni, by zdominować produkcję. To miało zwiększyć poczucie realizmu i spotęgować szansę identyfikacji widza z bohaterami. Aby nieco rozluźnić atmosferę i jeszcze bardziej uszlachetnić postacie amerykańskich żołnierzy wprowadzono sceny z małym psem, maskotką żołnierzy. Ta opowieść o załodze Latającej Fortecy to także świetny dokument historyczny, przy czym należy pamiętać, że ta odmiana produkcji historycznej podporządkowana jest konkretnym celom patriotycznym i agitacyjnym. Aby te cele osiągnąć, konieczna jest manipulacja faktami, ignorowanie niektórych zdarzeń i dodawanie nowych. Siłą filmu jest to, że pokazuje wojnę z punktu widzenia ludzi, którzy brali w niej udział – niekoniecznie z bronią w ręku (kino to silne medium, które też może służyć do walki). Oni jeszcze nie wiedzieli, jakie znaczenie ten konflikt będzie miał w przyszłości, dlatego ich zaangażowanie oraz odrzucenie klasycznej rozrywki na rzecz filmów prowojennych powinno być docenione. Zwłaszcza że dzięki kompetentnej reżyserii Hawksa ostateczny produkt wyróżnia się na tle całej reszty tworzonej w tamtym kryzysowym okresie.

5. Film detektywistyczny

Wielki sen (The Big Sleep, 1946)

Próbowała usiąść na moich kolanach, gdy ja stałem.

Po sukcesie filmu Mieć i nie mieć (1944, na podstawie powieści Ernesta Hemingwaya) producent Jack L. Warner i reżyser Howard Hawks postanowili stworzyć kolejną filmową adaptację ze świeżym i zaakceptowanym przez widzów duetem Humphrey Bogart – Lauren Bacall. Filmowcy wzięli na tapet czarny kryminał Raymonda Chandlera (Głęboki sen, 1939) i przerobili go na dzieło, które dziś jest klasykiem gatunku. Scenariusz autorstwa Leigh Brackett, Julesa Furthmana i późniejszego noblisty Williama Faulknera zachowuje wierność duchowi literackiego pierwowzoru poprzez serię szyderczych dialogów. Dużo pomaga również osobowość Humphreya Bogarta oraz charyzma aktorek Lauren Bacall i Marthy Vickers (niestety rola tej drugiej została znacznie okrojona, bo producenci uznali, że gra zbyt efektownie). Film ukończono już w 1945 i wtedy wprowadzono do ograniczonej dystrybucji, ale z powodu niezbyt udanej roli Bacall wycofano go i wypuszczono dopiero w następnym roku po dokonaniu poprawek.

Te zmiany wprowadziły do fabuły mętlik i nawet autor książkowego oryginału nie zrozumiał do końca filmu (żeby było zabawniej Hawks przyznał, że nie zrozumiał książki). W filmie nie wyjaśniono łopatologicznie wszystkich wątków, nie wiadomo na przykład, kto zabił Owena Taylora, szofera generała Sternwooda. Zawiłości intrygi odróżniają dzieło od innych klasycznych obrazów hollywoodzkich, których wspólnym elementem jest prostota i przejrzystość. Dzięki temu można tę produkcję oglądać wielokrotnie, za każdym razem odkrywając coś nowego.

Wielki sen to znakomite, angażujące kino noir z charyzmatycznym bohaterem żyjącym w świecie pełnym tajemnic. Dzięki doskonałej oprawie wizualnej, za którą odpowiedzialny był Sid Hickox (Biały żar, 1949), jest to rzeczywistość ponura i jednocześnie fascynująca. Skąpane w deszczu uliczki, pokryte chmurami niebo, zadymione speluny, domy hazardu, mroczne zaułki – wyczuwa się gęstą atmosferę, zwiastującą zagrożenie. Dla Hawksa czas mroku skończył się wraz z końcem wojny i ten film, podobnie jak Mściwy jastrząb, miał wyrażać ówczesne nastroje społeczne. Kiedy jednak nastały czasy pokoju w Ameryce, reżyser powrócił do kina czysto rozrywkowego – lekkiego, łatwego i przyjemnego.

6. Screwball comedy

Małpia kuracja (Monkey Business, 1952)

Starzejemy się, kiedy zapominamy o młodości.

Howard Hawks był niewątpliwie mistrzem „zakręconej komedii”, a dowodem tego są następujące klasyki: Napoleon na Broadwayu (Twentieth Century, 1934), Drapieżne maleństwo (Bringing Up Baby, 1938), Dziewczyna Piętaszek (His Girl Friday, 1940) na podstawie Strony tytułowej Bena Hechta i Charlesa MacArthura oraz Ognista kula (Ball of Fire, 1941) według opowiadania Billy’ego Wildera i Thomasa Monroe. Małpia kuracja nie jest zaliczana do najlepszych osiągnięć w tym gatunku, ale ja wybrałem ją z prostego powodu – mnie ten film bawi tak samo dzisiaj, jak bawił mnie w dzieciństwie, gdy zobaczyłem go pierwszy raz.

Mimo iż przesłanie filmu zostało podane w finale w sposób łopatologiczny, wybrzmiewa dość naturalnie, nie powodując uczucia niedosytu, lecz pełną satysfakcję. Cary Grant zagrał ekscentrycznego, roztargnionego naukowca, któremu się wydaje, że stworzył eliksir młodości. W rzeczywistości sprawcą całego zamieszania jest małpa, która dolała do butli z wodą przygotowaną przez siebie miksturę. Tajemniczy płyn zażywają zarówno naukowiec, jak i jego żona, w którą wcieliła się Ginger Rogers. Talent komediowy Cary’ego Granta był powszechnie znany i doceniany, więc on raczej niczym szczególnym nie zaskoczył, ale za to Ginger Rogers wyróżniła się bardzo pozytywnie. Za ten występ otrzymała jedyną w karierze nominację do Złotego Globu; wcześniej zdobyła już Oscara, ale za dramatyczną kreację w Kitty Foyle (1940). Niewątpliwą atrakcją jest udział Marilyn Monroe, dla której występ u boku trójki świetnych aktorów (trzecim jest Charles Coburn) był doskonałą lekcją aktorstwa.

Autorem pomysłu jest Harry Segall, lecz sam pomysł to zdecydowanie za mało, bo jest zwyczajnie głupi i niewiarygodny. Należało więc zatrudnić scenarzystów z dużym poczuciem humoru, którzy mogliby z tego stworzyć wyśmienitą, przezabawną ucztę. Ben Hecht, Charles Lederer i I.A.L. Diamond mieli doskonałe wyczucie komizmu i gagi są w filmie niewymuszone, proste i zabawne. Na przykład gdy dawny adorator pani Fulton mówi jej: „Gdybyś wyszła za mnie zamiast za niego, nie musiałabyś pichcić w kuchni”, mąż kobiety ze zdziwieniem pyta: „To gdzie miałaby gotować?” Film ma niewiele wspólnego z komedią braci Marx o takim samym tytule (Monkey Business, 1931). Jest to wbrew pozorom inteligentna farsa o kulcie młodości i piękna, który odgrywa dominującą rolę w społeczeństwie i jest istotnym elementem hollywoodzkiego, gwiazdorskiego stylu życia. Wcale nie uważam, że film jest lepszy od Drapieżnego maleństwa czy Dziewczyny Piętaszek, ale jest to produkcja niedoceniana i warta przypomnienia, natomiast w niniejszym artykule szczególnie ważna ze względu na wątek science fiction. Co ciekawe, rok wcześniej Hawks wyprodukował dla RKO film z gatunku fantastyka grozy – Istota z innego świata (1951), który reżyserował Christian Nyby, montażysta Wielkiego snu i Rzeki Czerwonej.

7. Musical

Mężczyźni wolą blondynki (Gentlemen Prefer Blondes, 1953)

Pieniądze u mężczyzny są tym, czym uroda u dziewczyny.

Do roku 1953 Howard Hawks zrealizował tylko dwa filmy kolorowe. Oba to musicale. Pierwszym są Narodziny piosenki (1948) z Virginią Mayo, przeróbka komedii Hawksa Ognista kula (1941) z Barbarą Stanwyck. Natomiast drugi nosi tytuł Mężczyźni wolą blondynki i jest filmem lepszym, bardziej błyskotliwym i bezpretensjonalnym. Scenariusz Charlesa Lederera powstał na podstawie broadwayowskiego musicalu Anity Loos i Josepha Fieldsa z 1949, który z kolei jest adaptacją bestsellerowej powieści Anity Loos z 1925. Za oprawę muzyczną wersji scenicznej odpowiedzialni byli Jule Styne i Leo Robin, ale oprócz ich utworów Hawks postanowił wykorzystać piosenki Hoagy’ego Carmichaela. Ten pianista znany z Mieć i nie mieć (1944) ponoć na potrzeby tego filmu skomponował aż siedem piosenek, ale wykorzystano tylko dwie (z tekstem Harolda Adamsona): Ain’t There Anyone Here for Love? i When Love Goes Wrong, Nothing Goes Right. Dzięki temu nie ma przesytu i słuchanie całej ścieżki dźwiękowej to prawdziwa przyjemność dla ucha.

Czy mężczyźni istotnie wolą blondynki? Czy blondynki faktycznie wolą diamenty? Czy brunetki rzeczywiście są mądrzejsze? Na te pytania odpowiedzi nie znajdziemy, ale kino hollywoodzkie nie jest od odpowiadania na trudne pytania. Ten film to kwintesencja tego, co nazywamy kinem rozrywkowym. Oprawa wizualna (kostiumy, scenografia, zdjęcia) to prawdziwa uczta dla oka. Scenariusz z kolei działa pozytywnie na samopoczucie, gdyż poprawia humor na wiele dni. Natomiast odtwórczynie głównych ról – Jane Russell i Marilyn Monroe – posiadały nie tylko urok osobisty i aktorską intuicję, ale też talent wokalny, co w musicalu powinno być szczególnie pożądane (dla porównania wspomniana wyżej Virginia Mayo w partiach wokalnych Narodzin piosenki była dubbingowana).

Film opowiada o podróży dwóch pięknych kobiet – Dorothy Shaw i Lorelei Lee – płynących transatlantykiem z Ameryki do Francji, gdzie mają wystąpić w nocnym klubie. Jedna z dziewczyn ma poślubić syna milionera i jej niedoszły teść zatrudnił detektywa, który ma sprawdzić szczerość intencji dziewczyny. Produkcja obfituje w zabawne komplikacje, rozbrajające sceny, humor słowny i sytuacyjny. Składa się to na inteligentną satyrę i bajkę z morałem. Myliłby się jednak ten, kto sądzi, że film zawiera morał w stylu „Pieniądze szczęścia nie dają”. Ostatecznie bowiem autorzy nie potępiają Lorelei za to, że pragnie mieć bogatego męża. W gruncie rzeczy i tak najsilniejsza okazuje się… nie miłość, lecz przyjaźń pomiędzy dwoma kobietami… Początkowo trudno mi było docenić ten film, ale z czasem zauważam w nim więcej zalet. Choreografia i muzyka też robią robotę – trudno na przykład wyrzucić z pamięci utwór Diamonds Are a Girl’s Best Friend, który wykonują obie główne gwiazdy. Tym bardziej, że te sceny zostały znakomicie osadzone w fabule.

Autorka pierwowzoru z 1925, Anita Loos, dopisała do tej historii kontynuację pt. But Gentlemen Marry Brunettes (1927), która też została zekranizowana. Filmowej adaptacji dokonało małżeństwo Mary Loos (siostrzenica pisarki) i Richard Sale. Ukończona w 1955 i nakręcona w Paryżu produkcja nie cieszyła się powodzeniem mimo udziału Jane Russell. Partnerowała jej Jeanne Crain, osobowość niedoceniana, ale zdaniem Zygmunta Kałużyńskiego aktorka wybitna.

8. Film historyczny

Ziemia faraonów (Land of the Pharaohs, 1955)

Życie, na które mają nadzieję w przyszłości, ma dla nich większe znaczenie niż ich doczesny żywot.

Pierwsza spektakularna porażka Howarda Hawksa, ale tylko finansowa, bo pod względem artystycznym ten film wciąż się broni. Posiada wady i zalety, ale nie odbiega poziomem od najlepszych hollywoodzkich filmów historycznych lat pięćdziesiątych. Autorami scenariusza są dwaj doświadczeni pisarze, William Faulkner (Literacka Nagroda Nobla w 1949) i Harry Kurnitz (Świadek oskarżenia wg Agathy Christie), oraz współtwórca Nagiej ostrogi (1953), Harold Jack Bloom. Budżet wyniósł około trzech milionów dolarów. Aby ograniczyć koszty reżyser i producent w jednej osobie postanowił szukać aktorów w Anglii. W roli faraona Cheopsa wystąpił Jack Hawkins – dziś znany głównie z Ben-Hura (1959), wówczas ceniony wyłącznie w Wielkiej Brytanii. Towarzyszą mu między innymi: Joan Collins (jako chciwa i podstępna księżniczka Nellifer), James Robertson Justice (jako główny architekt Wielkiej Piramidy) oraz syn Charliego Chaplina, Sydney (w roli kapitana straży, który bierze udział w całkiem niezłym pojedynku na miecze).

Rzecz toczy się w starożytnym Egipcie za panowania faraona Chufu (Cheopsa) – władcy, który kazał dla siebie zbudować imponujący grobowiec-piramidę, gdzie zamierzał spocząć po śmierci wraz ze zgromadzonym bogactwem. Na jego góry złota zachłannie patrzy ambasadorka Cypru, księżniczka Nellifer. Marzy o tym, by przejąć władzę i zdobyć skarb. Aby osiągnąć cel, próbuje zgładzić faraona, wykorzystując do tego kapitana straży, którego zdołała usidlić. Chciwość, zazdrość, miłość do błyskotek zostały ukazane zupełnie inaczej niż w musicalu Mężczyźni wolą blondynki. Tutaj te cechy również przypisano kobiecie (jednak nie blondynce), akcentując ich negatywny wpływ na istotę ludzką oraz gotowość do popełnienia zbrodni. Autorów nie interesuje przy tym, jak faraon zdobył te bogactwa, ale został tak scharakteryzowany, że nie ma wątpliwości, iż jest bestią w ludzkim ciele.

Film realizowano w malowniczych plenerach Egiptu, ale nie mogło być inaczej. Takiej scenerii w innych rejonach świata nie sposób znaleźć, nie mówiąc już o wykreowaniu jej w zamkniętym studio. W czasach, gdy efekty cyfrowe istniały tylko w sferze proroczych snów, filmowcy musieli sobie radzić innymi sposobami, uruchamiając własną kreatywność i pracując intensywnie nad każdym drobiazgiem. Bo niektórych błędów po prostu nie dałoby się usunąć w postprodukcji. Niezbędny w takim kinie monumentalizm osiągnięto dzięki zaangażowaniu około dziesięciu tysięcy statystów, doświadczonego scenografa Alexandre’a Traunera i projektanta kostiumów Mayo (jeden i drugi współtworzył oprawę wizualną Komediantów z 1945) oraz dwóch znakomitych operatorów – Lee Garmesa i Russella Harlana, którzy po raz pierwszy pracowali w systemach CinemaScope i WarnerColor (znanym szerzej jako Eastmancolor). Te nowoczesne techniki miały odciągnąć widzów od telewizorów, ale w tym przypadku nie spełniły swojego zadania. Film nie odniósł sukcesu, co mogło być spowodowane brakiem gorących nazwisk w obsadzie. Nie należy jednak lekceważyć tej produkcji, bo to kawał solidnego widowiska i ciekawa opowieść o chorobliwej żądzy posiadania, fanatyzmie i tyranii oraz zbrodni i karze. Imponujące jest także zakończenie.

9. Film przygodowy

Hatari! (1962)

Nosorożce przynoszą nam pecha.

Z niniejszej dziesiątki ten film oceniłbym najniżej. Hatari! to najdłuższy film Hawksa, trwa 157 minut i nie zaszkodziłoby mu, gdyby go skrócić. Umieściłem go w zestawieniu głównie dlatego, że jest to jedyny film tego reżysera, który można bez cienia wątpliwości określić jako przygodowy. Poprzednie jego filmy też zawierały elementy kina przygodowego, ale dominował jednak inny gatunek. Na przykład Bezkresne niebo (1952) o wyprawie łodziami z St. Louis do Montany w 1832 roku jest w dużej mierze westernem. Z kolei fabuła Mieć i nie mieć (1944) zmierza w kierunku sensacyjnego melodramatu w stylu Casablanki (1942). Wątków przygodowych nie wykorzystują również Tygrys Pacyfiku (1932), Barbary Coast (1935) i Tylko aniołowie mają skrzydła (1939).

Tygrys Pacyfiku, którego angielski tytuł brzmi Tiger Shark, łączy w sobie elementy banalnego melodramatu o miłosnym trójkącie, paradokumentu o połowach tuńczyków i thrillera sharksploitation, jako że zdarzają się tu ataki tytułowego żarłacza tygrysiego. Natomiast w Barbary Coast – gdzie pierwszą ważną rolę zagrał Walter Brennan – do głosu dochodzi niestety również melodramat, a oprócz niego western, film sensacyjny i historyczny (tłem jest gorączka złota w San Francisco w połowie XIX stulecia). Najuczciwiej będzie nazwać ten obraz filmem kostiumowym. Niezwykłe, bo trudne do sklasyfikowania, dzieło nosi metaforyczny tytuł Tylko aniołowie mają skrzydła (1939). Jest to mieszanka różnych motywów, która przypomina coś na kształt kina autorskiego Hawksa, a nie filmu gatunkowego. Dlatego nie pasował mi do niniejszego zestawienia.

W związku z powyższym Hatari! najbardziej pasuje do kina przygodowego, aczkolwiek nie oznacza to, że jest ciekawszy od wyżej wymienionych. Najpoważniejszy zarzut, jaki można skierować w stronę twórców, to brak emocji. Hatari! w języku suahili oznacza ryzyko, niebezpieczeństwo, ale właśnie tego niebezpieczeństwa w ogóle nie czuć. Można odnieść wrażenie, że filmowcy zrobili sobie wakacje w Afryce, gdzie zamierzali przede wszystkim odpoczywać, a nie pracować. To jest być może niesprawiedliwe stwierdzenie, bo praca z Masajami i dzikimi zwierzętami w ich naturalnym środowisku wymagała na pewno dużego zaangażowania. U aktorów widać  przeważnie wysiłek fizyczny bez dbania o wiarygodność postaci. Afrykańska przyroda nie jest raczej przyjazna dla obcych, nie oferuje komfortowych warunków pracy. Jednak John Wayne i jego polowania – na żyrafy, zebry, bawoły i nosorożce – zasługują na docenienie, tym bardziej że odbyły się bez zabijania zwierząt. Szkoda tylko, że nie towarzyszy im lepsza historia. Otrzymujemy niestety nudną opowieść, w której starzejący się kowboj flirtuje z kobietą, która mogłaby być jego córką. Elsa Martinelli, skądinąd świetna aktorka i piosenkarka (laureatka pierwszego w historii Srebrnego Niedźwiedzia dla najlepszej aktorki), w omawianym filmie Hawksa – w roli matki słoni (sic!) – marnuje swój talent.

A mogło być tak pięknie, bo idea wyszła od Harry’ego Kurnitza (Jak ukraść milion dolarów, 1966), a napisania scenariusza podjęła się Leigh Brackett (Wielki sen, Rio Bravo, także powieści kryminalne i fantastyczne). Budżet pozwolił na zaangażowanie międzynarodowej obsady. Oprócz Amerykanów – Johna Wayne’a i Reda Buttonsa – udział wzięli: Włoszka Elsa Martinelli, Francuzka Michèle Girardon (odeszła w wieku 36 lat na skutek samobójstwa), Francuz Gérard Blain, Niemiec Hardy Krüger, Meksykanin Valentin de Vargas i miejscowa ludność, czyli Masajowie, jako że zdjęcia były realizowane w Tanganice. W 1964 ten kraj połączył się z Zanzibarem, współtworząc nowe państwo – Tanzanię. Najważniejsze zalety to zdjęcia afrykańskiej przyrody autorstwa Russella Harlana, sceny polowań, kręcone zwykle bez dubli, oraz rozluźniająca wstawka z muzyką diegetyczną – Swanee River Stephena Fostera w wykonaniu Elsy Martinelli (pianino) i Reda Buttonsa (harmonijka ustna). Reszta rozczarowuje, począwszy od scenariusza i aktorstwa, a kończąc na muzyce Henry’ego Manciniego (afrykańskie brzmienia mogły być lepiej wykorzystane, a slapstickowy utwór Baby Elephant Walk bardziej się nadaje do serii Różowa pantera).

10. Western

El Dorado (1967)

Patrzę na cynową gwiazdę z przypiętym do niej pijakiem.

Howard Hawks uważany jest za mistrza westernu, ale w porównaniu do Johna Forda, Raoula Walsha czy Anthony’ego Manna nakręcił niewiele filmów tego gatunku. Jego pierwszym westernem miała być biografia meksykańskiego rewolucjonisty pt. Viva Villa! (1934). Podczas kręcenia filmu w Meksyku doszło do konfliktu z lokalnymi mieszkańcami. Wywołał go aktor Lee Tracy, będący pod wpływem alkoholu, i aby dokończyć film, producent David O. Selznick musiał zwolnić aktora, a wraz z nim odszedł również Hawks. Zastąpił go Jack Conway. Co ciekawe, film zdobył Oscara dla… asystenta reżysera, niejakiego Johna Watersa. Kolejnym quasi-westernowym obrazem w karierze Hawksa była opowieść z czasów kalifornijskiej gorączki złota pt. Barbary Coast (1935), którą nadzorował Samuel Goldwyn. Powstał kostiumowy melodramat, w pewnym sensie była to produkcja przełomowa dla bohatera niniejszego artykułu, ponieważ pierwszy raz pracował z Walterem Brennanem, który potem zagrał u niego cztery mistrzowskie role drugoplanowe.

Gdy jednak reżyser zabrał się za western samodzielnie, to znaczy bez udziału autorytarnego producenta, stworzył bezdyskusyjne arcydzieło – Rzekę Czerwoną (1946, prem. 1948), piękną epicką opowieść o kowbojach przeganiających bydło z Teksasu do Kansas. Hawks zrealizował ten obraz w niezależnym studiu Monterey, które założył z przyjacielem, Charlesem K. Feldmanem. Nie oznacza to, że praca przebiegała bez kłopotów – problemy z rosnącymi kosztami i dystrybucją sprawiły, że film trafił na ekrany z dwuletnim opóźnieniem i mimo sukcesu Hawks nie był w stanie utrzymać swojej firmy. Na szczęście nie jest to jego jedyne arcydzieło – do wybitnych osiągnięć zaliczane jest również Rio Bravo (1959), ale ja wybrałem do zestawienia El Dorado – zgodnie z przysłowiem „Gdzie dwóch się bije, tam trzeci korzysta” (nie bez znaczenia jest też fakt, że Rzeka Czerwona i Rio Bravo były już recenzowane na film.org, a El Dorado wciąż pozostaje niedoceniane).

W pierwszej połowie lat sześćdziesiątych Hawks nakręcił trzy filmy, które nie zdobyły wielkiego uznania, ale były jednak na tyle dochodowe, że reżyser postanowił jeszcze nie wycofywać się z branży. Ktoś wpadł na genialny w swej prostocie pomysł – zbudować film na tych samych fundamentach, z których powstało Rio Bravo. Scenarzystka Leigh Brackett wzięła na warsztat powieść Harry’ego Browna The Stars in Their Courses, ale podobnie jak w przypadku Mieć i nie mieć zdecydowano o tym, by film bardziej od literackiego pierwowzoru przypominał jakąś hitową produkcję. Adaptacja powieści Hemingwaya przypominała Casablancę, natomiast film według książki Browna miał być wtórny wobec Rio Bravo.

W jednym i drugim filmie wtórność nie okazuje się jednak wadą, ponieważ szablonowe motywy zostały pomysłowo przyrządzone, doprawione świetnymi scenami i dialogami, dobrym aktorstwem i niezłą muzyką. Stroną muzyczną w El Dorado zajął się Nelson Riddle (Lolita, 1962) – film rozpoczyna się jego piosenką o poszukiwaniu krainy szczęścia (z tekstem Johna Gabriela w stylu poematu Edgara Allana Poego pod takim samym tytułem). Ze starej obsady został – lojalny jak zawsze – John Wayne, a towarzyszy mu Robert Mitchum, który stworzył jeszcze lepszą i bardziej wyrazistą kreację niż Dean Martin w „pierwowzorze”. Aczkolwiek typ postaci jest ten sam – pechowy szeryf staczający się na dno przez butelkę whisky. Zamiast postaci Colorado w wykonaniu Ricky’ego Nelsona jest Mississippi odtwarzany przez Jamesa Caana, który z Hawksem pracował przy Czerwonej linii 7000. Natomiast Waltera ‚Stumpy’ego’ Brennana zastąpił Arthur ‚Arkansas’ Hunnicutt, który swoją jedyną oscarową nominację zdobył za występ u Hawksa w Bezkresnym niebie (1952). Jego przezwisko ‚Arkansas’ pochodzi z lat czterdziestych, kiedy to wcielał się w postać o takim imieniu w serii niskobudżetowych westernów.

Jak zwykle u tego reżysera mamy wyrazistą postać kobiecą, która – nawet jeśli siedzi nieśmiało w cieniu mężczyzn – ma w sobie siłę, by przetrwać w brutalnym świecie. Fabuła w skrócie prezentuje się następująco: Rewolwerowiec Cole Thornton (John Wayne) wplątuje się w wojnę pomiędzy ranczerami i wraz z grupą osobliwych facetów (żółtodziób, starzec, pijak) próbuje rozprawić się z najszybszym strzelcem Nelse’em McLeodem (w tej roli początkujący Christopher George). Motyw obrony miasteczka pojawia się dość późno, po upływie pięćdziesięciu minut, co daje więcej okazji protagoniście, by się wykazać zanim stanie się częścią bandy szeryfów (w Rio Bravo nie miał wielu takich okazji). Na dalszym planie błyszczy Michele Carey z grzywą jak u dzikiego mustanga i gorącym temperamentem. Aktorka niespełniona, ale podobno świetna pianistka. Nie ma tu jednak wstawek muzycznych na wzór My Rifle, My Pony and Me lub Swanee River, ale są nastrojowe kawałki bez wokalu przygrywane w saloonie (ponoć jeden z nich pochodzi z opery Cyganka).

Realizując ten film, Howard Hawks miał 70 lat, ale nie był najstarszy w ekipie – rok starszy był operator Harold Rosson, który został do tej produkcji ściągnięty z emerytury. Zbliżona wiekiem była również projektantka kostiumów Edith Head. Jej klasę widać szczególnie w strojach, które nosi Charlene Holt, kolejna niespełniona aktorka, którą Hawks obsadził także w dwóch poprzednich filmach (gdzie nosiła stroje tej samej projektantki).

Drugą połowę lat sześćdziesiątych zwykło się uważać za zmierzch westernu. Pojawiało się wtedy coraz więcej filmów rewizjonistycznych, w wyniku czego mity popularyzowane przez Hawksa i Wayne’a traciły na znaczeniu. O ile w Rio Lobo (1970), ostatnim filmie Hawksa, rzeczywiście ten typ kina wydaje się przestarzały, tak El Dorado wciąż doskonale się broni po latach. Narracyjnie, aktorsko i wizualnie (mam tu na myśli nie tylko zdjęcia, ale i choreografię scen akcji) film prezentuje się wybornie i wcale nie czuć, aby został nakręcony przez starych rutyniarzy. Jest w nim odpowiednia energia i nawet zabijaka McLeod, mimo iż stoi po złej stronie, został przedstawiony z sympatią (chętnie bym zobaczył spin-off z tym bohaterem na pierwszym planie).

korekta: Adam Namięta