HORRORY GOTYCKIE, część 3: Mroczne rezydencje i widma przeszłości

Po czterech latach od ostatniej zbiorówki na temat horrorów gotyckich czas najwyższy powrócić do najwspanialszego gatunku filmowego, gdzie groza łączy się z romantyzmem, niewinność z okrucieństwem, a żywi mieszkają z umarłymi. Jest to gatunek bardzo pojemny, obejmujący stuletnią historię kina, realizowany do dziś, więc temat prawdopodobnie nigdy nie zostanie wyczerpany. Do dzisiejszej zbiorówki zaprosiłem cztery osoby. Oprócz mnie swoimi propozycjami gotyckich seansów podzielili się: Caligula, Doctor Butcher i Justine (wszyscy z Savage Sinema) oraz jedna osoba, która na Panoramie Kina gości po raz pierwszy – Maciej Kaczmarski (Film.org.pl). Efektem naszej współpracy jest zestawienie 9 godnych polecenia nastrojowych opowieści grozy.

1960 – Zagłada domu Usherów (reż. Roger Corman)

Maciej Kaczmarski

Zmarły w maju tego roku Roger Corman nakręcił ponad pięćdziesiąt filmów i wyprodukował blisko pięćset (!), ale nie ma chyba w jego obszernym dorobku niczego lepszego od cyklu ośmiu utworów na kanwie literatury Edgara Allana Poego. Corman, wówczas etatowy reżyser niezależnej wytwórni American International Pictures, był już znudzony niskobudżetowymi czarno-białymi produkcjami spod znaku westernu, kina gangsterskiego i science fiction, zaproponował więc włodarzom studia zupełnie nowy model: zrealizowany przy wyższym budżecie i na kolorowej taśmie horror oparty na opowiadaniu Zagłada domu Usherów Poego. Pomysł był dobry co najmniej z dwóch powodów: po pierwsze nazwisko znanego pisarza zapewniało zainteresowanie widowni, a po drugie dokonania Poego znajdowały się w domenie publicznej, co zwalniało wytwórnię z opłat licencyjnych. Zagłada domu Usherów weszła na ekrany amerykańskich kin w czerwcu 1960 roku i odniosła wielki sukces: film, który kosztował 300 tysięcy dolarów, zarobił grubo ponad milion. W ciągu kolejnych czterech lat Corman stworzył jeszcze siedem ekranizacji Poego, zamykając serię Grobowcem Ligei (1964).

Zagłada domu Usherów to niemal podręcznikowy przykład horroru gotyckiego z jego złowieszczą klaustrofobiczną atmosferą, ingerencją niedocieczonych mocy nadprzyrodzonych, przedstawieniem straszliwych wydarzeń jako metafory konfliktów psychologicznych i wykorzystaniem zrujnowanej architektury jako symbolu dawnej świetności, która obróciła się w perzynę. Równocześnie film ten wyznaczył standardy, jakimi posiłkowała się później cała seria ekranizacji Poego dokonanych przez Cormana, a do których należą m.in. teatralna, zmanierowana gra aktorska (szczególnie wyborny jest Vincent Price jako Roderick Usher), szykowne kostiumy, wystawna scenografia, hipnotyczny rytm, nostalgiczny nastrój oraz swobodna interpretacja literackiego pierwowzoru. Scenariusz autorstwa Richarda Mathesona nie jest bowiem stuprocentowo wierną adaptacją tekstu Poego z 1839 roku, ale rymuje się z zawartymi w nim wątkami dotyczącymi strachu, poczucia winy i choroby psychicznej przekazywanej z pokolenia na pokolenie. Nie mam wątpliwości: Zagłada domu Usherów pozostaje najlepszą częścią cyklu i jednym z najwspanialszych horrorów gotyckich w historii kinematografii.

1960 – Serce oskarżycielem (reż. Ernest Morris)

Mariusz Czernic

The Tell-Tale Heart, jedno z najbardziej znanych opowiadań Edgara Allana Poego, zostało opublikowane w 1843 roku. W kinie najczęściej adaptowano tę historię w formie krótkometrażowej. Jedna z takich realizacji zdobyła nominację do Oscara. Mowa o 8-minutowym filmie animowanym z 1953, gdzie narrację nagrał James Mason. Co więcej, jest to pierwsza kreskówka, której przyznano kategorię wiekową X (tylko dla dorosłych). Z kolei aktorskie shorty, trwające 20-minut, nakręcili Jules Dassin (1941) i Robert Eggers (2008). Trafili się jednak filmowcy, którzy przerobili ten krótki materiał na dłuższy film. Bracia Danziger (producenci), Brian Clemens (scenarzysta) i Ernest Morris (reżyser) stworzyli wspólnymi siłami dzieło, które zyskało pozytywne opinie, ale mieli pecha, że niemal w tym samym momencie Roger Corman zrealizował prekursorską Zagładę domu Usherów i tym samym przyćmił innych adaptatorów pana Poego.

Podobnie jak w przypadku dzieł Cormana, fabuła filmu Morrisa znacząco odbiega od książkowej intrygi, ale zachowano przekaz oryginału i co najbardziej istotne w kontekście niniejszego artykułu – atmosfera gotyckiej grozy jest tutaj wykreowana wybornie. Motywacją, która prowadzi głównego bohatera do zbrodni i szaleństwa jest zdrada przyjaciela i zawód miłosny. Narastająca paranoja wyostrza zmysły protagonisty, co ukazywane jest za pomocą sugestywnych efektów akustycznych – przede wszystkim nieustającego bicia serca, ale także tykania metronomu i zegara, odgłosu kapiącej wody i wielu innych. Ale nie brakuje też pomysłowych zabiegów wizualnych – to, jak została sfilmowana scena tańca Edgara z Betty to idealny przykład, jak ukazać bez słów uczucia bohaterów i panujące między nimi relacje. Doskonałe jest aktorstwo Laurence’a Payne’a, ale i Adrienne Corri wycisnęła ze swojej roli maksimum.

1961 – Shadow of the Cat (reż. John Gilling)

Kuba Haczek 

Ilość utworów filmowych, które w mniejszym lub większym stopniu biorą swój początek z prozy Edgara Allana Poego już dawno przekroczyła setkę, co tylko pokazuje nam żywotność dzieł amerykańskiego geniusza. Nie inaczej jest z polecanym dziś przeze mnie filmem Johna Gillinga, znakomitym przykładem twórczej adaptacji elementów znanych z prozy Poego. Fabuła skupia się na bogatej rodzinie, której przeszłość skrywa mroczne sekrety. Po brutalnym morderstwie kobiety, dokonanym na zlecenie łasego na jej majątek męża Waltera, jej kotka Tabitha, symbol lojalności i niezłomności, staje się narzędziem zemsty zza grobu i jej ucieleśnieniem, wprowadzając pośród domowników atmosferę strachu i niepewności. Sprowadzeni na okoliczność odczytania spreparowanego testamentu i dowodzeni przez Waltera bliscy rozpoczynają polowanie na kota, jedynego świadka morderstwa.

Shadow of the Cat pretenduje do miana najbardziej hammerowego z brytyjskich horrorów lat 60., powstałych pod szyldem innej wytwórni: rzecz bowiem nakręcona jest w Bray Studios, a gdy wychodzi w plener, skupia się na Black Park, naturalnym środowisku dla dużej ilości produkcji brytyjskiego giganta. Dodatkowym powiązaniem ze studiem jest osoba reżysera Johna Gillinga, późniejszego twórcy znakomitych, dla mnie jednych z najlepszych hammerów – Plague of the Zombies i The Reptile. Ta opowieść niejednokrotnie oglądana z kociego punktu widzenia początkowo obecność zwierzaka miała jedynie sugerować. Sceny z udziałem uroczej Bunkie były jednak bardzo udane dzięki zaproszeniu na plan uznanego w środowisku filmowym tresera i autora książek o układaniu psów Johna Holmesa (nie tego, o którym myślicie, zboczki). Bunkie w roli Tabithy momentami kradnie show. A jest komu, obsada to same znakomitości: André Morell, Barbara Shelley czy William Lucas były ówcześnie najgorętszymi nazwiskami w branży. Opowieść jest dobrze napisana i porządnie poprowadzona – brak dłużyzn i mielizn to coś, co wynosi ją ponad standardowe produkcje, jakich masa powstawała na początku lat 60.

1963 – Blancheville Monster a.k.a. Horror (reż. Alberto De Martino)

Kuba Haczek

Szkocja, końcówka XIX wieku: Emily Blackford, wraca do rodzinnego zamku po latach spędzonych w koledżu. Towarzyszą jej przyjaciółka Alice oraz jej chłopak John. Atmosfera w posiadłości jest pełna napięcia, jej mieszkańcy wyczuwają nadchodzącą katastrofę. Starszy brat Emily, Roderick, który po śmierci ojca przejął zarządzanie zamkiem, zaczyna zachowywać się tajemniczo, podobnie jak enigmatyczna gospodyni panna Eleanor i doktor Atwell. Pewnej nocy Emily, zbudzona dziwnymi hałasami, dostrzega Eleanor podającą zastrzyk tajemniczej postaci uwięzionej w wieży. Wkrótce odkrywa, że jej ojciec, lord Blackwood, wciąż żyje – potwornie zniekształcony i zamknięty przez syna w odosobnieniu. Gdy udaje mu się uciec, Emily znajduje się w śmiertelnym niebezpieczeństwie. Według proroctwa, w dniu jej 21. urodzin na ród Blackfordów ma spaść straszliwa klątwa. Roderick jest przekonany, że ojciec chce zabić Emily, aby ocalić rodzinę… 

Spośród wszystkich włoskich horrorów lat 60. włosko-hiszpańska koprodukcja The Blancheville Monster jest jedną z bardziej wiernych tradycjom literatury gotyckiej, na którą wyraźnie wskazuje scenariusz autorstwa Bruno Corbucciego i Gianniego Grimaldiego: „W tamtych latach filmy gotyckie w rodzaju Studni i wahadła były modne” – wyjaśniał De Martino. „Choć, prawdę mówiąc, bardziej inspirowałem się kinem Hitchcocka i nie uważałem, że robię podobne kino jak Bava czy Margheriti. Zresztą Antonio w tym samym czasie kręcił w tym samym studio jeden ze swoich filmów”. Nawiązanie do Hitchcocka nie jest przypadkowe, w pewnym momencie fabuła dryfuje w stronę kryminału, a nadprzyrodzony element staje się fałszywym tropem. 

We Włoszech film ukazał się pod jednoznacznym tytułem Horror, wybranym przez producenta Italo Zingarelliego, na dodatek sugerując w trailerze, iż jest on adaptacją opowiadania Poego, co nie do końca było prawdą, choć fabuła posiada wiele odniesień do jego twórczości, jak imię jednego z bohaterów, czy odniesienia do mesmeryzmu, o którym pisał amerykański geniusz grozy (nad całością zaś unosi się duch Cormanowskiej adaptacji Zagłady domu Usherów). Mamy jednak obecne wszystkie elementy gotyckiej opowieści: stary dwór otoczony mrocznym lasem, rodową klątwę, kryptę, potwora, piękne kobiety zagrożone niebezpieczeństwem – wszystko to na tle organowej muzyki, którą odgrywa właściciel zamku. Ogląda się to wszystko przyjemnie i bez znużenia, także dzięki stylowym i nastrojowym ujęciom, jakie stworzył Alejandro Ulloa, umiejętnie ukazując wnętrza zrujnowanego klasztoru cystersów w Pelayos de la Presa, gdzie także nakręcono kilka ważnych scen. 

1965 – Zemsta Lady Morgan (reż. Massimo Pupillo)

Mariusz Czernic

W skromnym dorobku włoskiego reżysera Massima Pupillo znajdują się trzy horrory gotyckie i wszystkie miały premierę w 1965 roku (Terror-Creatures from the Grave z udziałem Barbary Steele, Bloody Pit of Horror, Lady Morgan's Vengeance). Każdy z tych tytułów został już zapomniany i nie jest zaliczany do najlepszych w gatunku Italian Gothic. Warto jednak zwrócić uwagę na reżysera tych dzieł, a jego trzeci film grozy, Zemsta Lady Morgan, jest szczególnie udany. Główną bohaterką opowieści jest Susan Blackhouse (Barbara Nelli), dziedziczka wielkiej fortuny, która pragnie poślubić ubogiego architekta Pierre'a Brissaca (Michel Forain). Ale na jej majątek czyha przyjaciel z dzieciństwa, Harold Morgan (Paul Muller) – ktoś mu przychylny próbuje zabić narzeczonego Susan. Podstęp udaje się połowicznie – Brissac przeżywa zamach na swoje życie, ale traci pamięć, więc nic nie stoi na przeszkodzie, by Morgan poślubił Susan. Dziewczyna wpada w pułapkę. Gdy powraca do swojej posiadłości, szkockiego zamku, okazuje się, że w tajemniczych okolicznościach zniknęli wszyscy, którym ufała. Znajduje się teraz na łasce przyjaciół męża – pokojówki Lilian (Erika Blanc) i majordomusa Rogera (Gordon Mitchell).

Mamy tu trzy filmy w jednym. Pierwszy to naznaczona tragizmem historia miłosna, drugi to thriller psychologiczny na temat gaslightingu, a trzecim – pozwalającym sklasyfikować film jako horror gotycki – jest opowieść nadprzyrodzona z motywem zemsty osadzona we wnętrzach XVII-wiecznej rezydencji. Zdjęcia realizowano w rzymskiej Willi Sacchetti, która udawała zamek w Szkocji. Podobnie jak w wielu klasycznych gotyckich dziełach grozy, zarówno literackich jak i filmowych, także tu zwraca uwagę kontrast między niewinnością a sadystycznym ludzkim okrucieństwem. Susan jest całkowicie niewinna, podatna na manipulację, niezdolna do przejęcia kontroli nad własnym życiem. Dopiero, gdy jej dusza oddzieli się od ciała, będzie mogła zawalczyć o swoje i wymierzyć sprawiedliwość oprawcom. Muzyka Piera Umilianiego jest prosta, lecz nastrojowa i skuteczna w budowaniu romantyczno-gotyckiej atmosfery. Aktorstwo jest dość intensywne i przekonujące, a na szczególne wyróżnienie zasłużył moim zdaniem Gordon Mitchell, gwiazdor filmów peplum. Wątek nadprzyrodzony jest pozbawiony subtelności, brutalny, efektowny i satysfakcjonujący odbiorcę.

1973 – The Devil's Wedding Night (reż. Luigi Batzella, Joe D'Amato)

Caligula

Gotyk all'italiana. Czyli z trudnym do przeoczenia zapatrzeniem na brytyjskie wzorce gatunku, ale i z wyrazistymi przyprawami. Mark Damon w podwójnej roli braci bliźniaków poszukujących słynnego pierścienia Nibelungów, który zgodnie z legendą zapewnia posiadaczowi nieograniczoną władzę. Jeden z braci interesuje się artefaktem ze względów naukowych, drugi — czysto egoistycznych. Obu trop zawiedzie do Transylwanii, do zamku niegdyś zamieszkanego przez samego hrabiego Drakulę...

Odpowiedzialny za reżyserię Luigi Batzella (którego w reżyserii części scen wyręczał Joe D'Amato) inspirację czerpie z produkcji Hammera, rzecz jest zatem całkiem stylowa, choć niezbyt oryginalna. Scenariusz to taka średniej jakości pisanina pulpojada z dziwacznym pomieszaniem motywów kulturowych (pierścień Nibelungów + wampiry), przy czym akcja nie niesie ze sobą żadnych zaskoczeń. Fabularną rozciapciałość Włosi nadrabiają drobnymi akcentami, które czynią seans radosnym i miłym dla oka. Widok nagiej, splamionej krwią, powstającej w oparach mgły z trumny Rosalby Neri to doznanie niezapomniane i od strony estetycznej czysta przyjemność. Golizny i seksu, jak przystało na wyzwolone lata 70., jest tu w ogóle całkiem sporo, a dodatkowy atut stanowi pomieszanie ich z delikatnym gore. Hrabina Drakula ma bowiem w zwyczaju odprawiać rytuał z udziałem pięciu roznegliżowanych dziewcząt z pobliskiej wioski, w których krwi kąpie się na wzór osławionej Elżbiety Batory. Warto więc zaopatrzyć się w wersję nieocenzurowaną The Devil's Wedding Night (pocięta jest o około 10 minut krótsza i można ją znaleźć nawet na YouTube), żeby cieszyć się z obcowania z dziełem Batzelli i D'Amato. Amatorzy włoszczyzny z pewnością docenią.

1976 – Werewolf Woman (reż. Rino Di Silvestro)

Caligula

Daniela (Annik Borel) w młodości padła ofiarą gwałtu. To traumatyczne wydarzenie odcisnęło na niej trwałe piętno, w wyniku czego już jako dorosła kobieta w dalszym ciągu pała nienawiścią do mężczyzn i odczuwa lęk przed intymnymi kontaktami. Z biegiem lat Daniela pogrąża się ponadto coraz bardziej w świecie fantazji, utożsamiając się z przodkinią, która rzekomo była wilkołakiem. Pomieszanie potwornych wizji i odizolowania od świata w rodzinnej posiadłości ma zgubne skutki dla psychiki kobiety. Punkt zapalny stanowi przybycie na włości siostry chorej wraz z ukochanym: mężczyzna pociąga Danielę fizycznie, co wyzwala w niej krwiożercze instynkty. Dziewczyna zwabia swój obiekt westchnień do zagajnika i tam go morduje. Od tej pory nie ma już dla Danieli drogi powrotu do rzeczywistości, zostaje osadzona w szpitalu psychiatrycznym. Udaje jej się z niego uciec, po czym na wolności kontynuuje swoją wilkołaczą krucjatę, rozrywając gardziele przypadkowym mężczyznom i — okazjonalnie — „nieczystym” kobietom...

Opis zwiastować mógłby (proto)slasher pomieszany z klasyczną gotycką opowieścią o lykantropii. Nie horror to jednak ani slasherowa rozrywka, a psychologiczny thriller o udręczonej morderczyni. Mocno przy tym rozpustny, zanurzony w sleazowej zawiesinie, co dla miłośników włoszczyzny nie powinno stanowić zresztą zaskoczenia, gdy wziąć pod uwagę, że reżyserem obrazu był Rino Di Silvestro, twórca m.in. nasiąkniętego erotyką nazisploitation Deported Women of the SS Special Section (1976). Annik Borel urodę ma specyficzną (ponoć reżyser wybrał ją do tej roli, bo wyglądem przypominała mu właśnie wilkołaka), ale pomimo wszelkich zabiegów charakteryzatorskich mających uczynić szaleństwo jej bohaterki możliwie jak najbardziej widocznym (blada cera, podkrążone oczy), nie da się ukryć, że zbudowana jest na wzór greckiej bogini. Ba! Twórca nader chętnie robi pożytek z posągowej sylwetki aktorki i co rusz prezentuje ją w kompletnym negliżu. Już w pierwszej scenie oglądamy wargi sromowe gwiazdy w przybliżeniu, co daje dobre pojęcie o reszcie zawartości tego dzieła. Dla miłośników kina eksploatacji seans stanowić będzie czystą przyjemność, zawód za to mogą przeżyć widzowie nastawieni na kino grozy z wilkołaczycą w roli głównej. Ta pojawia się tak naprawdę jedynie w prologu, który okazuje się snem głównej bohaterki. Reszta to cycaty tagliatelle dreszczowiec o babce, która padła ofiarą patriarchatu. Jak dla mnie: pycha!

1979 – Nosferatu wampir (reż. Werner Herzog)

Maciej Kaczmarski

W oczekiwaniu na premierę Nosferatu Roberta Eggersa warto przypomnieć sobie inną przeróbkę słynnego filmu Friedricha Wilhelma Murnaua z 1922 roku, a mianowicie wersję Wernera Herzoga. Niemiecki twórca wielokrotnie podkreślał, jak istotna była dla niego twórczość Murnaua. „Nadal jestem przekonany, że nie ma lepszego filmu niż Nosferatu – symfonia grozy, jego niemy film, a że byliśmy pierwszym powojennym pokoleniem i nie mieliśmy ojców, nie mieliśmy mentorów, nie mieliśmy nauczycieli ani mistrzów, byliśmy pokoleniem sierot. (…) Większość z tych [Niemców], którzy tworzyli filmy, zginęła razem z nazistowskim reżimem. Kilku zostało wysłanych do obozów koncentracyjnych, a najlepsi opuścili kraj, tak jak Murnau i inni, więc w moim przypadku jedyny punkt odniesienia stanowiło pokolenie dziadków: epoka niemych filmów ekspresjonistycznych” – wyznał reżyser w rozmowie z Rogerem Ebertem. Jasnym jest więc, że Herzog nie chciał poprawiać Murnaua, lecz złożyć mu hołd. Dokonał przy tym rzeczy, zdawałoby się, niemożliwej: jego wersja Nosferatu nie tylko dorównuje poprzednikowi, ale pod wieloma względami wręcz go przewyższa.

Herzog oddalił się zarówno od oryginału Murnaua, jak i od powieści, która posłużyła za źródło obu filmów, czyli Drakuli Brama Stokera: przede wszystkim zupełnie inaczej rozłożył akcenty i zmienił usposobienie postaci. W największym stopniu dotyczy to tytułowego krwiopijcy, który u Murnaua i Stokera był czymś w rodzaju szczura, nietoperza lub insekta – drapieżnika pozbawionego wszelkich ludzkich uczuć i odruchów. U Herzoga potwór w wybitnej, wstrząsającej kreacji Klausa Kinskiego to wampir melancholijny, nieomal tragiczny: samotny, wypalony, zmęczony odwieczną egzystencją, tęskniący za miłością i niemogący umrzeć. Mimo pewnych ludzkich cech Dracula wciąż jest jednak wcieleniem zarazy, śmierci i czystego zła, które nie zostanie pokonane, bo choć potwór ginie dzięki poświęceniu Lucy, to jego „dzieło” będzie kontynuował przemieniony w wampira Harker. Nie ma tu zatem, jak u Murnaua i Stokera, triumfu dobra nad złem, zaś skrajnie pesymistyczny finał tylko wzmacnia posępny wydźwięk filmu Herzoga – stylowego, pełnego niezapomnianych obrazów oraz zilustrowanego doskonałą muzyką Popol Vuh. Arcydzieło gotyckiego horroru wampirycznego.

1988 – Przekleństwo domu Hajnów (reż. Jiří Svoboda)

Justyna Wróblewska

Better to meet a she-bear than a madman safe in his madness.

W pewnym opuszczonym, przykrytym pajęczynami i kurzem, domu swą opowieść snuje mężczyzna. Nazywa się Petr Švejcar (Emil Horváth), pochodzi z ubogiej rodziny i całe życie dążył do poprawy swojej pozycji i sytuacji materialnej. Pnąc się po szczeblach drabiny społecznej Petr poznaje Sonię (Petra Kolevská), córkę zamożnego fabrykanta. Upatrując w tym szansy na odziedziczenie fabryki, szybko oświadcza się dziewczynie. Para wprowadza się do domu rodzinnego Soni, który zamieszkuje galeria barwnych postaci z pozbawionym charakteru ojcem dziewczyny, apodyktyczną babką i chorym psychicznie wujem Cyrylem (Petr Čepek) na czele. Z czasem na jaw wychodzą rodzinne sekrety, a z szaf wypadają przysłowiowe trupy. Sonia, nękana przez nieustanną obecność Cyryla, przekonanego, że jest niewidzialny i utwierdzanego w swym szaleństwie przez resztę rodziny, powoli sama popada w obłęd.

Przekleństwo domu Hajnów to gotycka opowieść o chciwości i szaleństwie kumulującym się w posiadłości tytułowej rodziny. Fascynująca, choć smutna, historia skąpana w bavowsko-argentowskich barwach. Scenariusz obrazu został oparty na powieści Niewidzialny Jaroslava Havlícka.  Reżyserem jest zaś były przewodniczący (1990-1993) Komunistycznej Partii Czech i Moraw, Jiří Svoboda, twórca dzieł zaangażowanych politycznie i społecznie. Sympatie Svobody widać zresztą także i w omawianym filmie jako historii dorobkiewicza, który za wszelką cenę pragnie wżenić się w bogatą rodzinę, nie zważa na przestrogi, a jego chciwość zostanie ukarana.

Mistrzowska gra światłami, wspaniałe zdjęcia i praca kamery, która stanowi jak gdyby bohatera-podglądacza, tworzą wizualną ucztę. Svoboda przykłada olbrzymią wagę do detali, wypełniając kadr zamglonymi ujęciami gotyckiej posiadłości, krętymi schodami filmowanymi z góry, jak gdyby w hołdzie dla Mario Bavy, czy surrealistycznymi obrazami malowanymi przez Cyryla. Skąpane w senno-niebieskich kolorach kadry kontrastują z pomarańczowo-złotym blaskiem oświetlającym dom czy postacie, światło często działa tu niczym sceniczny reflektor polecający naszej uwadze danego bohatera lub przedmiot. Film jest pełen symbolizmu w postaci krwawiących kwiatów czy staczających się ze schodów szklanych kulek. Wszystko zapowiada nadchodzącą tragedię i utratę niewinności. Równie ważnym co strona wizualna komponentem jest ścieżka dźwiękowa napisana przez Jozefa Revallo. Roztaczająca aurę gotyckiej niesamowitości muzyka idealnie współgra z przejmującą historią upadku. Rodzinna posiadłość Hajnów, niczym dom Usherów czy Malpertuis, stanowi nie tylko tło, ale i bohatera wydarzeń. Jego chłodne, zaciemnione i nieprzyjazne wnętrza symbolizują postępujący rozkład rodziny.

Choć Przekleństwo domu Hajnów to w dużej mierze dramat psychologiczny poruszający temat kobiecej psychozy, jest w nim sporo elementów horroru. Jakkolwiek na próżno szukać tu metafizycznych lęków, mamy wrażenie, jak gdyby w powietrzu czaiło się coś jeszcze, a zza rogu mrocznej posiadłości miała zaraz wyskoczyć zjawa. Za personifikację takiego straszydła robi tu obłąkany Cyryl, postać niemal omnipotentna, która pojawia się znikąd, czai w mroku szafy, a jego baczne spojrzenie nieustannie skierowane jest na nieszczęsną Sonię. Ignorująca uczucia dziewczyny rodzina sprowadza na nią tragedię – gdy wuj napada Sonię, jej krucha psychika nie wytrzymuje. Małżonka Petera zachodzi w ciążę, lecz – oprócz dziecka – kiełkuje w niej przekonanie, że ojcem jest Cyryl, wciąż obecny w domu, choć w rzeczywistości zaraz po napadzie zamknięto go w szpitalu psychiatrycznym. W jednej ze scen Sonia wije się na łóżku w napadzie szału, co stanowi ewidentne nawiązanie do Egzorcysty (1973). Skojarzenia z kultowym horrorem budzą też ujęcia Petera stojącego przed domem w płaszczu i kapeluszu. Innym elementem zaczerpniętym z kina grozy jest rzekoma klątwa ciążąca na rodzinie. Wiara w nią jest tak silna, że działa niczym samospełniająca się przepowiednia. Największym koszmarem człowieka, jak zwykle, okazuje się drugi człowiek.

______________________________

Powiązane z tematem:

Horrory gotyckie. 11 symfonii grozy
Horrory gotyckie, część 2: Powrót do nawiedzonego domu