PODGLĄDACZ

Peeping Tom (1960 / 101 minut) 

reżyseria: Michael Powell 

scenariusz: Leo Marks

Tekst opublikowany w serwisie film.org.pl

Zanim londyńczycy obejrzeli w kinach Psychozę (1960) Alfreda Hitchcocka, w wiosenne dni tego samego roku mogli zobaczyć coś równie prekursorskiego i jednocześnie zbyt odważnego jak na swoje czasy. Jednakże Hitchcock tworząc swoje arcydzieło, tylko umocnił swoją pozycję, zdobył kolejną nominację do Oscara, a jego reputacja nie ucierpiała. Inaczej było z Michaelem Powellem. Na swoją rangę zapracował, realizując z Emerikiem Pressburgerem inteligentne i piękne wizualnie dramaty, takie jak Czarny narcyz (1947), ale po premierze Podglądacza nagle stracił dawną renomę. Film był wielkim ciosem dla widzów i krytyków, zbyt wielkim, aby docenić jego niezwykłość, zbyt niemoralnym, aby zastanawiać się nad jego psychologiczną głębią. Niejednokrotnie cenzurowany obraz dołączył więc do grupy filmów docenionych dopiero po latach. Obecnie jest to jedna z legend kinematografii i jeden z wielu przykładów, które dowodzą, że rok 1960 był prekursorski dla kina grozy (inne przykłady to: Psychoza, Oczy bez twarzy, Maska szatana, Wioska przeklętych, Miasto umarłych, Zagłada domu Usherów).

Aby zrozumieć powszechne oburzenie, należy przyjrzeć się, w jakiej formie został zrealizowany. Strona formalna łączy typowy dla kina obiektywizm świata przedstawionego z subiektywnym spojrzeniem głównego bohatera. Nieprzypadkowo operator Otto Heller zmienia perspektywę i filmuje wydarzenia okiem kamery należącej do protagonisty, Marka Lewisa, a więc kamery, która – w przeciwieństwie do większości filmów – nie jest niewidzialnym obserwatorem wydarzeń, lecz ważną częścią spektaklu. W ten sposób tworzy szereg wyjątkowo sugestywnych, wojerystycznych scen, które stawiają widza w roli podglądacza. Wspomniany Hitchcock kilka lat wcześniej – w Oknie na podwórze (1954) – też zajmował się podglądactwem, ale Powell poszedł krok dalej. U niego wojeryzm nie jest sposobem na zabicie nudy, lecz niebezpieczną chorobą, na którą zresztą psychologowie mają konkretną nazwę – skoptofilia. Nawiasem mówiąc, oryginalny tytuł, Peeping Tom, wywodzi się z legendy o Lady Godivie z XI wieku, która konno przejechała nago przez miasto, podczas gdy lojalni mieszkańcy pozamykali okiennice. Tylko jeden człowiek ją wtedy widział i to on stał się Peeping Tomem, symbolem wojeryzmu.

U Marka Lewisa problem tkwi bardzo głęboko w podświadomości. Zadaniem widza jest wcielić się w psychoanalityka i zgłębić psychikę nieśmiałego z natury człowieka, dla którego kamera jest jak narkotyk – prowadzi do uzależnienia. Znamienna jest scena, w której – na prośbę dziewczyny – wychodzi z domu bez kamery. Wyraźnie wtedy widać, że czuje się nieswojo, odczuwa głód, nie dlatego, że nic nie jadł, ale dlatego, że pierwszy raz od dawna nie ma przy sobie aparatu. Fragmenty rzeczywistości mu uciekają, nie może ich sfilmować i czuje, jakby omijało go coś ważnego. Jaki czynnik sprawczy jest za to odpowiedzialny? To akurat nie pozostaje długo tajemnicą – szybko dowiadujemy się, że przyczyn choroby należy szukać w dzieciństwie. Na skoptofilię cierpiał jego ojciec, który uczynił syna głównym obiektem do filmowania. Pozbawione prywatności dziecko szybko przejęło rolę podglądacza, zmieniając się stopniowo w potwora – mordercę kobiet.

Gatunkowo najbliżej tej produkcji do thrillera, ale elementy tego gatunku posłużyły reżyserowi do wypowiedzi na temat pracy filmowca, którego można przyrównać do wilka w owczej skórze. Pod pozorem tworzenia sztuki lub dokumentowania rzeczywistości kryje się często ochota do manipulowania ludźmi, panowania nad ich emocjami. Michael Powell odwrócił sytuację z Okna na podwórze. U Hitchcocka widz identyfikował się z pozytywnym bohaterem (James Stewart), który próbował odkryć mroczną tajemnicę. W recenzowanym obrazie odbiorca musi przyjąć punkt widzenia człowieka o zwichrowanej psychice. Widz dzieli z Lewisem mroczny sekret, jest świadom, że ma do czynienia z psychopatą, ale nie ma innego wyjścia, jak tylko stanąć na pozycji podglądacza, by obserwować strach w oczach przerażonych kobiet i dążenie filmowca-amatora do autodestrukcji.

Uwiecznione na taśmie fragmenty z dzieciństwa także mają wielkie znaczenie w kontekście całości. Dzieciństwo kształtuje człowieka, a otoczenie i rodzina kreują określony obraz rzeczywistości. Nauki, które wyciągniemy z młodzieńczych lat, będą miały wpływ na nasze życie. Dla bohatera omawianego dzieła miłość, strach i śmierć były od zawsze ze sobą zespolone, więc i w dorosłym życiu nie umie ich oddzielić. To sprawia, że związek z 21-letnią dziewczyną Helen (Anna Massey) nie może być udany, ale ujawnia on, że w tym socjopacie tkwi druga osobowość – nieśmiały i w gruncie rzeczy normalny człowiek, który boi się o swoją ukochaną, bo zdaje sobie sprawę, że jest niebezpieczny. Brutalny związek miłości ze śmiercią oraz wojeryzmu z sadyzmem i do tego jeszcze motyw krzywdzenia dzieci przez rodziców mogły być zbyt mocnym uderzeniem jak na ówczesne standardy. Ale ci którzy wyłamują się ze skostniałego systemu często popadają w niełaskę i mogą liczyć na to, że z czasem ta nieszablonowość zostanie doceniona.

Już w latach 70. zaczęto postrzegać Podglądacza jako pionierski thriller psychologiczny. Mimo że tożsamość mordercy jest znana widzom niemal od początku, nie brakuje scen pełnych napięcia i grozy. Świetną robotę wykonał operator Otto Heller, technika Eastmancolor nie przeszkodziła mu w wydobyciu mrocznych odcieni, ale nie należy też zapominać o Leo Marksie, głównym sprawcy „zbrodni”, tzn. scenarzyście, który oparł tekst na podstawie wymyślonej przez siebie fabuły. Aktorstwo trudno określić mianem wybitnego, aczkolwiek rola Karla Böhma (notabene późniejszego męża Barbary Kwiatkowskiej) należała wówczas do najbardziej zaskakujących. W latach 50. aktor był idolem młodzieży i tę pozycję umocnił rolą Franciszka Józefa w trylogii o losach cesarzowej Sissi (1955-57). Jego przemiana w filmowca-psychopatę mogła wywołać silne emocje, szczególnie w krajach nieanglojęzycznych, gdzie był popularny, natomiast negatywne reakcje w Wielkiej Brytanii wynikały głównie z tematyki i formy wypowiedzi. Jeśli reżyser wyraża siebie poprzez filmy, to publiczność miała prawo zareagować agresywnie. Bo filmowanie przypomina tutaj gwałt i rytualne morderstwo w jednym, a seksualna rozkosz jest równa pragnieniu śmierci. Trudno obok takiego filmu przejść obojętnie.