reżyseria: Norman Jewison
scenariusz: Stirling Silliphant na podst. powieści Johna Balla
Tekst opublikowany także w serwisie film.org.pl
Amerykańskie kino wypuściło w roku 1967 sporą ilość filmów uznawanych dziś za klasyki gatunku. Wspomnę choćby o filmach Bonnie & Clyde i Parszywa dwunastka, w których zachwyca mistrzowska reżyseria i dosadność w kwestii ukazywania przemocy. Kryminał W upalną noc jest bardziej zachowawczy, ale swoją problematyką idealnie trafia w
nastroje społeczeństwa - tego społeczeństwa, które żyło w Ameryce w latach sześćdziesiątych i słuchało przemówień Martina Luthera Kinga. Nagroda Akademii w kategorii najlepszy film była przede wszystkim symbolem poparcia dla słusznej ideologii, sprzeciwem wobec wszelkiej dyskryminacji. Jednak pod względem realizacyjnym czy aktorskim ten film broni się nadal i na pewno nie zasługuje na zapomnienie.
W Sparcie, miasteczku położonym w południowo-wschodniej części USA, zostaje zabity szanowany obywatel, fabrykant, prawdziwa szycha. O zabójstwo zostaje posądzony czarnoskóry mężczyzna, który pewnej upalnej nocy siedzi na stacji kolejowej. Bez żadnego przesłuchania zostaje zawieziony na posterunek, gdzie okazuje się iż jest oficerem policji z Filadelfii. Mało tego - jest specjalistą do spraw zabójstw. Chce jak najszybciej opuścić to nieprzyjazne miejsce, lecz okoliczności (a także, jak sugeruje szef tutejszej policji - chęć pokazania miejscowym funkcjonariuszom, że jest od nich lepszy) sprawiają, że zostaje na Południu, by rozwikłać zagadkę śmierci prominentnego przemysłowca.
Film może być uznawany za przełomowy i faktycznie przyczynił się on w dużej mierze do powstania nowych trendów w kinie - przede wszystkim zatrudniania czarnych aktorów w rolach postaci wyróżniających się inteligencją. Od tego już tylko niewielki krok od powstania nurtu zwanego blaxploitation. Idąc za ciosem zrealizowano także dwa sequele i serial telewizyjny pod takim samym tytułem. W latach sześćdziesiątych film Jewisona był właściwie naturalną reakcją na społeczne nastroje panujące w Stanach Zjednoczonych, taką jak np. komediodramat Zgadnij, kto przyjdzie na obiad (1967). Występujący w obu produkcjach Sidney Poitier zaczął odtwarzać takie symptomatyczne role już w roku 1950. Wtedy to zadebiutował w filmie Josepha Mankiewicza No Way Out, gdzie zagrał lekarza, prześladowanego przez rasistowskiego bandytę za to, że nie uratował jego rannego brata.
Kanadyjczyk Norman Jewison należy do gwardii reżyserów telewizyjnych, którzy w latach sześćdziesiątych zawojowali kina. Już w poprzedniej dekadzie Sidney Lumet przetarł im szlak, potem dołączyli m.in. Sam Peckinpah i Robert Altman. Filmowanie dla małego ekranu wiązało się ze stosowaniem większej ilości zbliżeń, a montaż był bardziej dynamiczny, częściej stosowano cięcia. Nie oznacza to, że filmy kinowe tych twórców wyglądały jak odcinki seriali telewizyjnych. Ci zdolni filmowcy byli przede wszystkim bystrymi obserwatorami, akceptowali zmiany i chętnie uczyli się nowych technik, wykorzystywanych nie tylko w amerykańskim, ale i europejskim kinie. Obserwowali też rzeczywistość i czerpali z niej dużo, by tworzyć kino wiarygodne psychologicznie, dalekie od lekkiej rozrywki.
W ramach rozgrzewki Jewison zaczynał jednak od niezbyt ambitnych komedii. Nawet świetnie obsadzony i doceniany Cincinnati Kid (1965), mimo iż trzymał w napięciu niczym partia pokera, był luźnym, komercyjnym i przejaskrawionym widowiskiem. Pierwszym jego filmem wychodzącym poza bezpieczny teren jest dramat kryminalny W upalną noc. Zrealizowany jeszcze przed śmiercią Martina Luthera Kinga manifest o tolerancji i równości, uderzający w mentalność zatwardziałych Południowców, a przy okazji także w nieudolność prowincjonalnej policji. Wysiłek się opłacił, pięć Oscarów to naprawdę świetny wynik, tym bardziej że konkurencja była bardzo mocna. Ale walcząc z Arthurem Pennem o miano najlepszego reżysera przegrał na rzecz trzeciego kandydata - Mike'a Nicholsa (Absolwent). Żadna z trzech reżyserskich nominacji Jewisona nie zamieniła się w statuetkę.
W upalną noc to dzieło niezależnego producenta Waltera Mirischa, który w latach 1973-77 pełnił funkcję prezesa Amerykańskiej Akademii Filmowej. W swoich filmach ten producent zgrabnie łączył przyjemne z pożytecznym, ambicje z rozrywką. W tym przypadku kino kryminalne z kinem zaangażowanym. Na obu polach film sprawdza się świetnie. Gdy pominąć aspekty polityczne i antyrasistowską wymowę pozostaje świetny kryminał. Znakomicie została zaprojektowana intryga, jest logiczna i spójna, nie budzi zastrzeżeń i do ostatnich chwil trzyma w niepewności. Scenarzysta Stirling Silliphant, wzorem powieściowego pierwowzoru Johna Balla, sprawnie myli tropy i kwituje sytuacje błyskotliwymi ripostami. Wspomnieć należy słynny tekst, który posłużył potem za tytuł sequela They Call Me Mister Tibbs! (1970, reż. Gordon Douglas).
- Virgil? Zabawne imię dla czarnego chłopaka z Filadelfii. Tak tam do ciebie mówią?
- Mówią mi - panie Tibbs!
W latach sześćdziesiątych stopniowo wyłamywano się z hollywoodzkich konwencji, zrzucano więzy nałożone przez organizacje cenzorskie, ale wciąż były to jednak nieśmiałe próby stworzenia czegoś nowatorskiego i odważnego. Dopiero w kolejnej dekadzie filmowcy stali się bardziej odważni. Druga połowa lat sześćdziesiątych to wciąż czas kompromisów, brutalność była raczej umowna (choć zdarzały się wyjątki). W omawianym filmie Jewisona bardziej od przemocy liczy się zagadka kryminalna oraz relacje między bohaterami. Utarczki słowne między czarnym i białym policjantem to temat kojarzony dziś głównie z tzw. kinem kumpelskim (buddy movies) - film Kanadyjczyka to prekursor tego podgatunku, chociaż pomysł na stworzenie czarno-białego duetu przyszedł już 10 lat wcześniej Stanleyowi Kramerowi (Ucieczka w kajdanach, 1958).
Omawiany obraz to przede wszystkim popis świetnego aktorstwa. Sidney Poitier, który miał już Oscara za rolę w Polnych liliach (1963) Ralpha Nelsona, stworzył tu kolejną znakomitą kreację. Aczkolwiek najwięcej laurów i pochwał przypadło w udziale Rodowi Steigerowi. O możliwościach tego wybitnego aktora świadczą role, jakie mu przydzielano: Al Capone, Napoleon, Mussolini, Piłat. Takie właśnie postacie - pewnych siebie, bojowo nastawionych przywódców - pasowały mu idealnie, czuł się w nich swobodnie. Postać szeryfa Gillespie dawała spore pole do popisu i dla aktora tej klasy (pochodzącego z tej samej szkoły co Marlon Brando) film Jewisona był niebanalnym wyzwaniem. Oscar, Złoty Glob, BAFTA i liczne nagrody krytyków dobitnie potwierdzają jakość tej kreacji.
Film jest tak sprytnie pomyślany, że nawet jeśli jesteś zatwardziałym rasistą przekonanym o tym, że jesteś lepszy od innych, to w toku śledztwa musisz zweryfikować swoje poglądy. Szeryf Gillespie to człowiek, którego łatwo polubić, mimo jego gburowatego charakteru. Aktor doskonale obronił swoją postać i na Oscara zasłużył, bo zadanie miał niełatwe. Stworzył postać, która zmienia się wewnętrznie, która pragnie pokazać swoją wyższość, ale musi ustąpić, gdy widzi upór i zapał filadelfijskiego kolegi. Virgil Tibbs jest świetny w swoim fachu, ale jako człowiek jest taki sam jak inni - zdarza mu się unosić honorem lub gniewem, popełnia błędy i wpada w pułapki, z których tylko szczęście może go wyratować.
Oprócz znakomitego scenariusza i aktorstwa ważnym aspektem dzieła jest strona techniczna. Jest ona właściwie niezauważalna i o to chodzi, gdyż nie powinna przysłaniać treści. Kierownik zdjęć Haskell Wexler był już wtedy świeżo po zdobyciu Oscara za czarno-białe zdjęcia w psychodramie Kto się boi Virginii Woolf? (1966) i jego kolejnym zadaniem było spojrzenie chłodnym okiem kamery na małomiasteczkową społeczność podzieloną na dwa obozy, posegregowaną na dwie rasy. Historia jest precyzyjnie uporządkowana, w czym spora zasługa Hala Ashby'ego, zajmującego się montowaniem poszczególnych scen w całość. Ten montażysta w kolejnych latach zajmował się reżyserią, a jego najsławniejsze dzieło to Powrót do domu (1978) o powracających z Wietnamu amerykańskich żołnierzach. Zrealizował także komediodramat Szampon (1975) z oscarową kreacją Lee Grant, która w filmie W upalną noc zagrała żonę zamordowanego przemysłowca.
Jeśli macie ochotę na solidne stare kino to polecam ten klasyk z lat sześćdziesiątych. Autorzy powoli odsłaniają mechanizmy śledztwa, przy okazji zwodząc widza, dając błędne wskazówki, by nie wyszedł prędko z labiryntu zagadek. Ameryka w tamtej dekadzie przeżywała bardzo gorący okres, każda noc wydawała się upalna - pełna potu, krwi i łez. Wojna w Wietnamie przyczyniła się do zmniejszenia populacji w kraju, a niepokoje społeczno-polityczne dopełniły czarę goryczy (w 1968 w zamachach zginęli Martin Luther King i Robert F. Kennedy). Na szczęście amerykańskie kino obudziło się z letargu, włączając w dyskusję, stając po konkretnej stronie, nie przejmując się tym, że część społeczeństwa może być urażona. Hollywood skłaniało się ku polityce Roberta Kennedy'ego i jego Partii Demokratycznej, ale ważniejsze jest to, że zielone światło otrzymywały projekty bliskie rzeczywistości, podejmujące społeczno-polityczną problematykę.
Warto jeszcze zwrócić uwagę na ścieżkę dźwiękową - piosenkę tytułową wykonał Ray Charles, usłyszeć tu także można Glena Campbella (Bowlegged Polly) i Gila Bernala (It Sure Is Groovy!), a z szafy grającej dobiega satyryczny utwór Foul Owl on the Prowl (wyk. Boomer & Travis). Możliwe, że wszystkie zostały napisane specjalnie do filmu, bo mają tych samych autorów: kompozytor Quincy Jones, tekściarze Alan i Marilyn Bergman. Takiej muzyki słuchano w latach sześćdziesiątych, taka muzyka łączyła nie tylko pokolenia, ale i ludzi różnych ras, różnych poglądów. Dzięki świetnej realizacji film wciąż dostarcza inteligentnej rozrywki. Realizatorzy nie potrzebowali scen przemocy, brawurowych pościgów i licznych trupów, by utrzymać widza przed ekranem przez prawie dwie godziny. Wystarczyła dobra historia, mądry przekaz i świetni aktorzy. Obraz Normana Jewisona nie zwycięża w rankingach i plebiscytach, ale jest czarnym (nomen omen) koniem - gdy faworyci toczą zażartą walkę to może przejąć prowadzenie.
W Sparcie, miasteczku położonym w południowo-wschodniej części USA, zostaje zabity szanowany obywatel, fabrykant, prawdziwa szycha. O zabójstwo zostaje posądzony czarnoskóry mężczyzna, który pewnej upalnej nocy siedzi na stacji kolejowej. Bez żadnego przesłuchania zostaje zawieziony na posterunek, gdzie okazuje się iż jest oficerem policji z Filadelfii. Mało tego - jest specjalistą do spraw zabójstw. Chce jak najszybciej opuścić to nieprzyjazne miejsce, lecz okoliczności (a także, jak sugeruje szef tutejszej policji - chęć pokazania miejscowym funkcjonariuszom, że jest od nich lepszy) sprawiają, że zostaje na Południu, by rozwikłać zagadkę śmierci prominentnego przemysłowca.
Film może być uznawany za przełomowy i faktycznie przyczynił się on w dużej mierze do powstania nowych trendów w kinie - przede wszystkim zatrudniania czarnych aktorów w rolach postaci wyróżniających się inteligencją. Od tego już tylko niewielki krok od powstania nurtu zwanego blaxploitation. Idąc za ciosem zrealizowano także dwa sequele i serial telewizyjny pod takim samym tytułem. W latach sześćdziesiątych film Jewisona był właściwie naturalną reakcją na społeczne nastroje panujące w Stanach Zjednoczonych, taką jak np. komediodramat Zgadnij, kto przyjdzie na obiad (1967). Występujący w obu produkcjach Sidney Poitier zaczął odtwarzać takie symptomatyczne role już w roku 1950. Wtedy to zadebiutował w filmie Josepha Mankiewicza No Way Out, gdzie zagrał lekarza, prześladowanego przez rasistowskiego bandytę za to, że nie uratował jego rannego brata.
Kanadyjczyk Norman Jewison należy do gwardii reżyserów telewizyjnych, którzy w latach sześćdziesiątych zawojowali kina. Już w poprzedniej dekadzie Sidney Lumet przetarł im szlak, potem dołączyli m.in. Sam Peckinpah i Robert Altman. Filmowanie dla małego ekranu wiązało się ze stosowaniem większej ilości zbliżeń, a montaż był bardziej dynamiczny, częściej stosowano cięcia. Nie oznacza to, że filmy kinowe tych twórców wyglądały jak odcinki seriali telewizyjnych. Ci zdolni filmowcy byli przede wszystkim bystrymi obserwatorami, akceptowali zmiany i chętnie uczyli się nowych technik, wykorzystywanych nie tylko w amerykańskim, ale i europejskim kinie. Obserwowali też rzeczywistość i czerpali z niej dużo, by tworzyć kino wiarygodne psychologicznie, dalekie od lekkiej rozrywki.
W ramach rozgrzewki Jewison zaczynał jednak od niezbyt ambitnych komedii. Nawet świetnie obsadzony i doceniany Cincinnati Kid (1965), mimo iż trzymał w napięciu niczym partia pokera, był luźnym, komercyjnym i przejaskrawionym widowiskiem. Pierwszym jego filmem wychodzącym poza bezpieczny teren jest dramat kryminalny W upalną noc. Zrealizowany jeszcze przed śmiercią Martina Luthera Kinga manifest o tolerancji i równości, uderzający w mentalność zatwardziałych Południowców, a przy okazji także w nieudolność prowincjonalnej policji. Wysiłek się opłacił, pięć Oscarów to naprawdę świetny wynik, tym bardziej że konkurencja była bardzo mocna. Ale walcząc z Arthurem Pennem o miano najlepszego reżysera przegrał na rzecz trzeciego kandydata - Mike'a Nicholsa (Absolwent). Żadna z trzech reżyserskich nominacji Jewisona nie zamieniła się w statuetkę.
W upalną noc to dzieło niezależnego producenta Waltera Mirischa, który w latach 1973-77 pełnił funkcję prezesa Amerykańskiej Akademii Filmowej. W swoich filmach ten producent zgrabnie łączył przyjemne z pożytecznym, ambicje z rozrywką. W tym przypadku kino kryminalne z kinem zaangażowanym. Na obu polach film sprawdza się świetnie. Gdy pominąć aspekty polityczne i antyrasistowską wymowę pozostaje świetny kryminał. Znakomicie została zaprojektowana intryga, jest logiczna i spójna, nie budzi zastrzeżeń i do ostatnich chwil trzyma w niepewności. Scenarzysta Stirling Silliphant, wzorem powieściowego pierwowzoru Johna Balla, sprawnie myli tropy i kwituje sytuacje błyskotliwymi ripostami. Wspomnieć należy słynny tekst, który posłużył potem za tytuł sequela They Call Me Mister Tibbs! (1970, reż. Gordon Douglas).
- Virgil? Zabawne imię dla czarnego chłopaka z Filadelfii. Tak tam do ciebie mówią?
- Mówią mi - panie Tibbs!
W latach sześćdziesiątych stopniowo wyłamywano się z hollywoodzkich konwencji, zrzucano więzy nałożone przez organizacje cenzorskie, ale wciąż były to jednak nieśmiałe próby stworzenia czegoś nowatorskiego i odważnego. Dopiero w kolejnej dekadzie filmowcy stali się bardziej odważni. Druga połowa lat sześćdziesiątych to wciąż czas kompromisów, brutalność była raczej umowna (choć zdarzały się wyjątki). W omawianym filmie Jewisona bardziej od przemocy liczy się zagadka kryminalna oraz relacje między bohaterami. Utarczki słowne między czarnym i białym policjantem to temat kojarzony dziś głównie z tzw. kinem kumpelskim (buddy movies) - film Kanadyjczyka to prekursor tego podgatunku, chociaż pomysł na stworzenie czarno-białego duetu przyszedł już 10 lat wcześniej Stanleyowi Kramerowi (Ucieczka w kajdanach, 1958).
Omawiany obraz to przede wszystkim popis świetnego aktorstwa. Sidney Poitier, który miał już Oscara za rolę w Polnych liliach (1963) Ralpha Nelsona, stworzył tu kolejną znakomitą kreację. Aczkolwiek najwięcej laurów i pochwał przypadło w udziale Rodowi Steigerowi. O możliwościach tego wybitnego aktora świadczą role, jakie mu przydzielano: Al Capone, Napoleon, Mussolini, Piłat. Takie właśnie postacie - pewnych siebie, bojowo nastawionych przywódców - pasowały mu idealnie, czuł się w nich swobodnie. Postać szeryfa Gillespie dawała spore pole do popisu i dla aktora tej klasy (pochodzącego z tej samej szkoły co Marlon Brando) film Jewisona był niebanalnym wyzwaniem. Oscar, Złoty Glob, BAFTA i liczne nagrody krytyków dobitnie potwierdzają jakość tej kreacji.
Film jest tak sprytnie pomyślany, że nawet jeśli jesteś zatwardziałym rasistą przekonanym o tym, że jesteś lepszy od innych, to w toku śledztwa musisz zweryfikować swoje poglądy. Szeryf Gillespie to człowiek, którego łatwo polubić, mimo jego gburowatego charakteru. Aktor doskonale obronił swoją postać i na Oscara zasłużył, bo zadanie miał niełatwe. Stworzył postać, która zmienia się wewnętrznie, która pragnie pokazać swoją wyższość, ale musi ustąpić, gdy widzi upór i zapał filadelfijskiego kolegi. Virgil Tibbs jest świetny w swoim fachu, ale jako człowiek jest taki sam jak inni - zdarza mu się unosić honorem lub gniewem, popełnia błędy i wpada w pułapki, z których tylko szczęście może go wyratować.
Oprócz znakomitego scenariusza i aktorstwa ważnym aspektem dzieła jest strona techniczna. Jest ona właściwie niezauważalna i o to chodzi, gdyż nie powinna przysłaniać treści. Kierownik zdjęć Haskell Wexler był już wtedy świeżo po zdobyciu Oscara za czarno-białe zdjęcia w psychodramie Kto się boi Virginii Woolf? (1966) i jego kolejnym zadaniem było spojrzenie chłodnym okiem kamery na małomiasteczkową społeczność podzieloną na dwa obozy, posegregowaną na dwie rasy. Historia jest precyzyjnie uporządkowana, w czym spora zasługa Hala Ashby'ego, zajmującego się montowaniem poszczególnych scen w całość. Ten montażysta w kolejnych latach zajmował się reżyserią, a jego najsławniejsze dzieło to Powrót do domu (1978) o powracających z Wietnamu amerykańskich żołnierzach. Zrealizował także komediodramat Szampon (1975) z oscarową kreacją Lee Grant, która w filmie W upalną noc zagrała żonę zamordowanego przemysłowca.
Jeśli macie ochotę na solidne stare kino to polecam ten klasyk z lat sześćdziesiątych. Autorzy powoli odsłaniają mechanizmy śledztwa, przy okazji zwodząc widza, dając błędne wskazówki, by nie wyszedł prędko z labiryntu zagadek. Ameryka w tamtej dekadzie przeżywała bardzo gorący okres, każda noc wydawała się upalna - pełna potu, krwi i łez. Wojna w Wietnamie przyczyniła się do zmniejszenia populacji w kraju, a niepokoje społeczno-polityczne dopełniły czarę goryczy (w 1968 w zamachach zginęli Martin Luther King i Robert F. Kennedy). Na szczęście amerykańskie kino obudziło się z letargu, włączając w dyskusję, stając po konkretnej stronie, nie przejmując się tym, że część społeczeństwa może być urażona. Hollywood skłaniało się ku polityce Roberta Kennedy'ego i jego Partii Demokratycznej, ale ważniejsze jest to, że zielone światło otrzymywały projekty bliskie rzeczywistości, podejmujące społeczno-polityczną problematykę.
Warto jeszcze zwrócić uwagę na ścieżkę dźwiękową - piosenkę tytułową wykonał Ray Charles, usłyszeć tu także można Glena Campbella (Bowlegged Polly) i Gila Bernala (It Sure Is Groovy!), a z szafy grającej dobiega satyryczny utwór Foul Owl on the Prowl (wyk. Boomer & Travis). Możliwe, że wszystkie zostały napisane specjalnie do filmu, bo mają tych samych autorów: kompozytor Quincy Jones, tekściarze Alan i Marilyn Bergman. Takiej muzyki słuchano w latach sześćdziesiątych, taka muzyka łączyła nie tylko pokolenia, ale i ludzi różnych ras, różnych poglądów. Dzięki świetnej realizacji film wciąż dostarcza inteligentnej rozrywki. Realizatorzy nie potrzebowali scen przemocy, brawurowych pościgów i licznych trupów, by utrzymać widza przed ekranem przez prawie dwie godziny. Wystarczyła dobra historia, mądry przekaz i świetni aktorzy. Obraz Normana Jewisona nie zwycięża w rankingach i plebiscytach, ale jest czarnym (nomen omen) koniem - gdy faworyci toczą zażartą walkę to może przejąć prowadzenie.
.jpg)
Ano realizatorzy nie potrzebowali scen przemocy ani pościgów, bo to nie miało być kino akcji ani thriller, tylko klasyczny whodonit.
OdpowiedzUsuńNie wspomniałeś o imo najważniejszej z punktu widzenia zmieniających się czasów scenie : bodaj pierwszy raz w mainstreamowym, przeznaczonym do szerokiej dystrybucji i celującym w Oscary filmie murzyn bezkarnie leje w pysk białego ważniaka (o wyglądzie podstarzałego nazisty ) do tego w jego własnym domu. To wtedy musiało być dla niektórych szokiem.
Dużo dalej w tej skali wstrząsu posunął się rok później George A. Romero w finale ,, Night of the Living Dead'' - tam czarny będący najbardziej ogarniętym, zaradnym i per saldo pozytywnym z bohaterów zostaje z zimną krwią zastrzelony przez białych rednecków, którzy biorą go za zombie. To alienowało widza z porównywalną siłą, jak śmierć za chwilę Fondy i Hoppera . Albo i lepiej : NOTLD był wtedy wąsko dystrybuowany, głównie jako atrakcja midnight movie u Bena Barenholza na 19 ulicy, dla freakowo artystowskiej publiki z Nowego Jorku - ale gdyby to poszło w Stany, po takiej scenie mogło by i dojść do zamieszek. Napięcia rasowe były wtedy maksymalne.
W filmie jest niewielki, ale wyrazisty i na prawdę klawy motyw , kiedy nielatka Delores opowiada jak pewnej upalnej nocy gliniarz z patrolu zajechał do niej do chaty i zawinął ją na cmentarz proponując seks na płycie nagrobka dla ochłody. A było tak gorąco, że barman o wyglądzie bardziej jebniętego brata Normana Batesa bez problemu trafiał z gumki w pojedyncze muchy na ścianie . Southern gothic w stanie czystym.
"Bullitt" to też chyba klasyczny whodunit, ale pościg był ;)
OdpowiedzUsuńTa scena z laniem w pysk to była dla mnie miłą niespodzianką, nie wspomniałem o niej, aby dla innych też była takim zaskoczeniem :)
Tak ogólnie to sporo tu klawych motywów, które długo można wspominać.
Najważniejsze w scenie gdzie Tibbs sprzedaje liścia typowi było to , że wszystko dzieje się na oczach białego gliniarza, który w ogóle nie reaguje.
OdpowiedzUsuńA ,, They call me mr Tibbs'' mogło zainspirować Fernanda Di Leo - w ,, La mala ordina '' też rozwala się telefon na twarzy :D
Sidney Poitier z tą swoją holiłódzką prostolinijnością nie był jeszcze tym, na co czarni czekali. Jego bohater to murzyn z awansu, wykształcony i bardziej już należący do świata białych. Między nim a ludźmi z getta jest przepaść i ciężko o identyfikację. Oni potrzebowali idola -zioma , który ma nie tylko imponować ale dalej być jednym z nich . Dopiero twardziel Sweetback i sex machine Shaft w filmach kręconych w czarnych dzielniach przez czarnych reżyserów stali się idolami i tu się zaczęło prawdziwe blaxploitation.
No ale to wszystko musiało przebiegać systemem małych kroków.
Poitier wyreżyserował też pierwszy blaxploiterski western ,, Buck and Preacher'' z sobą i Harrym Belafonte - obejrzeć można, ale dupy nie urywa. Dużo lepszy jest ,, Legend of Nigger Charlie'' z Fredem "Hammerem" Williamsonem.