JESS FRANCO. „Cnota prowadzi do katastrofy, tak jak i ubóstwo”



Tekst opublikowany w serwisie film.org.pl

Jesús „Jess” Franco (1930 – 2013) urodził się 12 maja, więc mamy dokładnie 90. rocznicę. To dobry powód, by poświęcić temu twórcy trochę czasu, bo na ogół się go lekceważy. Poruszał się w ramach nurtu, który określa się jako eurotrash, czyli europejskie kino śmieciowe. Stawiane półkę niżej niż kino klasy B, takie, które profesjonalni krytycy omijają szerokim łukiem, a jeśli o nim piszą, to pogardliwie i prześmiewczo. Kino ma różne twarze i nie należy zapominać, że filmowcy tacy jak Jesús Franco też byli jego częścią.

Urodzony w Hiszpanii reżyser był przede wszystkim rzemieślnikiem pracującym zgodnie z zasadą: jeśli mało płacą, to trzeba brać jak najwięcej zleceń. Nie wiadomo, ile dokładnie filmów nakręcił, bo sporo tytułów podpisał pseudonimem. Do wielu prac nie chciał się przyznać, istnieją więc tytuły, które współtworzył, mimo iż nie są uwzględnianie w filmografiach. Pewnie gdyby chciał, mógłby zarabiać w dużej wytwórni, bo potrafił pracować z gwiazdami o międzynarodowej sławie, ale wtedy jego kino wyglądałoby zupełnie inaczej, nie zrealizowałby wielu ze swoich szalonych pomysłów. Celem niniejszego artykułu jest podkreślenie różnorodności filmów, bo Franco był filmowcem swobodnie poruszającym się w ramach kina gatunkowego – od horrorów po produkcje wojenne – dlatego każdy może tu znaleźć coś dla siebie. Poniższa lista zawiera trzynaście pozycji, a więc to zaledwie ułamek jego pokaźnej filmografii. Myślę jednak, że jako przewodnik dla początkujących będzie w sam raz.

Początki hiszpańskiego horroru:

  • Okropny doktor Orloff (1962) 
  • Sadystyczny baron von Klaus (1962)

Rok 1962 był przełomowy nie tylko dla kariery Jesúsa Franco, ale i dla hiszpańskiego horroru. Pierwsze filmy reżysera to lekkie komedie, np. muzyczne z udziałem popularnej hiszpańskiej śpiewaczki Micaeli Rodríguez Cuesty. Jednakże sukcesy brytyjskiej wytwórni Hammer oraz francuskiego dzieła Oczy bez twarzy (1960) i pewnie także Psychozy (1960) zachęciły hiszpańskich filmowców do spróbowania sił w tym gatunku. Ich kraj znajdował się pod dyktaturą generała Franco, który z reżyserem Franco nie był spokrewniony, więc cenzura wprowadzona przez rząd także go dotyczyła. Autorytarne władze zawsze spoglądają podejrzliwie na horrory, więc rozwój tego gatunku nie mógł przebiegać w Hiszpanii tak sprawnie jak na przykład we Włoszech.

Film Gritos en la noche (Krzyki w nocy), szerzej znany jako The Awful Dr. Orloff, otrzymał po premierze mieszane recenzje, ale machina ruszyła. Franco, idąc za ciosem, kręcił po kilka filmów rocznie, starając się tworzyć na tyle solidne warsztatowo dzieła, na ile pozwalał budżet. A że ten był zwykle mocno ograniczony, efekt rzadko był w pełni satysfakcjonujący. Okropny doktor Orloff zaliczany jest do jego najlepszych obrazów, bo pokazuje zdolność tego twórcy do budowania nastroju za pomocą oświetlenia, co zawsze jest ważne w kinie grozy. Nie epatując przemocą ani golizną (co stanie się jego specjalnością w latach późniejszych), mógł skupić się na aspektach technicznych, znacznie poprawiających jakość dzieła.

Opowieść bardzo przypomina Oczy bez twarzy (1960) Georges’a Franju – doktor Orloff porywa młode kobiety, by przeszczepić skórę swojej oszpeconej córce. Jednak sam Franco jako źródło inspiracji wskazywał powieść The Dark Eyes Of London (1924) brytyjskiego autora Edgara Wallace’a. To, co filmowcy tu robią z kamerą, światłem, dźwiękiem i wszystkimi dostępnymi środkami, zasługuje na szacunek, bo dzięki temu wtórna intryga nabiera interesujących kształtów i trzyma w napięciu. Do ekranu przykuwa uwagę wcielający się w doktora Howard Vernon, aktor o niepokojącym wyglądzie, znany wcześniej z występu w Milczeniu morza (1949) Jeana-Pierre’a Melville’a. Od 1962 będzie już regularnie pracował z Jesúsem Franco. Z obsady Okropnego doktora Orloffa wyróżnia się niewidomy sługa Morpho (Ricardo Valle) zagrany z dużym wyczuciem, a także pierwsza z uwodzicielskich kobiet w twórczości reżysera – Diana Lorys.

Jeszcze lepsze opinie otrzymał film La mano de un hombre muerto (Ręka umarlaka), rozsławiony jako The Sadistic Baron Von Klaus. Członkowie arystokratycznego rodu von Klausów mieszkają w długowiecznym zamku, na którym ciąży klątwa. Pierwszy baron von Klaus był sadystycznym mizoginem i mordercą, żył w XVII wieku, co wskazuje na pokrewieństwo z osławionym Markizem, którego twórczość Franco często przerabiał w latach późniejszych. Legenda głosi, że duch barona von Klausa przemieszcza się w ciałach potomków. Czy Howard Vernon, który grał diabolicznego doktora Orloffa, znowu jest sadystą, czy znalazł się w obsadzie dla zmylenia widza? W ostatnim akcie otrzymujemy dość mocne jak na rok produkcji sceny typu sado-maso: rozbieranie kobiety, biczowanie i wieszanie z rękami związanymi łańcuchem. Finał, w którym jedna z postaci zanurza się w bagnie, też ma tę moc, by pozostać długo w pamięci. Od tego filmu rozpoczęła się również długa współpraca Franco z kompozytorem Danielem White’em, który klimat wokół rodu von Klausów zilustrował szorstką jazzową partyturą.

Paella western:

  • El Llanero / Jaguar (1963)
Wiele włoskich westernów powstało w koprodukcji z Hiszpanią, dlatego zarówno westerny włoskie, jak i hiszpańskie (nakręcone bez udziału Włochów) zalicza się do jednej kategorii – spaghetti westernów. Tak jest prościej. Zanim sukces odniosła trylogia dolarowa Sergia Leone, Hiszpania miała już swoje westerny inspirowane przygodami Zorro (Johnston McCulley, wyd. 1919). Jak się okazuje, Jesús Franco był nie tylko pionierem krajowego horroru, ale też westernu, gdyż pracował nad scenariuszami filmów Joaquína Marchenta: El coyote (1955) i La justicia del Coyote (1956). Swój pierwszy western wyreżyserował w 1963, zaś akcję osadził w Wenezueli po wojnie domowej, która w tym kraju rozegrała się w latach 1859-63.

El Llanero zaczyna się od mocnego uderzenia. Hacjenda Mendoza zostaje zaatakowana i napastnicy zabijają prawie całą rodzinę. Udaje się przeżyć tylko kilkuletniemu synowi imieniem José, którego ratuje wierny sługa Juano. Po latach posiadłość ma już inną nazwę – Hacjenda Saltierra i należy do człowieka odpowiedzialnego za masakrę sprzed lat. On teraz rządzi regionem, a dorosły José jest bandytą zwanym Jaguarem, który utrudnia mu życie. Mając szpiegów w mieście (w tym zakochaną w nim Lolitę), dowiaduje się o transportach cennego towaru, a następnie atakuje konwój i zdobyty łup rozdaje między biednych wieśniaków. Sporo tu dobrych scen akcji, jak strzelanina na początku, przerwanie egzekucji przez stado spłoszonych koni czy pojedynek na białą broń, gdzie przeciwnicy walczą w rzece.

Mamy tutaj ciekawie zaprezentowany lokalny folklor z atrakcyjną, choć filmowaną w czerni i bieli, scenerią oraz lokalnymi piosenkami idealnymi do śpiewania przy ognisku. Wspomnę choćby o wykonywanym przez Sylvię Sorrente utworze, który potem jest gwizdany przez pokerzystów. Franco niejednokrotnie tę melodię wykorzystywał w swoich późniejszych filmach. Za muzykę odpowiadał Daniel White, którego utworów hiszpański twórca używał nawet po śmierci kompozytora, przez co filmografia White’a kończy się na 2012, mimo iż zmarł w 1997.

Women in prison:

  • Gorąca śmierć / 99 kobiet (1969)

Zmniejszenie roli cenzury pod koniec lat 60. i związane z tym poluzowanie sztywnych norm moralnych oraz zwiększenie obecności erotyki na ekranie sprawiły, że coraz śmielej rozwijało się kino eksploatacji i jego podgatunki. Jednym z podgatunków exploitation movies były filmy wykorzystujące motyw kobiet w więzieniach. Naturalnie ten motyw pojawiał się w kinie już wcześniej, gdzie służył do opowiedzenia przejmujących dramatów z kapitalnym aktorstwem, czego najlepszym przykładem jest Uwięziona (Caged, 1950) Johna Cromwella z doskonałą Eleanor Parker. Z kolei takie przykłady jak Brutalna siła (Brute Force, 1947) Jules’a Dassina i Dziura (Le trou, 1960) Jacques’a Beckera udowadniały, że większy potencjał artystyczny i komercyjny tkwi w fabułach dotyczących męskich zakładów karnych. Nadszedł jednak ten moment, gdy filmowcy zauważyli, że kobiece wersje filmów więziennych też mogą odnosić sukcesy, ale tylko wtedy, kiedy zostaną wzbogacone odpowiednią dawką nagości i erotyki.

Przełomowym filmem nurtu WIP (women in prison) jest zrealizowana przez Jesúsa Franco produkcja o tytule 99 kobiet (w dużej mierze sfinansowana przez niemiecką wytwórnię i w oryginale tytuł brzmi po niemiecku: Der heiße Tod, czyli Gorąca śmierć). Kolonia karna Castillo de la Muerte (Zamek Śmierci) otoczona jest z jednej strony morzem, a z pozostałych stron dżunglą, co już stanowi wdzięczny materiał dla operatora Manuela Merino, który mógł się wykazać umiejętnością uchwycenia piękna naturalnego (tu: brazylijskiego) krajobrazu. Do zakładu przybywają nowe więźniarki. Wraz z wejściem na ląd tracą w pewnym sensie tożsamość, stają się numerami: 97. (Elisa Montés), 98. (Luciana Paluzzi) i 99. (Maria Rohm). „Od teraz nie masz imienia, tylko numer. Nie masz przyszłości, tylko przeszłość. Nie masz nadziei, tylko żale. Nie masz przyjaciół, tylko mnie” – tak do nowych dziewczyn zwraca się Thelma Diaz (Mercedes McCambridge), która rządzi placówką twardą ręką, bez cienia empatii, a wspiera ją w tym skorumpowany gubernator wyspy, Santos (Herbert Lom). Wkrótce do kolonii przybywa inspektor rządowy, madame Leonie Caroll (Maria Schell) w celu zdemaskowania nadużyć oraz dopilnowania, by prawa człowieka były przestrzegane.

Osobą, z którą widz od początku sympatyzuje jest postać grana przez Marię Rohm, prywatnie żonę producenta filmu Harry’ego Alana Towersa (który pisał też scenariusze pod pseudonimem Peter Welbeck). Ze względu na udział wielu znanych aktorów Maria Rohm została wymieniona w czołówce dopiero na piątym miejscu, choć to jej przypadła główna rola. To ona jest tą, którą prawdopodobnie skazano za niewinność, a wygląd eterycznej dziewczyny o długich jasnych włosach pomaga uwiarygodnić nieskazitelny charakter postaci. Po początkowych spięciach z jedną nieprzyjemną więźniarką (Rosalba Neri), znajduje w tym okropnym miejscu dwie towarzyszki niedoli, z którymi podejmuje próbę ucieczki. Kobiece trio tak zostało dobrane, że mamy trzy typy urody: sympatyczną i skromną blondynkę Marię Rohm, ciemnowłosą i energiczną Hiszpankę Elisę Montés i rudą, krótko ostrzyżoną Brazylijkę Valentinę Godoy. Obsada to bardzo mocny atut filmu, dlatego tak starałem się opisać film, żeby wspomnieć o wszystkich aktorach pierwszo- i drugoplanowych.

Na pewno nie jest to dzieło, dzięki któremu Franco ma dzisiaj taką pozycję, jaką ma, bo niewiele tu charakterystycznych cech jego twórczości. To dość klasyczny dramat więzienny o tym, że każdy – nawet osoba z wyrokiem – zasługuje na szacunek. Wyróżnia się muzyka, szczególnie piosenka The Day I Was Born, zaprezentowana w różnych aranżacjach, wykonywana przez Barbarę McNair. Muzykę instrumentalną skomponował Bruno Nicolai i wykonał świetną robotę (przy tym należy wspomnieć, że epicki, żywiołowy kawałek występuje tylko w trailerze, natomiast do filmu trafiła kompozycja utrzymana w elegijnej tonacji). Warto jeszcze dodać, że wersja francuska filmu, Les brûlantes, jest rozszerzona i zawiera hardcorowe, pornograficzne sceny dokręcone za zgodą reżysera przez montażystę Brunona Mattei. Do gatunku women in prison Franco powrócił, realizując w 1977 Elzę – nikczemną strażniczkę z Dyanne Thorne, Liną Romay i akcją osadzoną w klinice psychiatrycznej.

Rape & revenge:

  • Paroxismus / Wenus w futrze (1969)

Termin „sadyzm” pochodzi od Markiza de Sade’a, a „masochizm” – od austriackiego pisarza Leopolda von Sachera-Masocha, autora książki Wenus w futrze (Venus im Pelz, 1870). Jednakże Paroxismus, który otrzymał międzynarodowy tytuł Venus in Furs, nie jest adaptacją tego utworu. To oryginalna historia zapowiadająca popularny w latach 70. nurt rape and revenge. Autorem scenariusza oprócz reżysera był Malvin Wald (Nagie miasto, 1948). To frywolny, ekscentryczny thriller o pożądaniu, zemście i dziwnych damsko-męskich relacjach. Łączy psychodeliczne ghost story z perwersyjnym melodramatem.

Na plażę w Stambule morze wyrzuca półnagą kobietę z wyraźnymi śladami przemocy fizycznej. Jest zimna jak trup, a jednak zostanie przywrócona do życia. Człowiek, który ją znalazł, Jimmy Logan (znany z Dział Navarony James Darren), przypomina sobie wydarzenia z pewnego przyjęcia, które, jak się okaże, mają znaczenie dla dalszego rozwoju wypadków. Na eleganckiej imprezie troje spragnionych wrażeń dystyngowanych gości – fotografka mody (Margaret Lee), handlarz dzieł sztuki (Dennis Price) i pewien bogacz (Klaus Kinski) – urządzają sobie sadomasochistyczną orgię, bawiąc się strachem pięknej młodej kobiety, Wandy Reed (Maria Rohm), która już nie wyjdzie stamtąd żywa. Zjawiskowo piękna Wenus powraca jako zjawa w białym futrze, jeszcze bardziej kusicielska niż za życia. Tymczasem akcja przenosi się ze Stambułu do Rio de Janeiro – z miejsca kojarzonego z haremem i niewolnictwem seksualnym do miasta hucznego karnawału. Na pewno nie przypadkiem wybrano te metropolie.

Nieprzypadkowa jest także profesja głównego bohatera, który jest trębaczem jazzowym. Już od początku kariery Jess Franco wykazywał sporą wrażliwość muzyczną, był zresztą nie tylko miłośnikiem jazzu, ale też sam komponował. Niejednokrotnie nazwisk muzyków jazzowych używał jako swoich pseudonimów, a pomysł na omawianą produkcję przyszedł mu do głowy po rozmowie z trębaczem Chetem Bakerem. Trąbka (czy raczej kornet), który występuje na początku filmu, wydaje się mieć magiczną moc – to jego brzmienie wywołuje całą lawinę niezwykłych zdarzeń. Paroxismus jest wypełniony po brzegi gustowną muzyką. Zaczyna się od nastrojowego utworu Syda Dale’a Marco Polo, by następnie swój wokal zaprezentowała Barbara McNair, m.in. w motywie tytułowym Venus in furs will be smiling. Na ścieżce dźwiękowej znalazł się również temat Keitha Mansfielda oraz utwory Stuarta Phillipsa pochodzące z innego filmu (ponoć zostały użyte bez zgody kompozytora). Opracowaniem większej części soundtracku zajął się duet Manfred Mann (Manfred Lubowitz i Mike Hugg).

Gdybym miał wskazać najlepszy bądź ulubiony film Franco, wskazałbym bez wahania Paroxismus. To kino zagadkowe, trudne do zapomnienia, ale też niełatwe do sklasyfikowania jako film konkretnego gatunku. Olśniewająca jest strona wizualna z paroma ciekawymi trikami, na przykład gdy bohater podąża za Wandą, obraz faluje jak we śnie albo w narkotycznej wizji, innym razem zmieniają się kolory, jakby postać przechodziła między światami. Zmienna kolorystyka, a także niekonwencjonalny sposób złożenia w całość poszczególnych ujęć to zasługa świetnego montażu, zręcznie ukrywającego przy okazji braki budżetowe. Dzięki sprawnemu pogodzeniu niebanalnych pomysłów wizualnych z wyjątkową wrażliwością muzyczną powstało kino przepełnione oniryczną aurą, bardzo zmysłowe i intrygujące. Scenariusz mimo logiki sennego koszmaru wydawał mi się dopracowany i sensowny z niezłymi monologami („Nie wiem czy to było w zeszłym tygodniu, w zeszłym miesiącu czy w zeszłym roku. Gdy nie wiesz, gdzie jesteś, czas jest jak ocean”). Jeśli ktoś uważa, że Jesús Franco nigdy nie nakręcił arcydzieła, to warto mu polecić ten stylowy film w pierwszej kolejności.

Markiz de Sade:

  • Justyna (1969) 
  • Eugenia … historia jej podróży w perwersję (1970)

Adaptacje powieści Markiza de Sade’a dokonane przez Jesúsa Franco to materiał na osobny artykuł. Taki artykuł zresztą powstał: „Franco – Sade” autorstwa Pawła Hapki wydany w ramach pracy zbiorowej „Europejskie kino gatunków” pod redakcją Piotra Kletowskiego (wyd. UJ, Kraków 2016). Ja skupię się na dwóch pierwszych adaptacjach, które znacznie się od siebie różnią, mimo iż połączyły je nazwiska trzech twórców: reżysera, pisarza, a także scenarzysty Petera Welbecka (alias Harry’ego Alana Towersa). Na warsztat wzięto najpierw Justynę, czyli nieszczęścia cnoty (1791), a następnie Filozofię w buduarze (1795). Z pierwszej powstał stonowany i elegancki film kostiumowy z akcją osadzoną w XVIII wieku, natomiast druga powieść została uwspółcześniona i przy tym wzmocniona odważniejszą, bardziej prowokacyjną treścią i większą dawką erotyki. Producentem obu filmów był Harry Alan Towers i niewykluczone, że chciał on zrobić taki eksperyment – nakręcić w odmiennej formie dwa dzieła o podobnej tematyce, aby sprawdzić ich artystyczny i komercyjny potencjał. 

Oba erotyczno-filozoficzne dzieła można uznać za reprezentatywne w karierze reżysera. Justyna to opowieść o dwóch siostrach, które podążają różnymi ścieżkami, by wreszcie się spotkać i wyciągnąć wnioski z tej podróży. Młodsza siostra, Justyna (Romina Power, córka Tyrone’a Powera), kroczy ścieżką cnoty, na której doznaje wiele cierpień i bolesnych rozczarowań. Poznaje przestępców, arystokratów i mnichów – wszyscy próbują ją na różne sposoby wykorzystać. Starsza siostra, Julietta (Maria Rohm), trafia na drogę występku i zła – od rozpusty przez kradzież po morderstwo. W przeciwieństwie do Justyny, nie doznaje upokorzeń, lecz przyjemności, a na końcu i tak stwierdza, że jej życie jest puste.

Mimo trudnej przeprawy przez życie Justyna nigdy nie straciła niewinności, w odróżnieniu od tytułowej bohaterki kolejnego filmu. Zło pod postacią libertynów (wśród nich Austriaczka Maria Rohm) sprowadza do urokliwej scenerii młodą dziewczynę imieniem Eugenia (w tej roli Szwedka Marie Liljedahl) celem zdemoralizowania jej, pokazania, co kryje się pod sztywną skorupą konwenansów i norm etycznych. Uwspółcześnienie historii pozwoliło stworzyć bardziej intymną atmosferę – nie było już kostiumów z epoki, więc można było się skupić na innych aspektach. Tamten film, choć niepozbawiony ambitnych treści, był przede wszystkim atrakcyjnym wizualnie widowiskiem mającym cechy kina przygodowego. Eugenia to produkcja skromniejsza i przez to bardziej swobodna pod względem obyczajowym. Jest także wątek wyjęty z kina grozy – Christopher Lee wcielił się w postać przywódcy sekty, wyrachowanego manipulanta, który jest podręcznikowym przykładem postawy zwanej sadyzmem. Ponoć Lee nie miał pojęcia, że to kino erotyczne – myślał, że gra w horrorze.


Sam reżyser zalicza ten film do swoich ulubionych, ale mimo to nakręcił jeszcze jedną adaptację Filozofii w buduarze pod tytułem Eugenie – Historia de una perversión (1980). Oprócz tego zekranizował inny utwór Markiza, Eugénie de Franval, a wspominam o tym dlatego, że ze względu na imię bohaterki może być mylony z tą Eugenią, którą opisałem wyżej. W dodatku oba filmy powstały w tym samym roku. W drugim zagrała Soledad Miranda, która w 1970 zginęła w wypadku samochodowym, a premiera odbyła się dopiero trzy lata po jej śmierci.

To, co wyróżnia pozytywnie Justynę, to znakomita obsada. Jack Palance swoją postacią szalonego mnicha otarł się o karykaturę człowieka, co jest w równym stopniu ciekawe i irytujące. Akim Tamiroff jest przezabawny w roli właściciela noclegowni, w której zatrzymuje się główna bohaterka. Mercedes McCambridge w postać kryminalistki wpasowała się idealnie. Sylva Koscina i Horst Frank jako arystokratyczne małżeństwo intrygują widza. Swoją obecność wyraźnie też zaznaczyła Rosemary Dexter w roli „nauczycielki zła”. Zaskoczeniem może być Klaus Kinski jako Markiz de Sade. Rola jakby idealna pod tego aktora, ale scenariusz bardzo tę postać ograniczył. Z jednej strony ten występ nie wymagał wiele czasu, wystarczyłby jeden dzień zdjęciowy i nawet nie trzeba się uczyć tekstu na pamięć. Ale gdyby aktor chciał stworzyć przekonującą kreację godną tak nieprzeciętnej osobowości jak de Sade, to jest tu pewna trudność. Obserwujemy Markiza siedzącego w więzieniu i piszącego książkę. Nie ma on żadnej interakcji z innymi aktorami, żadnego dialogu, tylko wewnętrzny niepokój, rozsadzającą od środka wściekłość, z której powstaje wena twórcza.

Eugenia wydaje się dziełem bogatszym estetycznie, bardziej zróżnicowanym pod względem muzycznym i w większym stopniu prowokującym. Po premierze zdobyła mniejsze grono odbiorców, a dziś może wzbudzać większe zainteresowanie niż poprzedniczka (wspomniany Paweł Hapka, autor artykułu „Franco – Sade”, uważa Eugenię za „prawdziwą perełkę erotycznego kina”, natomiast Justyna jest dla niego mdła, nudna, bezbarwna). Sensualny, pełen zakazanych owoców ogród ma swój niezaprzeczalny urok dzięki stałym współpracownikom reżysera: operatorowi Manuelowi Merino i kompozytorowi Brunonowi Nicolaiowi (Justine; Eugenie). Ekranowa Eugenia, Marie Liljedahl, stała się symbolem seksu po zagraniu tytułowej roli w Indze (1968) Josepha W. Sarno. Niezbyt odpowiadał jej taki wizerunek, ale zamiast próbować go przełamać, bardzo szybko zniknęła z życia publicznego. Natomiast wcielająca się w Justynę Romina Power już w 1969 nagrała swoją pierwszą solową płytę i z czasem stała się popularną piosenkarką, szczególnie po tym, gdy połączyła się w duet z Albano Carrisim. W latach 90. przeżyli ogromną tragedię, gdy zaginęła ich 24-letnia córka. Sprawa do dziś nie została wyjaśniona…

Witchsploitation:

  • Krwawy sędzia (1970)

W lutym 1970 roku miały premierę dwa filmy na temat polowań na czarownice w epoce oświecenia (wiek XVII i XVIII). We włoskich kinach pokazano Il trono di fuoco (Tron w ogniu), który w zagranicznej dystrybucji otrzymał tytuł The Bloody Judge (Krwawy sędzia), natomiast w Niemczech Zachodnich (RFN) można było oglądać Hexen bis aufs Blut gequält (Czarownice dręczone aż do śmierci), które na świat wypuszczono jako Mark of the Devil (Znak diabła). Oba filmy powstały na fali popularności brytyjskiego Pogromcy czarownic (Witchfinder General, 1968) Michaela Reevesa ze znakomitym Vincentem Price’em w roli Matthew Hopkinsa, słynnego witch-huntera z czasów angielskiej wojny domowej.

Tytułowym krwawym sędzią z filmu Jessa Franco jest George Jeffreys, postać autentyczna, działająca w Anglii w czasie rządów absolutnych Jakuba II Stuarta (1685-88). Film zaczyna się od wbijania szpil w kukłę powieszonego sędziego (mianem Hanging Judge nazywano wyjątkowo surowych egzekutorów prawa). Dziewczyny, które uczestniczą w tej zabawie, zostają aresztowane przez królewskich funkcjonariuszy. Kamera skupia się szczególnie na jednej ślicznotce, Alicji Gray (Margaret Lee), którą sędzia Jeffreys najpierw skazuje na tortury, a potem na śmierć. Egzekucji przygląda się siostra ofiary, Mary (Maria Rohm), która później wraz ze swoim kochankiem będzie sprzyjać rebeliantom pragnącym obalić króla i jego najwierniejszego poplecznika, sędziego Jeffreysa. Na finał wybrano pamiętne historyczne wydarzenie – wtargnięcie Wilhelma III Orańskiego w 1688, kończące okres absolutyzmu. Nie lada atrakcją jest efektowna scena bitewna, przedstawiająca starcie pod Sedgemoor w 1685, kiedy to rebelianci Monmoutha przypuścili szarżę na królewską artylerię. Po tej bitwie zaczęły się „krwawe sądy” (The Bloody Assizes) prowadzone przez sędziego Jeffreysa.

Na tle podobnych tematycznie obrazów z tamtego okresu ten film nie wygląda tanio. Pieniądze zostały spożytkowane właściwie, bo jest tu niemal wszystko, co w tego typu kinie być powinno. Jest walka polityczna, bunt przeciw surowym władzom, wątek miłosny, horror o skazywaniu niewinnych ludzi na tortury lub śmierć. Jest trochę obrzydliwości mających pokazać upodlenie człowieka (tu mam na myśli scenę, w której Maria Rohm zlizuje krew z ciała innej kobiety). Rozczarowywać może zakończenie – Pogromca czarownic i Znak diabła miały znacznie bardziej ponurą puentę i przez to obraz tamtych czasów w większym stopniu był wiarygodny.

Mankamenty sprawnie tuszują aktorzy, w szczególności Christopher Lee, który doskonale ukazał cechy surowego sędziego – władczy charakter, chorobliwą ambicję, poczucie bezkarności. Trio głównych gwiazd uzupełniają Maria Schell w roli niewidomej „wiedźmy” i Leo Genn (pamiętny Petroniusz z hollywoodzkiej ekranizacji Quo Vadis, 1951), wcielający się w hrabiego Wessex. Wygodnie w charakterze paskudnego szpiega czuł się Milo Quesada, natomiast Howard Vernon ze swoją postacią kata nieco przesadził, bo miał to być hołd dla kreacji Borisa Karloffa z filmu Tower of London (1939), a ostatecznie wypadł jak Marty Feldman z komedii Mela Brooksa. Znowu nie zawiódł Bruno Nicolai, który dostarczył kapitalną ścieżkę dźwiękową (temat główny Płonące oczy, motyw szatański Emen Hetan, melodia Mroczne organy). Wiele dzieł Franco, w tym także Krwawy sędzia, było produkowanych w Liechtensteinie, raju podatkowym przyciągającym inwestorów z całej Europy w celu obniżenia kosztów. Można też wspomnieć, że reżyser powrócił do tematu polowań na czarownice w rozgrywających się we Francji Demonach (1973), próbując przy okazji zarobić na kontrowersjach wokół Diabłów (1971) Kena Russella.

Dracsploitation:

  • Książę Dracula (1970)

Christopher Lee zagrał Draculę w dziesięciu filmach. Występ u Franco był jego czwartym w roli najsłynniejszego krwiopijcy i pierwszym spoza oficjalnego nurtu (to znaczy niewyprodukowanym przez wytwórnię Hammer). Hiszpański twórca zdał egzamin z budowania nastroju grozy i powściągnął tym razem swoje erotyczne żądze, choć miał w obsadzie dwie seksowne aktorki: Marię Rohm i Soledad Mirandę. Jego adaptacja powieści Brama Stokera jest stylowa i konwencjonalna – dla tych, którzy widzieli dziesiątki filmów o wampirach, może być nawet nudna. Ale docenić należy obsadę. Christopher Lee, chociaż było wiadomo, że jest do roli stworzony, zbudował kreację trochę inną niż w serii Hammera. Inaczej też wygląda – ma siwy zarost, który wraz ze zwiększeniem liczby ofiar traci siwą barwę, co oznacza, że Dracula staje się młodszy po wypiciu krwi młodych dziewcząt.

Na listę płac trafił też Klaus Kinski, który podobnie jak w roli Markiza de Sade’a w Justynie nie uczestniczy w scenach dialogowych. Doświadczeni aktorzy nie lubią takich milczących ról, ale Kinski najwidoczniej nie miał nic przeciwko temu, przynajmniej nie musiał wkuwać tekstu na pamięć. Wcielił się w postać Renfielda – człowieka, którego znajomość z Draculą doprowadziła do szaleństwa. Teraz siedzi samotnie w pokoju bez klamek, łapie muchy i bezskutecznie próbuje złapać kontakt z rzeczywistością, bo działaniem jego mózgu steruje książę ciemności. Natomiast łowcę wampirów, profesora Van Helsinga, zagrał Herbert Lom. Dla wielu ludzi pozostanie przezabawnym inspektorem Dreyfusem z serii Różowej pantery, ale to również świetny aktor dramatyczny, sprawdzający się w majestatycznych, wytwornych rolach, takich jak Napoleon (Wojna i pokój, 1956), kapitan Nemo (Tajemnicza wyspa, 1961), generał Huerta (Villa Rides, 1968), Lord Cumberland (Znak diabła, 1970) i właśnie profesor Van Helsing. O kompozytorze Brunonie Nicolaiu już wspominałem, ale uwielbiam jego muzykę w filmach Franco i nawet tak oszczędny motyw muzyczny mnie ujął, zarówno swoją prostotą, jak i skutecznym działaniem na korzyść atmosfery.

Survival:

  • Piętnastoletni kapitan (1974)

Powieść Juliusza Verne’a z 1878 o przygodach młodego podróżnika Dicka Sanda była przenoszona na ekran bardzo rzadko. Dwukrotnie sięgali po nią Rosjanie: Wasilij Żurawlow (Piętnastoletni kapitan, 1946) i Andriej Praczenko (Kapitan „Wędrowca”, 1987). Nie wiem, jak film hiszpańskiego reżysera wypada w porównaniu do radzieckich adaptacji, ale pośród najsłynniejszych dzieł Franco prezentuje się ciekawie. Jest to historia nastolatka, który na polecenie ojca chrzestnego, admirała Marlowe’a (Edmund Purdom), uczestniczy wraz z macochą w podróży do Ameryki Południowej na pokładzie statku wielorybniczego. Dramatycznym zrządzeniem losu statek pozostaje bez kapitana, gdy ten wraz ze swoim zastępcą tracą życie podczas polowania na wieloryba. Każdy z pozostałych członków załogi ma swoją określoną już rolę w trakcie podróży, więc dowodzenie obejmuje 15-letni Dick Sand. Doprowadzenie statku do celu nie jest zadaniem łatwym, bo na pokładzie znajduje się szpicel. W wyniku jego działań jednostka dociera do Afryki, gdzie już czekają handlarze niewolników.

Hiszpański filmowiec zrobił na zlecenie film przygodowy adresowany do całych rodzin, a więc pozbawiony drastycznych scen. Nie mówiąc już o erotyce – zresztą niezbyt by pasowała do filmu o morskiej przygodzie. Jess Franco nie był mistrzem gatunku, więc jego film nie jest zbyt ekscytujący. Jak na produkcję podejmującą temat handlu niewolnikami także nie wykorzystuje potencjału – sunie powoli, delikatnie dotykając problemu, nie próbując go zgłębiać. Przy okazji po raz kolejny promując nepotyzm – w roli tytułowej został obsadzony José Manuel Marcos, syn producenta Artura Marcosa. Możliwe, że mankamenty scenariusza i reżyserii udałoby się zatuszować przy większym budżecie. Ograniczanie środków finansowych, gdy bierze się na warsztat twórczość Juliusza Verne’a, nie jest dobrą strategią.

Gothic giallo:

  • Noc zabójców (1974)

W Hiszpanii, gdzie powstał film, zatytułowano go La noche de los asesinos, czyli Noc zabójców, ale znany jest również tytuł Night of the Skull, czyli Noc czaszki. Trafny, bo film wyróżnia się tym, że zabójca nosi maskę z wizerunkiem ludzkiej czaszki. W napisach początkowych można przeczytać, że fabułę zaczerpnięto z opowiadania Edgara Allana Poego The Cat and the Canary, co nie może być prawdą, gdyż w twórczości Poego nie ma takiej noweli. Kot i kanarek to sztuka Johna Willarda z 1922 roku. Autor czołówki nie pomylił tytułu, tylko autora, to znaczy Kot i kanarek rzeczywiście musiał być źródłem inspiracji, gdyż scenarzysta uczynił punktem wyjścia odczytywanie testamentu, które powoduje konflikt w rodzinie (motyw wykorzystywany z powodzeniem także współcześnie, ostatnio np. w komedii kryminalnej Na noże). Właściciel posiadłości został zamordowany, każdy z potencjalnych spadkobierców może być zabójcą. Plan zbrodniarza jest nieszablonowy, opracowany według klucza apokaliptycznego: ziemia, wiatr, woda, ogień (np. pierwsza ofiara została pochowana żywcem).

Jesús Franco, aby udowodnić, że jego specyficzny styl nie wynika z nieudolności lub nieznajomości klasycznych reguł filmowania, kręcił od czasu do czasu „normalne” filmy, budując atmosferę w sposób klasyczny. Tutaj mamy do czynienia z gotyckim kinem grozy połączonym z bezkrwawym kryminałem (aczkolwiek pobicie jednej z bohaterek wygląda sugestywnie, choć słychać głównie krzyki i nie widać krwi). Ze względu na współpracę z włoskim kompozytorem Carlem Saviną nasuwają się skojarzenia z filmem giallo, ale niewykluczone, że ten włoski gatunek miał wpływ na twórców (jeśli tak, to w znacznie mniejszym stopniu niż gotyckie horrory Hammera czy nawet niemieckie krimi według Edgara Wallace’a). Klimat kreowany jest głównie poprzez burzę i fale uderzające w skaliste wybrzeże. To solidna reżyserska robota, ale też pełen zaskakujących zwrotów scenariusz. Poza jedną krótką sceną nie ma tu golizny, również przemoc ukazywana jest w sposób zachowawczy, przez co można odnieść wrażenie niewykorzystanego potencjału. Ale najwidoczniej twórcy uznali, że intryga jest na tyle zajmująca i skomplikowana, że nie warto rozpraszać widza erotycznymi lub krwawymi ozdobnikami.

Mroczna baśń:

  • Kuba Rozpruwacz (1976)

Uprawiając wędkarstwo, różne rzeczy można złowić, np. ludzką rękę. Przydarzyło się to bohaterowi jednego z filmów Jesúsa Franco. Mgliste noce w tym filmie wyglądają złowieszczo, przy czym warto podkreślić, że londyńską dzielnicę czasów wiktoriańskich udawał Zurych. Obraz jest szorstki i zimny, tak jak główny bohater, niemal pozbawiony emocji. Każdy wie, że Jack the Ripper (Kuba Rozpruwacz) nigdy nie został złapany ani nawet nie odkryto jego tożsamości, dlatego dla widza nie ma znaczenia, jak ta historia się skończy. Mają być morderstwa – to z ich powodu ogląda się tę produkcję i pod tym względem ona nie zawodzi. A wśród potencjalnych ofiar są Lina Romay (życiowa partnerka reżysera i najczęstsza wykonawczyni w jego filmach) oraz Josephine Chaplin (córka Charlesa).

Z pewnością nikogo nie zaskoczę, jeśli powiem, że największym atutem produkcji jest odtwórca głównej roli Klaus Kinski. Po obejrzeniu filmu trudno sobie wyobrazić kogoś innego w roli najsławniejszego psychopaty. Wystarczy spojrzeć mu w oczy, by zobaczyć prawdziwego szaleńca. Ale potrafi być także całkiem normalny, bo wciela się właściwie w podwójną rolę – na co dzień jest miłym i szanowanym lekarzem, nocą bezwzględnym złoczyńcą. To najbardziej złożona i najlepsza spośród ról Kinskiego w filmach Franco (razem zrobili cztery filmy). Scenariusz pozostawia jednak wiele do życzenia, momentami jest naprawdę głupio, np. gdy jedyny świadek morderstwa, ślepy włóczęga, jest w stanie po zapachu poznać psychikę zbrodniarza i stwierdza, że to „bardziej ofiara niż kat”. Autorzy nie dbają o realizm i film przypomina raczej mroczną baśń, a nie wiarygodny thriller psychologiczny.

EuroWar:

  • Upadek orłów (1989)

Siódmy i ostatni wspólny film Jessa Franco i Christophera Lee (Krwawy sędzia, Książę Dracula). Upadek orłów to wyprodukowany we Francji dramat wojenny, w którym wspomniany aktor oraz Mark Hamill i Ramon Estevez (syn Martina Sheena) odgrywają postacie Niemców, zaś akcja toczy się w trakcie II wojny światowej, między innymi podczas bitwy stalingradzkiej. Walter Strauss (Christopher Lee), bogaty bankier i zdeklarowany nazista, wydaje przyjęcie, podczas którego goście dowiadują się, że Francja i Wielka Brytania wypowiedziały wojnę Niemcom. Na front wschodni trafia dwóch mężczyzn zakochanych w córce bankiera, Lillian (Alexandra Ehrlich), artystce kabaretowej dającej występy dla żołnierzy. Wkrótce kobieta (na złość ojcu) postanawia, że pójdzie walczyć. Szybko przekonuje się, że Hitler poprowadził naród ku przepaści i na zwycięstwo nie ma co liczyć.

Choć nie brakuje tu akcji typowych dla kina wojennego, widać także podejście psychologiczne. Jeden z bohaterów mówi: „Jestem miłym facetem udającym złego, ponieważ nikt nie szanuje miłego faceta”. Wszyscy na tej wojnie muszą udawać – jeśli jesteś Żydem, gejem albo wątpisz w sens ideologii nazistowskiej, nie powinieneś się do tego przyznawać. Najciekawszy jest konflikt Waltera i Lillian – to najbardziej wyraziste postacie scenariusza i można w nie uwierzyć dzięki niezłemu aktorstwu. Jedna ze scen, w których Walter Strauss czyta list od córki, jest wzruszająca. A zakończenie daje do myślenia. Można w niektórych źródłach wyczytać, że sceny batalistyczne to tak naprawdę fragmenty innych filmów. Cóż, budżet był pewnie niewielki, bo i koniec lat 80. to nie był dobry czas dla filmów o II wojnie światowej. Ryzyko porażki finansowej było zbyt duże. Ale całość jest dobrze zmontowana, a niedoskonałości scenariusza i braki w budżecie takiemu reżyserowi jak Jess Franco się wybacza, jeśli widać na ekranie entuzjazm i wrażliwość.

  
korekta: Sandra Popławska

0 komentarze:

Publikowanie komentarza