Billy Wilder. Całkiem serio

Tekst opublikowany w serwisie film.org.pl

na 111. rocznicę urodzin B. Wildera 

Gdy w roku 1982 została wydana powieść Thomasa Keneally'ego Arka Schindlera filmowcy starali się uzyskać do niej prawa. Jednym z nich był Billy Wilder, który po zrealizowaniu komedii Najlepszy kumpel (1981) szukał jakiegoś materiału, by w wielkim stylu pożegnać się z kinem. Na zakończenie kariery pragnął nakręcić osobisty film w hołdzie dla rodziny zamordowanej w Auschwitz. Dlatego powieść Keneally'ego wydawała się idealnym materiałem dla niego. Spóźnił się jednak – właścicielem praw był już Steven Spielberg, który nawet jeśli zgodziłby się zostać tylko producentem to na stanowisku reżysera widziałby kogoś innego. Ostatecznie Wilder nie nakręcił Listy Schindlera, ale to co osiągnął przez pięćdziesiąt lat kariery wzbudza ogromny szacunek i zapewnia mu jedną z czołowych pozycji w historii amerykańskiego kina.

Samuel Wilder urodził się 22 czerwca 1906 roku w Suchej Beskidzkiej na terenie dzisiejszej Polski (wówczas obszar był częścią Austro-Węgier). Sam Wilder wolał mówić, że urodził się w Wiedniu, gdzie studiował prawo, a potem został redaktorem sportowym wiedeńskiej gazety. Po przeprowadzce do Berlina zaczął pisać scenariusze filmowe i w tym fachu znalazł swoje powołanie. Jako scenarzysta pomógł najpierw braciom Robertowi i Curtowi Siodmakom w realizacji filmów Ludzie w niedzielę (1930) i Człowiek w poszukiwaniu swojego mordercy (1931). Jego najambitniejszym filmem z tamtego okresu jest adaptacja powieści Ericha Kästnera Emil i detektywi (1931). Przyczynił się także do umocnienia popularności Lilian Harvey, pisząc dla niej dialogi do filmów Na rozkaz księżniczki (1931), Jasnowłosy sen (1932), Blond marzenie (1932). Gdy w 1933 roku władzę w Niemczech objął Adolf Hitler skończyły się dobre czasy dla niemieckiego kina. Wielu czołowych filmowców postanowiło szukać szczęścia na zachodzie. Dla niektórych Żydów, takich jak Wilder, Ameryka okazała się ziemią obiecaną.

Billy (tak w dzieciństwie nazywała go matka) rozpoczął w USA od pisania scenariuszy przeważnie dla takich jak on niemieckich imigrantów: Joe'go Maya (Music in the Air [1934]), Wilhelma Thielego (The Lottery Lover [1935]), Ernsta Lubitscha (Ósma żona Sinobrodego [1938], Ninoczka [1939]). W latach trzydziestych Wilder odwiedzał Francję i mógł wówczas trafić na wyświetlaną w kinach francuską komedię muzyczną Fanfary miłości (1935) Richarda Pottiera. Jest to zabawna opowieść o dwóch bezrobotnych muzykach, którzy przebierają się za kobiety i stają się częścią damskiej orkiestry. Brzmi znajomo, nieprawdaż?

Wspomniane komedie Ernsta Lubitscha połączyły Billy'ego Wildera z Charlesem Brackettem. Po napisaniu tekstu do Ognistej kuli (1941) Howarda Hawksa rozpoczęli również współpracę na linii producent – reżyser. Brackett wyprodukował pięć filmów reżyserowanych przez swojego kompana, w tym dwa ponadczasowe arcydzieła: Stracony weekend (1945) i Bulwar Zachodzącego Słońca (1950). Pierwszy z nich – dramat o alkoholizmie – jeszcze przed premierą wywołał panikę w branży alkoholowej. Wytwórni Paramount zaproponowano pięć milionów dolarów za zniszczenie filmu. Reżyser po latach żartował: „Szkoda, że mnie nie zaproponowano tych pieniędzy”.

Realizacja Straconego weekendu okazała się momentem przełomowym zarówno dla jego kariery jak i życia osobistego. Na planie poznał Audrey Young, wokalistkę w zespole Tommy'ego Dorseya. Zatrudniono ją do roli garderobianej, lecz scenę z jej udziałem wycięto. To jednak nie miało znaczenia – piękna aktorka i piosenkarka (którą można zobaczyć w komedii Wdowa z Wagon Gap [1947]) tak zauroczyła reżysera, że porzucił dla niej żonę, z którą miał dwoje dzieci. Co jeszcze bardziej zaskakujące – z Audrey nie doczekał się ani jednego potomka, mimo iż związek małżeński trwał ponad pięćdziesiąt lat (do śmierci reżysera w 2002 roku).

Ze swoją znajomością języka angielskiego Billy Wilder nie czuł się zbyt pewnie, dlatego lepiej mu się pracowało, gdy przy scenariuszu pomagał mu ktoś, kto lepiej orientował się w meandrach tego języka. Z Charlesem Brackettem kolaboracja przebiegała dobrze, ale przy adaptacji Podwójnego ubezpieczenia (1944) Jamesa M. Caina austriacki filmowiec otrzymał innego wspólnika – Raymonda Chandlera. Pomiędzy pisarzem a reżyserem dochodziło często do kłótni, nawet z błahych powodów, więc obaj nie wspominają tego dobrze. Ale wkład Chandlera w tę produkcję jest duży, w dialogach więcej jest jego tekstu, mniej zaś pomysłów reżysera i autora literackiego pierwowzoru. Na ceremonii oscarowej dwa razy z rzędu Billy Wilder rywalizował z Leo McCareyem. W 1945 Oscara za reżyserię dostał rywal (za film Idąc moją drogą), rok później triumfował reżyser Straconego weekendu, pokonując Dzwony Najświętszej Marii Panny McCareya.

Nie potrzebowaliśmy dialogów. Mieliśmy twarze.

Bulwar Zachodzącego Słońca

W lipcu 1945 roku Billy Wilder został wysłany do Niemiec (w randze pułkownika) jako oficer do spraw filmu. W Bad Homburg opracował ekspertyzę dotyczącą odbudowy niemieckiego przemysłu filmowego. W zniszczonym Berlinie nakręcił materiał, który potem włączył do kręconej z udziałem Marleny Dietrich produkcji Sprawa zagraniczna (1948). W trakcie niemieckiej eskapady próbował odnaleźć grób ojca na cmentarzu żydowskim w Berlinie. Bezskutecznie. Dowiedział się jednak, że jego matka, babka i ojczym zostali zamordowani w Auschwitz.

Znana była niechęć Billy'ego Wildera do koloru i w ciągu dwudziestu pięciu lat reżyserskiej kariery (1942-66) tylko cztery filmy zrealizował na taśmie barwnej. Pierwszym był Cesarski walc (1948), kolejne to Słomiany wdowiec (1955), W duchu St. Louis (1957) i Słodka Irma (1963). Przedostatni tytuł pozostaje w cieniu innych realizacji, ale jest bez wątpienia udaną próbą przedstawienia przełomowego wydarzenia w historii lotnictwa – lotu przez Atlantyk. James Stewart, aktor z licencją pilota, wcielił się w postać Charlesa Lindbergha, który dokonał szalonego jak na swoje czasy wyczynu. O niezwykłej skali możliwości Wildera świadczy to, co zrobił w 1957. Oprócz wspomnianej biografii ukończył w tym roku także Miłość po południu i Świadka oskarżenia. W krótkich odstępach czasu przygotował trzy bardzo odmienne produkcje. Do jego zróżnicowanej kolekcji dokonań brakuje tylko westernu. Na szczególne wyróżnienie zasługuje Świadek oskarżenia na podstawie sztuki Agaty Christie i z ostatnią wielką kreacją Marleny Dietrich. Tym sądowym kryminałem Wilder dołączył do Hitchcocka i Clouzota, realizujących filmy, których zakończenia lepiej nie zdradzać znajomym.

Bodaj najlepszym przykładem na harmonijną współpracę reżysera z aktorami jest Bulwar Zachodzącego Słońca. Podstarzała Gloria Swanson, młody William Holden, początkująca Nancy Olson, a nawet słynni reżyserzy Erich von Stroheim i Cecil B. DeMille współtworzą tu pierwszorzędny, aczkolwiek pełen goryczy i cynizmu obraz Hollywoodu, gdzie popularność wynosi człowieka na szczyt, by potem doprowadzić do bolesnego upadku. To był nie tylko przełom w karierze Wildera, ale i w historii amerykańskiej kinematografii. Kino doskonałe pod względem formalnym i merytorycznym. Takie, które nie musi dostawać nagród, by umocnić swoją pozycję, gdyż jego wartość widoczna jest gołym okiem.

Na początku lat pięćdziesiątych twórca Bulwaru... rozpoczyna nowy rozdział. Rozstaje się z Brackettem, który potem udowadnia, że świetnie sobie radzi bez Wildera (jest współtwórcą dwóch hitów z 1953: Niagary i Titanica). Ale jego były partner radzi sobie jeszcze lepiej – dla niego jest to złota dekada. Tworzy serię ponadczasowych obrazów, które nie tylko reżyseruje na podstawie własnych scenariuszy, ale zajmuje się również produkcją, przejmując pełną kontrolę nad swoją karierą. Początek nie był jednak zbyt obiecujący. As w potrzasku (1951) z Kirkiem Douglasem przyniósł nie tylko straty finansowe, ale i wiele krytycznych opinii. Jeszcze przed premierą studio Paramount zmieniło tytuł na The Big Carnival, ale gdy dzieło okazało się finansową klapą wypuszczono je pod tytułem Ace in the Hole. Nic to nie dało, ówczesna publiczność stanowczo odrzuciła tę produkcję, aczkolwiek w Europie film został przyjęty lepiej. Ta celna krytyka żądnego sensacji społeczeństwa dopiero po latach została należycie doceniona. Być może Brackett spodziewał się porażki, dlatego wolał zająć się innymi projektami.

W roku 1951 powstał niemiecki remake francuskiej komedii Fanfary miłości. Ten film zainspiruje Billy'ego Wildera do zrealizowania Pół żartem, pół serio, lecz zanim ta komedia wszech czasów nabierze właściwych kształtów reżyser weźmie się za inne tematy. Spore uznanie zdobył szczególnie dzięki adaptacji satyrycznej sztuki Stalag 17 (1953). W przeciwieństwie do Asa w potrzasku ten obozowy klasyk gorzej się zestarzał. Przedstawiona w tak humorystyczny sposób wizja niemieckich obozów dla jeńców dziś nie budzi już takich zachwytów jak dawniej i w porównaniu do innych filmów Wildera z tamtej dekady ten prezentuje się niezbyt imponująco. Przed ekranem trzyma widzów zagadka „kto jest kapusiem?” oraz dobre aktorstwo (nagrodzona Oscarem rola Williama Holdena to nie jedyna dobra kreacja w tym filmie).

Pasmo sukcesów austriackiego filmowca trwało nadal. Jego specjalnością stały się komedie. Sabrina (1954) i Słomiany wdowiec (1955) zawdzięczały swoje powodzenie odtwórczyniom głównych ról: Audrey Hepburn i Marilyn Monroe. Ta pierwsza jednak nie była wystarczającym magnesem, gdy aktor został źle obsadzony. Miłość po południu (1957) to największa wpadka reżysera w tym okresie. Film przyniósł nie tylko finansowe niepowodzenie, ale i krytyczne opinie ze względu na podstarzałego Gary'ego Coopera w roli bon vivanta. Ale sukcesy innych utworów przyćmiły tę wpadkę. Z dzisiejszej perspektywy można tę produkcję odbierać nieco inaczej – nie tylko jako klasyczną historię miłosną, ale i wyraz miłości Billy'ego Wildera do muzyki klasycznej, Paryża i Audrey Hepburn.

Małżeństwo jest jak wojsko. Każdy chce zdezerterować, ale co drugi i tak zaciąga się ponownie.

Szczęście Harry'ego

Słabość Austriaka do muzyki widać także w jego najgłośniejszym i najzabawniejszym utworze – Pół żartem, pół serio (1959). Jest w nim taka scena... Udający milionera mężczyzna rozmawia z zafascynowaną nim blondynką. Gdy dziewczyna mówi, że gra w zespole muzycznym, ten dopytuje: „Wy gracie jazz, prawda?”. W odpowiedzi słyszy: „Tak! Gramy bardzo gorącą muzykę”. Facet puentuje to słowami „Cóż! Niektórzy to lubią, ja wolę muzykę klasyczną”. Some Like It Hot (czyli „niektórzy lubią jazz”) to dość ryzykowne połączenie komedii z kinem gangsterskim – masakra w dniu świętego Walentego wymieszana z crossdressingiem, love story i farsą muzyczną. Ryzyko opłaciło się, powstał film zabawny, sympatyczny i błyskotliwy.

Mało kto wie, że podobną historię zrealizowano wcześniej we Francji i Niemczech. Billy Wilder regularnie odwiedzał te kraje i na pewno kojarzył filmy pod tytułem Fanfary miłości (1935, 1951). Jednak zamiast robić kolejny remake zdecydował się przyprawić scenariusz nowymi elementami tworząc zupełnie nową jakość. Rezultat jest znany – nie każdy oglądał ten film, ale prawie każdy o nim słyszał. Tak jest przeważnie z dziełami kultowymi. Podobnie jest z Marilyn Monroe, która stała się ikoną, symbolem dekady, gwiazdą podziwianą za styl, a nie konkretne role filmowe. Kino Wildera przyczyniło się do takiego postrzegania tej całkiem dobrej i charyzmatycznej aktorki, która swoje możliwości najpełniej zaprezentowała w Pół żartem, pół serio. Opowiastki z planu nie działają na jej korzyść, ale liczy się efekt końcowy. Oczywiście niesprawiedliwe byłoby twierdzenie, że to jej najlepsza kreacja, bo w dramatach, takich jak Proszę nie pukać (1952), Niagara (1953) i Skłóceni z życiem (1960), też była znakomita.

Wspomniana wyżej Miłość po południu, mimo iż nie była sukcesem, zasługuje na uwagę przede wszystkim z jednego powodu. Dla reżysera był to bowiem przełom w pracy scenopisarskiej. Współautor Małpiej kuracji (1952), I.A.L. Diamond, stał się wspólnikiem Billy'ego Wildera aż do jego ostatniego filmu. To był specjalista od jednego gatunku – od komedii – i to zdecydowanie widać, gdyż Wilder (poza jednym wyjątkiem) nie zrobił z nim mocnego dramatu w stylu swoich pierwszych oscarowych obrazów. Ale udało im się zdobyć Oscara. Za Garsonierę (1960) – film w sposób satyryczny, ale nie pozbawiony goryczy, demaskujący ludzkie słabości. Doskonały przykład kina, które potrafi być jednocześnie zabawne i inteligentne, sympatyczne ale też krytyczne w wymowie. Mimo wielu zalet oscarowe zwycięstwo wydaje się dzisiaj gorzkie, bo niezasłużone – rok 1960 należał zdecydowanie do Hitchcocka i jego Psychozy.

Jak każdy filmowiec z pokaźnym dorobkiem twórca Garsoniery też zaliczył kilka wpadek. Nie mogę jednak wskazać palcem tych najgorszych filmów, ponieważ każdy ma swój urok. Nakręcona w Berlinie farsa Raz, dwa, trzy (1961) była tak męczącym wyzwaniem, że po ukończeniu filmu James Cagney porzucił kino na dwadzieścia lat. Autorzy w zabawny sposób przedstawili sytuację w podzielonym kraju na chwilę przed wybudowaniem muru berlińskiego. Ze względu na głębokie przemiany polityczne Niemcy nie były zainteresowane historią komunistycznego aktywisty przemieniającego się w kapitalistycznego patrycjusza. Film stał się porażką w kraju, w którym powstał, ale za granicą radził sobie lepiej. Żywy, dynamiczny dialog i znakomicie dobrana ekipa aktorska to główne atuty produkcji opowiadającej o podziałach między ludźmi, które to podziały w dobie zimnej wojny stanowiły dość istotny problem.

Słodka Irma (1963) i Prywatne życie Sherlocka Holmesa (1970) również potrafią pozytywnie zaskoczyć. Ten pierwszy to wiadomo dlaczego – duet z Garsoniery + świetne dialogi = prima sort. Drugi tytuł to już bardziej ryzykowny projekt. Do intrygi kryminalnej w stylu Arthura Conan Doyle'a scenarzyści włączyli Jezioro Łabędzie Czajkowskiego, potwora z Loch Ness, wątek homoseksualny i Christophera Lee w roli Mycrofta Holmesa. Efekt na ekranie jest zadowalający, chociaż humor tylko w niektórych partiach dobrze się trzyma.

Natomiast kolejny film Wildera to nakręcona we Włoszech komedia Avanti! (1972), w której niekontrolowany przez cenzurę reżyser mógł nieco bardziej poszaleć. Początkowo Diamond był niedysponowany, więc reżyser pisał scenariusz wraz Juliusem J. Epsteinem, a potem z Normanem Krasną. Niezadowolony z tej współpracy poczekał aż jego stały wspólnik będzie wolny. Fabuła na pozór wygląda niezbyt obiecująco. Niepasująca do siebie para poznaje się dzięki... śmierci rodziców. Przygotowania do pogrzebu łączą się z romansem, który osiąga kulminację w scenie nagiej kąpieli w akwenie. Diamond sprzeciwiał się włączeniu takiej sceny do filmu, uważał że nagość źle wpływa na poziom komizmu. Inny reżyser mógłby faktycznie zrobić z tego niestrawną ramotę, ale omawiany twórca wykazał się jednak odpowiednim taktem i kulturą, tworząc dzieło romantyczne i niegłupie. Po raz kolejny dała tu o sobie znać muzyczna wrażliwość reżysera, a najbardziej zapada w pamięć kompozycja Gina Paoliego Senza Fine. Znowu pochwały należą się aktorom – u boku Jacka Lemmona znakomicie wypadli Juliet Mills i Clive Revill. Chociaż reżyser nie był zadowolony z efektu końcowego film został dobrze przyjęty przez krytykę.

Avanti! to adaptacja sztuki Samuela A. Taylora, autora Sabriny też zekranizowanej przez Wildera. Austriacki filmowiec uwielbiał teatr i większość jego filmów to adaptacje sztuk teatralnych. Taką ekranizacją jest również Kiss Me, Stupid (1964) wg włoskiej autorki Anny Bonacci. Jej sztuka L'Ora della Fantasia została już raz zekranizowana przez Włochów (w 1952 przez Mario Cameriniego z Giną Lollobrigidą w roli głównej). W wersji amerykańskiej planowano obsadzić Marilyn Monroe i Toma Ewella, powtarzając tym samym duet ze Słomianego wdowca. Ostatecznie jednak wystąpili Felicia Farr i Ray Walston – wiadomo, że to już nie to samo i ostatecznie reżyser nie był zachwycony rezultatem, ale to wciąż rozrywka na poziomie. Inteligentna komedia o chorobie zwanej zazdrością z finałem podobnym do Pół żartem, pół serio, gdzie cała historia zostaje spuentowana jednym krótkim zdaniem, nadającym się do cytowania w podobnych sytuacjach w życiu prywatnym.

Gwiazdorstwo – słodycz i pikanteria, a pod tym cement i stal.

Fedora

Wspomniałem wcześniej, że Wilder i Diamond poza jednym wyjątkiem nie kręcili mocnych dramatów. Tym wyjątkowym dziełem jest Fedora (1978) z Williamem Holdenem, Marthe Keller i Hildegard Knef (w epizodzie między innymi Henry Fonda w roli samego siebie). Fabuła filmu jest zupełnie nieprawdopodobna, ale to nie wina scenarzystów, lecz autora literackiego pierwowzoru Thomasa Tryona. Filmowcy zrobili z tego mroczny thriller w stylu neo-noir, coś na kształt Bulwaru Zachodzącego Słońca. Jest zagadka tajemniczej śmierci, odkrywana w retrospekcjach, stopniowo wyłania się z tego również mroczna strona gwiazdorstwa. Tytułowa bohaterka mówi, że Monroe i Harlow miały szczęście, bo nie musiały się zestarzeć. Reakcje krytyków były pochlebne, dominował wprawdzie przymiotnik „staromodny”, ale nie traktowano tego jak wadę. Po sukcesach kosmicznych filmów Lucasa i Spielberga takie produkcje były dla krytyków na wagę złota, bo sukces komercyjny nie stanowił głównego celu dla ich twórców. Niestety, upływ czasu sprawił, że dziś film otrzymuje łatkę „haniebnie niedoceniony”. Historia, która może się wydawać sztucznie spreparowanym tworem na wzór sławnego klasyka nie jest wewnętrznie pusta. Zawiera ciekawe aluzje do historii kina, literatury, muzyki i sztuki. Jest zrobiona przez rzemieślnika, który ma bardzo rozległą wiedzę i zainteresowania. Jakość produktu ma dla niego większą wartość niż pieniądze otrzymane za ten produkt. Dzieło zachwyca stroną wizualną, w czym spora zasługa greckich plenerów (zdjęcia realizowano na wyspach Korfu i Madouri).

W czasach, gdy kinem hollywoodzkim zawładnęli „brodaci smarkacze” (tak nazywano nowych mistrzów reżyserii, w tym Coppolę, Spielberga, Scorsesego) kino Wildera istniało gdzieś na uboczu, doceniane przez wąskie grono odbiorców. Względnym sukcesem były komedie z duetem Jack Lemmon & Walter Matthau. Tę parę połączył Wilder w filmie Szczęście Harry'ego (The Fortune Cookie, 1966). Wystąpili oni w trzech filmach reżysera, odgrywając ten sam typ postaci – Lemmon jako naiwniak i pechowiec stający się ofiarą perfidnej manipulacji, Matthau jako manipulant i oszust, wyjątkowo sprytny i nieczuły, mający zawsze ostatnie słowo. Za rolę prawnika-kanciarza w Szczęściu Harry'ego otrzymał jedynego w karierze Oscara. Autorzy oryginalnego scenariusza w zabawny sposób ukazują zwyczajnych ludzi, którzy igrają z prawem, by osiągnąć korzyści. Pod okiem Matki Whistlera, która bardziej kojarzy się z kataklizmem w stylu Jasia Fasoli, odbywa się komiczna gra pozorów. Film jest jak tytułowe ciasteczko z wróżbą (fortune cookie) – jest przestrogą, którą nie należy traktować poważnie, ale nie zaszkodzi chwilę pomyśleć.

Największy wspólny sukces tych dwóch duetów (drugim jest para Wilder & Diamond) to satyra o dziennikarzach pt. Strona tytułowa (1974). Jest to trzecia kinowa adaptacja sztuki byłych chicagowskich reporterów Bena Hechta i Charlesa MacArthura. Najsłynniejsza wersja to film Howarda Hawksa Dziewczyna Piętaszek (1940), ale i Wilder z tym tematem sobie poradził. Nic dziwnego, przecież dialog był jego mocną stroną, zaś głównym atutem sztuki jest właśnie szybki, niczym seria z pistoletu maszynowego, dialog. Tematykę sępów i hien (zwanych też dziennikarzami) reżyser przerobił już na początku lat pięćdziesiątych (As w potrzasku), tym razem przedstawił temat w lżejszej formie, co nie oznacza, że wartość filmu jest mniejsza. Opinie krytyków były podzielone, bo klasyk Hawksa wciąż wszakże imponuje przyprawiającym o zawrót głowy dialogiem. Remake wydawał się niepotrzebny, gdyż poprzednik wydobył z tej historii to, co najlepsze. Ale ten stary film jest jednak inny, bo z Hildy'ego Johnsona filmowcy uczynili kobietę, tworząc wzorcową screwball comedy. Wersję Wildera warto obejrzeć przede wszystkim dla osobliwej pary Lemmon & Matthau. Dzisiaj film zyskuje dodatkowy atut w postaci młodej Susan Sarandon.

Na koniec kariery Austriak jeszcze raz obsadził sprawdzony duet – w komedii Najlepszy kumpel (1981) na podstawie sztuki Francisa Vebera. Po raz kolejny Diamond i Wilder udowodnili, że humor i zabijanie mogą iść w parze. Widzowie już oswoili się z przemocą na ekranie, więc ta sensacyjna komedia nie mogła nikogo zaszokować. Niestety, film szybciej popadł w zapomnienie niż znacznie starsze produkcje austriackiego imigranta, ale ostrze satyry nie stępiło się i widzowie otrzymali przednią rozrywkę jak za starych dobrych czasów. Nie wszyscy byli takiego samego zdania. Laureat Nagrody Pulitzera i jeden z najbardziej poważanych amerykańskich krytyków Roger Ebert z „Chicago Sun-Times” był przekonany, że to najgorszy film Wildera.

Najlepszy kumpel przypomina o tym, jak Billy traktował swoich bohaterów. Z humorem pokazywał ich wady i słabości, by dać im w końcu happy end, mimo że na niego nie zasługiwali. Ten schemat w jego ostatnim utworze został doprowadzony do absurdu, gdyż głównymi bohaterami są zawodowy zabójca i desperat o skłonnościach samobójczych. Grany przez Matthaua killer powinien rzecz jasna ponieść konsekwencje swoich czynów, ale w świecie Wildera nie jest to takie pewne. Tym bardziej, że to początek lat osiemdziesiątych, więc cenzura nie jest już taka uciążliwa jak dawniej. Wbrew pozorom ten film jest doskonałym zwieńczeniem pięćdziesięcioletniej kariery filmowca. Reżyser sam przyznawał, że tworzył kino dla mas i nie interesowały go produkcje artystyczne. Zawsze jednak starał się wzbogacać swoje dzieła umoralniającym, lecz nienachalnym przesłaniem. Tytuł naprowadza odbiorcę na właściwy trop, otóż autorzy nie próbują wpoić zasady „przestępstwo nie popłaca”, lecz nieco inną: „znajdź sobie kumpla, wtedy przetrwasz”. Kto mógłby tę historię przekazać lepiej jeśli nie ekipa prawdziwych przyjaciół: Wilder, Diamond, Lemmon i Matthau?

Billy bywał kłótliwy, szczególnie w starciu z producentami, ale miał swoje grono ulubionych aktorów, którzy lubili z nim pracować, cenili jego poczucie humoru i umiejętność pisania celnych dialogów. Trzech z nich dostało Oscara za role, które poprowadził: Ray Milland, William Holden, Walter Matthau. Z kolei Jack Lemmon zagrał w jego filmach swoje najlepsze role, choć Nagrody Akademii otrzymywał za współpracę z innymi reżyserami. Wilder mawiał, że dobry reżyser nie powinien umieć pisać, ale powinien umieć czytać. Zawsze wiedział co odpowiedzieć. Traktował swoje życie i swoją pracę pół żartem, pół serio. Bywał wymagający, ale potrafił także wiele wybaczyć, jeśli efekt na ekranie był imponujący. Nie był doskonały, tak jak bohaterowie jego scenariuszy, ale stworzył wiele doskonałych filmów i zostanie zapamiętany jako jeden z klasyków amerykańskiego kina, bez którego historia przemysłu filmowego byłaby uboższa i bardziej ponura.

Ten miłośnik muzyki klasycznej i kolekcjoner dzieł sztuki zmarł 27 marca 2002 roku w wieku 95 lat. Żył długo, chociaż dużo palił i alkoholu też sobie nie odmawiał. Spędził dwadzieścia lat na emeryturze, by się przekonać jak bardzo kino się zmieniło. Mógł się poczuć jak bohaterka Bulwaru Zachodzącego Słońca, której sława przeminęła bezpowrotnie. Parafrazując słowa bohaterki granej przez Glorię Swanson można powiedzieć, że wciąż pozostał wielkim reżyserem, to filmy stały się mniejsze.