Czasy się zmieniły, on nie… Ranking filmów SAMA PECKINPAHA

 Tekst opublikowany w serwisie film.org.pl

Sam Peckinpah (1925–1984) solidnie zapracował na swoją pozycję. Zaczynał niemal od samego dołu w branży telewizyjnej i stopniowo piął się w górę, intrygując współpracowników nieprzeciętną wyobraźnią i inwencją twórczą, ale też wkurzając autodestrukcyjnym stylem życia (uzależnienie od alkoholu). Aby osiągnąć na ekranie znakomite efekty, za kulisami powinni stać nie tylko profesjonaliści, ale też ludzie o żelaznej cierpliwości. Na szczęście w Hollywood takich nie brakowało, dzięki czemu powstały wspaniałe klasyki, które tworzą pierwszą siódemkę (połowę) niniejszego zestawienia. Reżyserowi, do którego przylgnął pseudonim Krwawy Sam, udało się zgromadzić wokół siebie grupę stałych aktorów, nieoficjalnie zwaną Sam Peckinpah’s Stock Company (na wzór The John Ford Stock Company). W jej skład wchodzili m.in: R.G. Armstrong, James Coburn, Ben Johnson, L.Q. Jones, Warren Oates, Slim Pickens, Jason Robards i Dub Taylor.

To, co najbardziej mu się udało to znalezienie nowego języka wypowiedzi dla kostniejącego gatunku, jakim był western. Stał się czołowym rewizjonistą w tym najbardziej amerykańskim gatunku filmowym. I chociaż całkiem nieźle trafił w swój czas, bo lata 60. były przełomowe, jeśli chodzi o brutalizację kina gatunkowego, to i tak budził kontrowersje, a z dzisiejszej perspektywy widać, że wyprzedzał swoją epokę. Jego próba stworzenia filmu bez trupów, Junior Bonner, nie przyniosła ani artystycznej, ani komercyjnej satysfakcji, więc pozostał w tematyce filmów o zabijaniu. Stał się symbolem brutalnego kina do tego stopnia, że członkowie grupy Monty Python poświęcili mu swój makabryczny skecz (Sam Peckinpah’s ‚Salad Days’, listopad 1972), w którym Eric Idle nazywa reżysera „wygnańcem z Fresno w Kalifornii”, a następnie mówi o Dzikiej bandzie i Nędznych psach jako o filmach, które „przedstawiają bardzo prawdziwy i seksualnie stymulujący obraz przemocy w najostrzejszym stylu” (fragment w tłumaczeniu Tomasza Beksińskiego). Potem jest zapowiedź „spokojniejszego” filmu reżysera i to wcale nie jest Junior Bonner, lecz groteskowo brutalna adaptacja musicalu Szczenięce lata (Salad Days, prem. 1954) Juliana Slade’a i Dorothy Reynolds.

Już na początku mojego blogowania zająłem się biografią Sama Peckinpaha (nie będę linkował do tekstu, bo nie jestem z niego zadowolony, nie miałem jeszcze wprawy w pisaniu o filmach). Po latach postanowiłem raz jeszcze przerobić filmografię Krwawego Sama i opisać ją w formie rankingu, porządkując filmy od najsłabszego (w moim odczuciu) do najlepszego.

14. Niebezpieczni kompani (The Deadly Companions, 1961)

Po latach spędzonych w telewizji Peckinpah otrzymał szansę na realizację filmu dla kin. Brian Keith, z którym pracował przy serialu The Westerner (1960), zaproponował jego kandydaturę. Gwiazdą filmu była Maureen O’Hara, siostra producenta Charlesa B. Fitzsimonsa i zarazem świetna aktorka znana choćby z ról u boku Johna Wayne’a (Rio Grande, Spokojny człowiek). O’Hara negatywnie oceniała współpracę z Peckinpahem – reżyser pozbawiony twórczej swobody był kompletnie zagubiony, nie mając wpływu ani na scenariusz, ani na montaż. Scenariusz jest dziełem Alberta Sidneya Fleischmana, który napisał go na podstawie własnej powieści Yellowleg (1960). Opowiada o Jankesie, który pod kapeluszem skrywa blizny po próbie skalpowania. Okaleczył go pijany żołnierz Konfederacji, którego wreszcie odnalazł, ale na drodze jego zemsty staje dramatyczne zdarzenie. Podczas strzelaniny z bankowymi rabusiami Jankes przypadkiem zabija dziecko, syna rudowłosej tancerki z saloonu. Kobieta upiera się, aby pochować syna u boku ojca w Siringo, dokąd prowadzi niebezpieczny szlak przez tereny Apaczów.

Niekonwencjonalny to pomysł, by głównym motywem uczynić transport zwłok dziecka. Był tu potencjał na interesujące studium charakterów, bo autor stworzył cztery postacie, z których każda ma inną motywację. Jedna pragnie zemsty, druga pieniędzy z banku, trzecia spogląda pożądliwie na wdowę, natomiast kobieta ma niezabliźnione wewnętrzne rany (jest uważana za gorszą rasę człowieka z powodu urodzenia bękarta) i wierzy, że pochowanie syna u boku ojca zakończy jej psychiczne cierpienie i pozwoli żyć w spokoju. Film nie ma jednak dużego emocjonalnego ciężaru, nie czuć w ogóle zagrożenia ani ze strony kompanów, ani Indian. O’Hara wygląda na ekranie zjawiskowo, ale to zasługa przede wszystkim operatora Williama Clothiera – aktorka nie dostała odpowiedniego wsparcia u reżysera, a scenariusz nie był na tyle dobry, by można było wiele z niego wycisnąć. Inna sprawa jest taka, że Peckinpah został zatrudniony głównie dlatego, że z debiutującego reżysera łatwo było zrobić figuranta. Podpisał film swoim nazwiskiem, wziął czek, przyjął na siebie cięgi od krytyków, a reszta ekipy mogła zrzucić niepowodzenie na błędy debiutującego reżysera. Na szczęście ten nieudany debiut nie osłabił charakteru Peckinpaha, a jedynie wzmocnił przekonanie, że w tym zawodzie praca z aktorami to nie wszystko. Aby stać się prawdziwym reżyserem, musi zabiegać o pełną kontrolę nad scenariuszem i montażem.

13. Elita zabójców (The Killer Elite, 1975)

Agent Mike Locken to bohater trylogii sensacyjnej autorstwa Roberta Syda Hopkinsa, piszącego pod pseudonimem Robert Rostand. W skład serii wchodzą The Killer Elite (aka Monkey in the Middle, 1974), Viper’s Game (1974) i A Killing in Rome (1977). Autorzy scenariusza Marc Norman i Stirling Silliphant dokonali adaptacji pierwszej części, a Peckinpah wziął ją na warsztat pewnie dlatego, że zawierała jego ulubiony motyw – braterski związek dwóch mężczyzn, który rozpada się, gdy jeden łamie zasady fair play. Do produkcji zaangażowano aktorów rozsławionych Ojcem chrzestnym (1972), Jamesa Caana i Roberta Duvalla, a do montażowni wpuszczono Monte Hellmana (Two-Lane Blacktop, 1971; Walka kogutów, 1974), którego Krwawy Sam uważał za jednego z najlepszych amerykańskich reżyserów. Jednak za ostateczny kształt Elity zabójców odpowiedzialny był Mike Medavoy, szef produkcji United Artists. Powstał film, który krytycy określali jako połączenie Trzech dni Kondora z Wejściem smoka.

Najważniejszym elementem fabuły jest teoria spiskowa, według której CIA powierza zlecenia prywatnym agencjom, mając w ten sposób większy wpływ na politykę kraju niż oficjalnie wiadomo. Mike Locken (James Caan) i George Hansen (Robert Duvall) należą do asów takiej prywatnej agencji, ale jeden z nich nieoczekiwanie zmienia strony – zabija chronioną osobę i poważnie rani wspólnika, wysyłając go w ten sposób na przymusową emeryturę. Lekarze nie dają rannemu szansy na odzyskanie pełnej sprawności, więc pracodawcy skreślają go z listy czynnych agentów. Kaleka nie może być jednak głównym bohaterem filmu akcji, więc Locken odzyskuje siły, a nawet zostaje mistrzem walk wschodnich – kuleje, ale potrafi sprawnie posługiwać się laską. Oczywiste jest, że musi wrócić do służby choćby po to, by wyrównać rachunki ze zdradzieckim wspólnikiem.

Film trwa dwie godziny, podczas których przeważa dialog nad akcją i niestety szpiegowska intryga nie trzyma w napięciu tak mocno jak np. Trzy dni Kondora. Postacie skonstruowane są według nudnego szablonu i zagrane bez przekonania. Realizacja jest konwencjonalna, bez polotu i energii, bo alkohol i kokaina interesowały reżysera bardziej niż scenariusz filmu. Dobrą formę Peckinpaha widać w zakończeniu, gdzie mamy sceny śmierci w zwolnionym tempie oraz wschodnie sztuki walki z udziałem wojowników ninja. Gdyby całość była podporządkowana scenom walk, to mógłby powstać lepszy film, bo w produkcji uczestniczyli m.in.: Takayuki Kubota (założyciel szkoły karate Gosoku-ryu) i jego uczniowie Hank Hamilton (7 dan) i James Caan (6 dan; tak, gwiazdor Ojca chrzestnego i Misery jest mistrzem karate, praktykującym sztuki walki przez 30 lat pod okiem arcymistrza Kuboty).

12. Konwój (Convoy, 1978)

Konwój jest logiczną kontynuacją serii filmów przeznaczonych dla fanów motoryzacji, zainicjowanej przez Marlona Brando występem w Dzikim (The Wild One, 1953) Laslo Benedeka. Pierwszym etapem rozwoju nurtu były filmy motocyklowe (biker movies), które cieszyły się powodzeniem w drugiej połowie lat 60. (Motorpsycho!, 1965; Dzikie anioły, 1966; Straceńcy, 1967; Aniołowie piekieł, 1967; The Glory Stompers, 1967; Swobodny jeździec, 1969). Drugi etap to filmy z samochodami na pierwszym planie (np. Znikający punkt, 1971; Biała błyskawica, 1973; 60 sekund, 1974; Dirty Mary, Crazy Larry, 1974; Kierowca, 1978). Logiczne jest więc, że z perspektywy drugiej połowy lat 70. brakowało filmów dla miłośników ciężarówek (najsłynniejsze występy zaliczyły w thrillerze Pojedynek na szosie i komedii Mistrz kierownicy ucieka). Idąc naprzeciw oczekiwaniom, powstała seria tak zwanych trucker movies, co było też wynikiem rosnącej popularności pasma obywatelskiego CB (citizen’s band radio). Kierowcy ciężarówek otrzymali swoje chwile sławy w filmach: Zabijaka! Zabijaka! (1977), Citizens Band (1977), Gangsterzy szos (1978), australijska Niebezpieczna gra (1981) i Peckinpahowski Konwój.

Mimo mieszanych, w większości nieprzychylnych, opinii krytyków produkcja okazała się wielkim sukcesem finansowym w odróżnieniu od poprzednich czterech filmów Peckinpaha z lat 1973-77. Reżyser nie mógł jednak być usatysfakcjonowany, gdyż w trakcie postprodukcji został zwolniony i nie miał wpływu na ostateczny montaż. Na etapie zdjęciowym także nie był stale obecny – z powodu jego kłopotów ze zdrowiem wiele scen nakręcił jego przyjaciel James Coburn, zatrudniony w charakterze reżysera drugiej ekipy (second unit director). Konwój jest sympatycznym klasykiem, który sprawia frajdę przy kolejnych seansach ze względu na galerię charyzmatycznych postaci i przykuwający do ekranu motyw buntu przeciwko policji. Jednak Ernest Borgnine, który we Władcy północy (1973) udowodnił, że potrafi zagrać wredny czarny charakter, tutaj jako zły glina nie sprawia wrażenia człowieka, którego należałoby się bać.

W niektórych partiach widać ciężką reżyserską rękę pozwalającą (prawdopodobnie) aktorom na improwizację. Sceny, które w założeniu miały bawić, słabo spełniają swoją funkcję, zabrakło także odpowiedniej energii i napięcia w scenach akcji. Wyjątkiem jest tylko znakomity fragment z udziałem kaskadera Roberta Herrona, który jako dubler Ernesta Borgnine’a wykonuje brawurowy skok samochodu nad stodołą. Film ma nietypową podstawę literacką – jest nią piosenka Convoy (1975) należąca do gatunku truck-driving country, która z kolei powstała jako odpowiedź na popularność reklam pełnoziarnistego pieczywa Old Home. Rozpoczęta w 1973 roku kampania reklamowa ukazywała kierowcę 18-kołowej ciężarówki C. W. McCalla (Jim Finlayson) flirtującego z kelnerką imieniem Mavis (Jeanne Capps). Dyrektorem artystycznym i copywriterem był William Fries, także autor tekstów piosenek i wokalista. Sukces tych spotów (potwierdzony cenionymi w branży reklamowej nagrodami Clio) sprawił, że przyjął pseudonim kierowcy ciężarówki z reklam, C. W. McCalla, a następnie stał się inspiracją dla Sama Peckinpaha, współtworząc (wraz z autorem muzyki Chipem Davisem) piosenkę o konwoju prowadzonym przez kierowcę o ksywie Rubber Duck, a także kontynuację tego utworu Round the World with the Rubber Duck.

11. Weekend Ostermana (The Osterman Weekend, 1983)

Na początku lat 80. nazwisko Peckinpaha wciąż jeszcze coś znaczyło i było wielu aktorów pragnących z nim pracować, ale producenci nie mieli o nim dobrego zdania. Przez uzależnienie od alkoholu i narkotyków popadał w problemy zdrowotne, a jego reżyserska inwencja nie mogła wybrzmieć przez wybuchowy temperament. Jego nazwisko dobrze wyglądało na plakacie, był w końcu twórcą niezapomnianej Dzikiej bandy (1969), ale przy bliższym poznaniu okazywał się człowiekiem trudnym we współpracy, bezkompromisowym i bezczelnym. Przekonali się o tym również Peter S. Davis i William N. Panzer, którzy zakupili prawa do powieści Roberta Ludluma Weekend z Ostermanem (1972) i postanowili dać szansę Peckinpahowi mimo jego złej sławy. Chociaż reżyser walczył z chorobą, a oprócz tego nie lubił powieści Ludluma i nie spodobał mu się scenariusz, przyjął propozycję, licząc na triumfalny powrót do branży albo przynajmniej coś, co poprawi jego sytuację.

Udało mu się ukończyć film zgodnie z harmonogramem i nie przekroczyć budżetu, co już było w pewnym sensie sukcesem. Jak zwykle kłopoty zaczęły się, gdy z nakręconego materiału należało stworzyć spójną całość. Zmontowany według wizji Peckinpaha film nie przeszedł pozytywnie pokazów testowych. Producenci liczyli na to, że reżyser sam przemontuje i skróci swoje dzieło, ale na skutek jego odmowy zwolnili go i sami zorganizowali drugą edycję. Niestety Weekend Ostermana po wejściu na ekrany kin okazał się porażką kasową i artystyczną, a co gorsze, Peckinpah nie mógł się już za nią zrehabilitować – zmarł z powodu niewydolności serca w wieku 59 lat (grudzień 1984).

Wielu krytyków uznaje ten produkt za najgorszy w karierze reżysera, ale dla osoby piszącej te słowa jest to mimo wad interesujące kino, w którym widać mistrzowską (choć trzęsącą się po spożyciu whisky) rękę Krwawego Sama. Jest frapująca szpiegowska intryga, która może się wydawać niespójna, ale jest w niej paranoiczny klimat i halucynacyjne szaleństwo. Z kolei motyw zamknięcia bohaterów w domu i budowanie napięcia między niewielką grupą bohaterów nasuwa skojarzenia z Nędznymi psami (1971). I jak zawsze u tego twórcy mamy dobrą obsadę (Burt Lancaster, Rutger Hauer, Dennis Hopper, John Hurt), choć nie można mówić o świetnych kreacjach aktorskich, a raczej o udanym weekendzie w gronie znajomych. I mimo iż reżyser skarżył się na producentów za odebranie mu decydującego zdania w kwestii montażu, to wciąż uważał, że to dobry film. Jego zdanie podzielali Francuzi – produkcję wyróżniono Nagrodą Specjalną Jury na festiwalu kina kryminalnego we francuskim mieście Cognac (Festival du film policier de Cognac). Rok wcześniej Grand Prix tej imprezy otrzymali twórcy popularnej komedii sensacyjnej 48 godzin.

10. Junior Bonner (1972)

Między gwałtownym thrillerem (Nędzne psy, 1971) a dynamiczną produkcją sensacyjną (Ucieczka gangstera, 1972) reżyser zaskoczył zupełnie odmiennym, zarówno w tematyce, jak i w stylu, filmem – w dużej mierze będącym dramatem społecznym. Nakręcił go głównie w celu obrony przed zaszufladkowaniem jako twórca kina akcji i przemocy. Biorąc na tapet historię ze środowiska zawodników rodeo, obsadził Steve’a McQueena w roli Ace’a Bonnera Juniora, który powraca do rodzinnego miasta Prescott w Arizonie na paradę z okazji Dni Pogranicza i zamierza ostatni raz wziąć udział w zawodach rodeo. Przy okazji odnawia więzi z rodziną, w szczególności z ojcem marzącym o ucieczce do Australii. Ojciec i syn przywiązani do tradycji zostają skonfrontowani z bratem Juniora, Curlym, przedsiębiorcą i deweloperem, dla którego tradycja i więzi rodzinne są mniej ważne od zysków, jakie można osiągnąć, niszcząc buldożerem stare miejsca, by zbudować nowe.

Mimo iż pod względem akcji produkcja wydaje się skromna, budżet (ponad trzy miliony dolarów) był zbliżony do klasyków kina sensacyjnego powstałych w tym samym okresie (Nędzne psy i Ucieczka gangstera). Są tu efektowne sceny masowe, takie jak parada i rodeo zrealizowane podczas imprezy Frontier Days, The World’s Oldest Rodeo, której co roku gospodarzem jest miasto Prescott w Arizonie. Film przyniósł finansową stratę, co mogło być spowodowane tym, że przed nim premierę miały takie obrazy jak Rodeo (1971, reż. Cliff Robertson) i Rodeo życia (The Honkers, 1972, reż. Steve Ihnat), nie mówiąc już o telewizyjnych produkcjach eksploatujących ten temat. Film Peckinpaha nie wydawał się więc ciekawy, nawet mimo udziału Steve’a McQueena. Tym bardziej, że opinie krytyków nie były zbyt entuzjastyczne. Warto odnotować, że film jest wielkim powrotem na kinowy ekran dwójki zapomnianych gwiazd amerykańskiego kina: Idy Lupino (Nocna wyprawa, 1940; High Sierra, 1941) oraz Roberta Prestona (Pistolet do wynajęcia, 1942; Krwawy księżyc, 1948). Występuje tu również Ben Johnson, który – zanim trafił do branży filmowej – był zawodnikiem rodeo.

9. Pat Garrett i Billy Kid (Pat Garrett & Billy the Kid, 1973)

Chociaż lata 70. były bardzo płodnym okresem w twórczości Sama Peckinpaha, już od początku dekady stopniowo pogarszała się jego reputacja z powodu alkoholizmu. Punktem zwrotnym dla jego pozycji w branży był realizowany w Durango w Meksyku western Pat Garrett i Billy Kid według scenariusza Rudy’ego Wurlitzera. Z powodu licznych problemów zdjęcia trwały dłużej, niż planowano, i budżet wymknął się spod kontroli. Zmontowany pod kierunkiem Peckinpaha film był pokazywany na przedpremierowych pokazach dla krytyków, ale podczas oficjalnej premiery kinowej można było już zobaczyć inną wersję – zmontowaną pod nadzorem Jamesa T. Aubreya, ówczesnego prezesa wytwórni MGM, który kazał film skrócić o 20 minut. W 1988, cztery lata po śmierci reżysera, oficjalnie przywrócono trwający 122 minuty Peckinpahowski oryginał, a w 2005 światło dzienne ujrzała wersja specjalna krótsza od edycji reżyserskiej, ale dłuższa od producenckiej.

Pat Garrett i Billy Kid to utrzymana w ponurej, nostalgicznej tonacji westernowa ballada o legendach Dzikiego Zachodu. Legendach wielokrotnie portretowanych na ekranach kin i telewizorów – choćby kilka lat wcześniej Andrew V. McLaglen przedstawił ich na drugim planie w filmie Chisum (1970). W ujęciu tak niezwykłej osobowości jak Peckinpah postacie wyglądają niesztampowo, jest w nich psychologiczna głębia i wewnętrzne rozdarcie. W obsadzie jest wielu znakomitych aktorów, mistrzów drugiego planu, ale kamera – zgodnie z tytułem – koncentruje się na dwóch legendach odgrywanych przez Jamesa Coburna i Krisa Kristoffersona, którzy prawie wcale nie mają wspólnych scen. Jest kilka wyjątkowo udanych scen, np. śmierć jednego z bohaterów w akompaniamencie utworu Knockin on Heaven’s Door. Elegijny klimat, współtworzony przez utwory Boba Dylana, doskonale podkreśla zmierzch epoki, co na etapie scenariusza nie było takie oczywiste (gdyż akcja toczy się w klasycznym okresie, Billy Kid zginął w 1881). W wizji Peckinpaha jest to zmierzch gatunku westernu, a nie Dzikiego Zachodu. Wartości reprezentowane przez stary amerykański Zachód przetrwały do współczesności, co widać w równolegle kręconych filmach sensacyjnych wyglądających jak współczesne westerny.

Osobno wypadałoby wspomnieć o tych, o których zazwyczaj się zapomina, bo nie mają gwiazdorskich nazwisk i pojawiają się na dalszym planie. Bez tych charakterystycznych twarzy trudno jednak sobie wyobrazić historię westernu. W filmie Pat Garrett i Billy Kid prawie cały drugi i trzeci plan jest wypełniony tymi twarzami. W kolejności alfabetycznej: R.G. Armstrong (Z piekła do Teksasu, 1958), Elisha Cook Jr. (Jeździec znikąd, 1953), Jack Elam (Vera Cruz, 1954), Richard Jaeckel (15.10 do Yumy, 1957), L.Q. Jones (Buchanan Rides Alone, 1958), Katy Jurado (W samo południe, 1952), Slim Pickens (Jeden przeciw wszystkim, 1958), Barry Sullivan (Czterdzieści rewolwerów, 1957), Dub Taylor (‚Cannonball’ w serii 50 westernów klasy B z lat 1939-49) i Chill Wills (Rio Grande, 1950). Każdy pokazuje tu swoją charakterystyczną twarz i w ogólnym rozrachunku obecność tylu westernowych weteranów w jednym filmie wpływa bardzo korzystnie na nostalgiczną aurę, udziela się widzom ta tęsknota za „starymi, lepszymi czasami”.

8. Major Dundee (1965)

Oprócz ról w filmach historycznych Charlton Heston dobrze sprawdzał się w westernach. Jego pierwszoplanowe role w Willu Pennym (1967) i Pojedynku po latach (1976) oraz drugi plan w Białym kanionie (1958) są bardzo udane, ale to Major Dundee był dla niego szczególnie ważny. Tak zaangażował się w ten projekt, że zrezygnował z pensji, aby go skończyć, a tytułowy bohater tak przypadł mu do gustu, że chciał uczynić z niego jedną z najlepszych ról w swojej karierze. Wykazał się przy tym dużą wyrozumiałością i determinacją, bo reżyser wcale nie ułatwiał mu zadania. Już na tym wczesnym etapie kariery Peckinpah zdradzał skłonności do pijaństwa, ale zrażał do siebie ludzi także z innych powodów i niejednokrotnie był wyrzucany z planu (odebrano mu m.in. możliwość reżyserowania Cincinnati Kida i The Glory Guys – do drugiego napisał scenariusz). Hestonowi bardzo podobał się poprzedni film Peckinpaha, Strzały o zmierzchu. To z jego powodu chciał uczestniczyć w tym projekcie, wierząc w talent reżysera i zdając sobie sprawę, że najważniejszy jest efekt końcowy, a nie to, co do niego prowadzi. Świetne filmy rodzą się w bólach…

Major Dundee w zamierzeniu pierwszego autora, Harry’ego Juliana Finka, miał być klasycznym westernem przygodowym. Dzięki wsparciu Oscara Saula (adaptatora sztuki Tramwaj zwany pożądaniem, 1951) scenariusz został wzbogacony psychologicznym portretem żądnego chwały oficera. Psychologiczna strona opowieści przypomina Moby’ego Dicka Hermana Melville’a, lecz zamiast białego wieloryba jest plemię Apaczów. Za sprawą Peckinpaha, który też maczał palce w scenariuszu, wyraźna jest polemika z klasycznymi westernami, w szczególności dziełami Johna Forda: Fort Apache (1948) i Poszukiwacze (1956). To szorstki, realistyczny film, jak na połowę lat 60. dość brutalny, będący pouczającym ćwiczeniem przed Dziką bandą.

Na krótko przed rozpoczęciem zdjęć nastąpiły zmiany w zarządzie wytwórni Columbia i nowe władze zdecydowały się obniżyć budżet i skrócić harmonogram pracy. Brak pieniędzy i czasu w przypadku takiej epickiej z założenia produkcji musiały wygenerować szereg problemów i w rezultacie nie wykorzystano w pełni potencjału, jaki tkwił w tej historii. Można tę pracę podsumować słowami: „Porażki niektórych reżyserów są ciekawsze niż sukcesy innych”, bo mimo mankamentów widać tu przebłyski geniuszu. To szlachetna klęska – jak bitwa, która mimo iż nie przynosi ostatecznego zwycięstwa w wojnie, pokazuje siłę armii i jej zdolności strategiczne. Liczne problemy wokół produkcji nie osłabiły także wspaniałej kreacji Charltona Hestona, stanowiącej świetną przeciwwagę dla kawaleryjskich ról Johna Wayne’a. Można jeszcze dodać, że w oryginalnej kinowej wersji Major Dundee ma pompatyczną marszową muzykę Daniele’a Amfitheatrofa wraz z piosenką autorstwa Neda Washingtona, jaką chętnie użyłby w swoim filmie John Ford albo Howard Hawks, jednak Peckinpah jej nie chciał. Dlatego w odnowionej, 136-minutowej wersji z 2005 roku dodano nową ścieżkę dźwiękową z muzyką skomponowaną przez Christophera Caliendo.

7. Ballada o Cable’u Hogue’u (The Ballad of Cable Hogue, 1970)

Scenariusz Johna Crawforda i Edmunda Penneya stał się dla twórcy Dzikiej bandy nowym wyzwaniem, sprawdzeniem swoich umiejętności w nowym gatunku – balladzie westernowej. Najsłynniejszym jego filmem w tym duchu są Pat Garrett i Billy Kid (1973), ale już o trzy lata wcześniejszy western spełnia doskonale założenia gatunku, w czym też duży udział ma dobór odpowiedniej muzyki. W obu filmach oryginalnej, na pozór niepasującej do świata Dzikiego Zachodu, ale kreującej odrealniony klimat wokół realistycznych wydarzeń. Z poczuciem humoru i nostalgią reżyser opowiedział historię Cable’a Hogue’a (Jason Robards), który, porzucony na pustyni przez wspólników, trafił na źródło wody, stając się biznesmenem. Towarzyszy mu prostytutka Hildy (niezwykła rola Stelli Stevens), dla której związek z tytułowym bohaterem jest szansą na zmianę dotychczasowego stylu życia. Parę obserwuje Bóg pod postacią wędrownego kaznodziei (David Warner), ale czy Hogue będzie potrafił wykorzystać wszystkie okazje podsuwane mu przez los?

Ballada o Cable’u Hogue’u świadczy o szerokiej skali umiejętności reżysera, który nawet działając w obrębie jednego gatunku, potrafił stworzyć zróżnicowane dzieła. Film jest nastrojowy i romantyczny, wypełniony czułością i nostalgią, ale kiedy trzeba – również szorstki i frywolny. Interesująca jest oprawa muzyczna (melodie Jerry’ego Goldsmitha i piosenki Richarda Gillisa) – podobnie jak w filmie Pewnego razu na Dzikim Zachodzie (1968) trójka pozytywnych bohaterów ma swój motyw muzyczny. Świetna jest obsada, na czele której stanął Jason Robards. Aktor zbliżał się już do pięćdziesiątki, ale jego kariera filmowa zaczęła dopiero nabierać rozpędu (na tamtą chwilę był cenionym aktorem teatralnym z nagrodą Tony w 1959). Postaci Cable’a Hogue’a nadał cechy wrażliwego, trochę zagubionego bohatera.

Osadzona w schyłkowym okresie Dzikiego Zachodu tragikomedia w oryginalny sposób przedstawia moment przełomowy w historii Ameryki. Moment, gdy powoli zbliżała się nowa rzeczywistość reprezentowana przez samochody, a na pustynnych terenach miały być w przyszłości zbudowane ulice i wysokie budynki. Duma samotnej jednostki upajającej się wolnością zostaje skonfrontowana z dumą nadchodzącej cywilizacji przynoszącej nowe wynalazki, tworzącej nowy świat na starych fundamentach. Ballada… jest doskonale wyważona, zawiera we właściwych proporcjach elementy komedii, westernu, musicalu, romansu i komentarza społecznego, dlatego nie popada nigdy w banał, a twórcy starali się unikać schematycznych rozwiązań. Jest to więc nie tylko jedno z najoryginalniejszych dzieł Peckinpaha, ale też jeden z najbardziej niezwykłych amerykańskich westernów.

6. Ucieczka gangstera (The Getaway, 1972)

Adaptacja powieści Jima Thompsona (The Getaway, 1958) dokonana przez Waltera Hilla, dziś już kultowego reżysera filmów akcji, takich jak Kierowca (1978), Śmiertelne manewry (1981), 48 godzin (1982). Walter Hill zaadaptował Ucieczkę gangstera dwukrotnie – drugą wersję (The Getaway, 1994) reżyserował Nowozelandczyk Roger Donaldson, a w rolach głównych wystąpili Alec Baldwin i Kim Basinger. Dla mnie jednak film Sama Peckinpaha ze Steve’em McQueenem jest tym, do którego wracam częściej. Dzięki mistrzowskiej reżyserii film jest jak utwór muzyczny, z którego wystarczy usunąć jedną nutę, by stracił właściwe brzmienie i rytm. Błyskotliwie rozegrana opowieść podejmująca kwestie zaufania, wolności, siły banknotów. Zaskakuje subtelność, z jaką reżyser przedstawił relacje między dwójką głównych bohaterów. Świetnie ona kontrastuje z nerwowością obecną w dalszej, bardziej dynamicznej części filmu.

Dzięki osobowościom Steve’a McQueena i Ali MacGraw duet protagonistów jest charyzmatyczny, niejednoznaczny w ocenie. Budzi sympatię, ale i niepokoi ze względu na bijący z niego chłód emocjonalny, który zdaje się sugerować nieprzewidywalne charaktery toczące wewnętrzną walkę. McQueen zagrał ex-skazańca McCoya, który dzięki wsparciu potężnego bossa może cieszyć się wolnością. Ale w tym świecie nikt nie działa bezinteresownie, więc wolność ma swoją cenę. Wyciągnięto McCoya z więzienia, by obrobił bank i rzecz jasna podzielił się łupem. Zarówno akcja w banku, jak i podział łupu nie idą zgodnie z planem. Siła dolara sprawia, że dochodzi do konfliktów i każdy może ufać tylko sobie. Inaczej niż przy produkcji filmu, gdzie aby stworzyć solidne i zarazem komercyjne dzieło, filmowcy musieli ufać sobie nawzajem. A Peckinpahowi nie było łatwo zaufać, był twórcą niepokornym, niszczącym swój organizm szkodliwymi używkami, a oprócz tego zaliczał wpadki kasowe, takie jak na przykład Junior Bonner, który premierę miał w czerwcu 1972. Ucieczka gangstera trafiła na ekrany pół roku później, odnosząc komercyjny sukces i trochę rehabilitując reżysera w oczach widzów.

5. Strzały o zmierzchu (Ride the High Country, 1962)

W latach 1956-60 Randolph Scott zagrał w siedmiu interesujących psychologicznych westernach Budda Boettichera i przygotowywał się do zakończenia kariery. Szukał więc odpowiedniej roli na pożegnanie z kinem. Gdy w jego ręce trafił scenariusz podpisany przez telewizyjnego autora N.B. Stone’a Jr., nie sądził, że może z tego powstać ponadprzeciętny film. Historia dwóch dawnych kumpli transportujących ładunek złota przez niebezpieczne tereny wydawała się bardzo klasyczna, podobna do fabuły Vera Cruz (1954), ale z siłą emocjonalną porównywalną z kinem klasy B. Randolph Scott nie znał jeszcze wtedy Sama Peckinpaha, młodego zdolnego filmowca o niebanalnej wyobraźni, który wiedział, jak z klasycznej historii zrobić ponadczasowe kino. Gdy 64-letni aktor zobaczył ukończony film, podjął decyzję o przejściu na emeryturę, gdyż był przekonany, że już nigdy nie zagra lepszej roli. Co ciekawe, jego młodszy o siedem lat kolega z planu, Joel McCrea, także postanowił wtedy zakończyć karierę, ale powrócił na plan filmowy w kolejnej dekadzie.

W Europie film jest znany jako Guns in the Afternoon i to tym tropem poszedł autor polskiego tytułu. Zaczyna się dość komicznie i niestandardowo. Do miasteczka przybywa jeździec i widzi wiwatujący tłum. Uśmiecha się, myśląc, że to na jego cześć, po czym okazuje się, że wtargnął na tor wyścigu. Nietypowego wyścigu – jeźdźcy na koniach próbują dogonić jeźdźca na wielbłądzie, ale bezskutecznie. Konie, mające duży udział w podboju Dzikiego Zachodu, przegrywają z pustynnym wierzchowcem Lawrence’a z Arabii? To mogło oznaczać tylko jedno – western przegrywa z egzotyką, trzeba znaleźć sposób, by ożywić ten gatunek, zdynamizować go, obrać inną ścieżkę. Podróż, będąca głównym motywem fabularnym, toczy się już konno. Ale to nie konie okazują się słabym punktem, lecz ludzie. Wśród bohaterów znajduje się młody człowiek, który w prologu jechał wielbłądem. Oszust czy cwaniak, a może po prostu człowiek reprezentujący nowe czasy – z początku gardzący starymi nudziarzami, ale stopniowo zauważający honor i godność, jakie w nich tkwią. Jest jakby alter ego reżysera – osoby, która szanuje klasyczne westerny, ale jednak w tę starą konwencję chce wlać świeżą krew. Z kolei dwaj protagoniści (McCrea i Scott) to dwa oblicza jednego człowieka rozdartego między uczciwością a wyrachowaniem, poczuciem obowiązku a egoistycznym pragnieniem wzbogacenia się. Interesująco w tym męskim świecie została przedstawiona kobieta (świetny debiut Mariette Hartley) – pełni podobną funkcję jak transportowany przez bohaterów ładunek złota, to znaczy, że ją też prawie wszyscy mężczyźni pożądają, traktują jak rzecz, której posiadanie przynosi szczęście.

Oryginalny tytuł Ride the High Country można rozumieć dosłownie, jako podróż po wysokim terenie (tu: położonym w paśmie górskim Sierra Nevada), ale także metaforycznie – jako jazda w celu wzbogacenia się, osiągnięcia wysokich korzyści, wyprawa po szczęście, które symbolizują ładunek złota oraz szukająca mężczyzny dziewczyna. Do filmu pasuje jeszcze jedna interpretacja. Ponieważ akcja tego westernu osadzona jest w okresie zmierzchu Dzikiego Zachodu, ride the high country może oznaczać dążenie ludzkości do stworzenia nowej cywilizacji, bez koni, za to z samochodami i ulicami, wznosząc przy okazji na żyznych terenach monumentalne budowle. Śmierć jednego z głównych bohaterów w finale jest symbolem transformacji, przebudowy kraju, bo aby coś nowego zbudować, trzeba uśmiercić jakąś część starego świata.

Po sukcesie Ben-Hura (1959) wytwórnia MGM inwestowała w wielkie widowiska i w przygotowaniu był monumentalny spektakl Jak zdobyto Dziki Zachód (1962). Z małym westernem Peckinpaha mało kto wiązał wielkie nadzieje. Ówczesny prezes wytwórni Sol C. Siegel oraz producent Richard E. Lyons zaufali młodemu reżyserowi, dali mu wolną rękę przy poprawianiu scenariusza, pracy z aktorami, a nawet montażu (znacząca dla dalszej kariery reżysera była jego współpraca z Frankiem Santillo, który nauczył go montażowych trików). Po latach Strzały o zmierzchu stały się jednym z najważniejszych filmów dekady i uważane są za przełomowy moment w dziejach opowieści o Dzikim Zachodzie. Krytycy i filmoznawcy określali go mianem pierwszego antywesternu. Wraz z Człowiekiem, który zabił Liberty’ego Valance’a (1962) Johna Forda wyznaczył drogę dla dalszego rozwoju gatunku. Na tej nowej drodze western wciąż cieszył się powodzeniem, ale coraz bardziej oddalał się od amerykańskich mitów, przyjmując bardzo różne formy – obrazoburczej satyry (Mały wielki człowiek, 1970), realistycznego dramatu (McCabe i pani Miller, 1971) lub nostalgicznej ballady (Pat Garrett i Billy Kid, 1973).

4. Przynieście mi głowę Alfreda Garcii (Bring Me the Head of Alfredo Garcia, 1974)

Finał Ucieczki gangstera rozgrywający się przy granicy meksykańskiej ma w pewnym sensie charakter symboliczny. Meksyk dla Sama Peckinpaha symbolizował ucieczkę od hollywoodzkiego stylu życia. Tu liczył na wolność twórczą, bo uwielbiał meksykańską kulturę i ona go najbardziej inspirowała. Jego żona, aktorka Begoña Palacios, była Meksykanką i w jej rodzinnym kraju nakręcił cztery filmy: Majora Dundee, Dziką bandę, Pata Garretta i Billy’ego Kida oraz Przynieście mi głowę Alfreda Garcii. Ten ostatni to doskonałe przetworzenie westernowych szablonów we współczesną historię romantyczno-sensacyjną. Scenariusz opracowali Gordon T. Dawson wraz z Peckinpahem według pomysłu Franka Kowalskiego. Praca nad tekstem trwała niemal trzy lata i zaczęła się już na planie Ballady o Cable’u Hogue’u (1970). Reżyserowi udało się uzyskać swobodę twórczą dzięki współpracy z Martinem Baumem, założycielem niezależnej firmy producenckiej Optimus, powiązanej z United Artists.

Otoczony armią wiernych ludzi bogaty właściciel ziemski zwany po prostu Szefem (El Jefe) oferuje milion dolarów za głowę człowieka, który zrobił bękarta jego córce, a tym samym splamił honor rodziny. Ten punkt wyjścia jest pretekstem, by pokazać, jak prymitywnym i chciwym człowiekiem trzeba być, by dać się wkręcić dla kasy w brudną, haniebną i niehonorową rozgrywkę. Głowa Alfreda Garcii pochowana jest wraz z resztą ciała na katolickim cmentarzu, bo ten człowiek zginął w wypadku samochodowym. Dowiaduje się o tym żyjący skromnie pracownik baru Bennie, którego odwiedzają łowcy nagród szukający Garcii żywego lub martwego. Bennie jest głównym bohaterem, ale tak naprawdę niczym nie różni się od tych łowców – też myśli kategoriami „ile można zarobić”, a nie „czy to ma sens”. Wiedząc, że Garcia nie żyje, rzuca poszukiwaczom własną ofertę – za odpowiednią sumę znajdzie Alfreda i przyniesie jego głowę. Z czasem jednak dostrzega, w jakie bagno się wpakował przez własną zuchwałość. Oblepiona muchami cuchnąca głowa w jutowym worku symbolizuje najgorsze ludzkie cechy – martwotę mózgu, rozkład moralny, paskudne wnętrze. Człowiek jest tylko kawałkiem gnijącego mięsa, zdaje się mówić reżyser. Gdy przyjaciółka Benniego rzuca mu pytanie-oskarżenie: „Chcesz zbezcześcić grób?!”, ten odpowiada: „Nie ma nic świętego w zwykłym dole w ziemi ani w zwłokach, ani w tobie, ani we mnie”. Rzucony we właściwej sytuacji komentarz prowokuje do zastanowienia się nad ludzką kondycją.

Film wbrew pozorom jest romantyczny i wzruszający. Bennie wszystko, co robi, czyni dla kobiety. Mimo że go zdradziła, jest w stanie jej wybaczyć i chce wszelkimi środkami (nawet po trupach) zapewnić jej godziwą przyszłość. Ale jak to mówią: „Dobrymi chęciami piekło jest wybrukowane”. Historia trzyma w napięciu, bo jest świetnie poprowadzona zarówno na etapie scenariusza (celne dialogi, zaskakujące zwroty akcji, zdeterminowany i wytrwały antybohater), jak i reżyserii (inscenizacja scen akcji i przemocy, prowadzenie aktorów w taki sposób, by nadać im głębi psychologicznej). Od strony aktorskiej film jest także bezbłędny – Warren Oates to mistrz drugiego planu, ale tutaj zagrał główną rolę i wypadł kapitalnie. Losy Benniego to właściwie zbrutalizowana wersja biografii reżysera – kariera Krwawego Sama to pasmo burzliwych i pełnych przeszkód losów społecznego wyrzutka. Wizualnie ten film różni się od innych dzieł Peckinpaha. Dzięki współpracy z meksykańskim operatorem Álexem Phillipsem Jr. udało się osiągnąć na ekranie piekielnie ponury i surowy obraz Meksyku. Przynieście mi głowę Alfreda Garcii to bardzo osobisty film Sama Peckinpaha, zauważono to już w latach 70. – reżyserowi udało się odcisnąć na tym obrazie autorskie piętno.

W kontekście tego dzieła warto wspomnieć o książce 50 najgorszych filmów wszech czasów (The Fifty Worst Films of All Time and How They Got That Way, wyd. 1978), podpisanej przez Harry’ego Medveda i Randolpha Lowella Dreyfussa. W tej publikacji znalazła się omawiana wyżej produkcja Peckinpaha, a oprócz filmów ewidentnie słabych, jak Robot Monster (1953), Swamp Women (1956), Święty Mikołaj podbija Marsjan (1964) i Zdobywca (1956, ten z Johnem Wayne’em w roli Dżyngis Chana), trafiły do niechlubnej pięćdziesiątki również: Oberża Jamajka (1939) Alfreda Hitchcocka, Iwan Groźny (1944-45) Siergieja Eisensteina, Zabriskie Point (1970) Michelangela Antonioniego, a nawet Omen (1976) Richarda Donnera.

3. Żelazny Krzyż (Cross of Iron, 1977)

Ukończony w 1976 roku Żelazny Krzyż, tak jak trzy poprzednie filmy Peckinpaha, nie był dochodową produkcją, ale całkiem słusznie jest dziś uważany za ostatnie wielkie dzieło w karierze reżysera. Czasy popularności filmów o II wojnie światowej już powoli mijały, a od 1978 wraz z premierą Łowcy jeleni nośnym tematem stanie się Wietnam. Tak przynajmniej było w amerykańskim kinie, co innego w Europie. Twórcy Żelaznego Krzyża celowali w rynek europejski, gdzie zresztą Sam Peckinpah był bardziej doceniany niż w USA. Kanwą scenariusza była powieść Williego Heinricha Das Geduldige Fleisch (1955) dość swobodnie inspirowana autentycznymi zdarzeniami, między innymi z udziałem podoficera Wehrmachtu Johanna Schwerdfegera. Głównym adaptatorem książki został Julius J. Epstein, który w dorobku ma Casablancę (1942), jeden z najważniejszych filmów amerykańskiej kinematografii.

Takie dzieło musiało być stworzone ręką trzeźwego filmowca i choć Peckinpah do takich się nie zaliczał, odstawił na bok tequilę i kokainę, by przedstawić swoją wizję II wojny światowej. Żelazny Krzyż jest nie tylko potępieniem wojny, ale i ludzkich postaw: robienia kariery kosztem zabitych żołnierzy, wartościowania ludzi na podstawie ilości zdobytych medali i gwiazdek na mundurze. By mocniej zaakcentować antywojenne przesłanie, zestawiono pruską dumę i honor z brutalnym wojennym realizmem, a materiały propagandowe z prologu stworzyły ramy opowieści wraz z satyrycznym epilogiem, w którym sierżant Steiner wybucha głośnym śmiechem. Bez moralizowania, uciekając w groteskę, reżyser przedstawił absurd wojennego życia, pokazując przewagę żołnierza nad jego dowódcą.

Podstawową zaletą, dzięki której film doskonale broni się po latach, jest dwutorowe podejście do kina wojennego. Z jednej strony pokazanie psychologicznych, typowo ludzkich aspektów, by zaakcentować antywojenną wymowę. Ale z drugiej przedstawienie pola bitwy w formie kina akcji, przywiązując dużą wagę do widowiskowości scen batalistycznych. Motywem pierwszoplanowym jest konflikt między feldwebelem (sierżantem) Steinerem a hauptmannem (kapitanem) von Stranskym, dwoma niemieckimi żołnierzami reprezentującymi odmienne postawy związane z wojną, honorem, moralnością i znaczeniem wojskowych medali. James Coburn i Maximilian Schell zagrali tu swoje życiowe role. A to, że nie mówią po niemiecku, wcale nie obniża wiarygodności filmu ani siły przekazu. Jeszcze w tej samej dekadzie w plenerach Austrii powstał sequel Steiner – Żelazny Krzyż 2 (1979). Jego reżyserem był Andrew V. McLaglen, a w roli sierżanta Steinera wystąpił Richard Burton. Ten film prezentuje się bardzo słabo nawet bez porównywania do oryginału. Andrew V. McLaglen ma w dorobku o wiele ciekawsze produkcje, jak choćby klasyk wojennego kina akcji Dzikie gęsi (1978) i Peckinpahowski w duchu western Pojedynek po latach (1976).

2. Dzika banda (The Wild Bunch, 1969)

Między Majorem Dundee (1965) a Dziką bandą (1969) Sam Peckinpah zrealizował niespełna 50-minutową produkcję telewizyjną dla stacji ABC pt. Noon Wine (1966). Scenariusz napisał według opowiadania Katherine Anne Porter, a w głównych rolach wystąpili Jason Robards i Olivia de Havilland. Po trudnościach produkcyjnych na planach Majora Dundee i Cincinnati Kida, którego ostatecznie wyreżyserował Norman Jewison, realizacja kolejnego filmu kinowego Sama Peckinpaha stała pod znakiem zapytania. Dopiero pozytywne opinie krytyków na temat Noon Wine poprawiły nieco wizerunek reżysera w branży. Producenci Kenneth Hyman i Phil Feldman z firmy Warner Bros.-Seven Arts, działającej w latach 1967-70, zgłosili się do niego z propozycją napisania scenariusza według pomysłu Walona Greena i Roya N. Sicknera. Firma sfinansowała wcześniej Bonnie i Clyde’a (1967, reż. Arthur Penn), dzieło przełomowe w kwestii pokazywania przemocy na ekranie, dlatego nikt nie blokował realizacji z powodu dużej dawki ekranowej brutalności. Powstał jeden z najmocniejszych westernów swoich czasów. W kwestii ukazywania męskiej lojalności nasuwający skojarzenia z dziełami Howarda Hawksa, pozbawiony jednak bajkowego heroizmu – tutaj bohaterstwo oznacza śmierć i nie wiąże się ze zdobyciem kobiety.

„Dziką bandą” nazywano na Dzikim Zachodzie gang dowodzony przez Billa Doolina i Billa Daltona, działający w ostatniej dekadzie XIX wieku i zajmujący się rabowaniem banków, sklepów i pociągów. Z tej inspiracji (ale też z historycznych przekazów dot. Pancho Villi) narodziła się historia o pościgu za bandytami z Teksasu do Meksyku w 1913, gdy ziemią meksykańską targały rewolucyjne zrywy. William Holden w roli herszta bandy zmierza z jednego piekła do drugiego wśród świszczących kul i padających trupów, czując na każdym kroku zapach śmierci. Dla jakich wartości toczy się walka i do czego jest zdolny człowiek, by jej nie przegrać? Czy zasady kodeksu honorowego wciąż jeszcze mają jakieś znaczenie? Te pytania były pod koniec lat 60. zadawane także w kontekście wojny w Wietnamie. Sam Peckinpah, mówiąc o przemocy w filmie, podkreślał, że wynika ona właśnie z rosnącej frustracji Amerykanów z powodu konfliktu w Wietnamie. Chciał pokazać przemoc inaczej niż w klasycznych westernach i produkcjach telewizyjnych, z większą dozą realizmu, daleką od zabawy w szeryfów i złodziei, aby widza skręcało w jelitach. Nie odniósł zamierzonego efektu – widzowie potraktowali sceny przemocy jako największą atrakcję filmu, a nie jako coś negatywnego.

Film nie był najbardziej kasowym westernem roku (lepsze wyniki osiągnęły Butch Cassidy i Sundance Kid oraz Prawdziwe męstwo), ale jak na film z ograniczeniem wiekowym nie można mówić o porażce. Tym bardziej, że i krytycy byli zachwyceni, porównując Dziką bandę do filmów Akiry Kurosawy, a nawet Obywatela Kane’a, a rolę Williama Holdena zaliczając do najlepszych w karierze. Peckinpah dokonał tu przełomu nie tylko w kwestii ekranowej przemocy, ale i techniki filmowania, w szczególności jeśli chodzi o montaż i udźwiękowienie. Montażysta Louis Lombardo wykazał się niezwykłym zmysłem wizualnym, dokonując obróbki scen akcji. Natomiast dźwiękowcy po konsultacji z reżyserem nie korzystali z bazy dźwięków Warner Bros., by dopasować efekty wystrzałów, tylko dla każdego rodzaju broni stworzyli osobny efekt. Doceniono również plenerowe zdjęcia Luciena Ballarda i muzykę Jerry’ego Fieldinga. Do dziś jest to jedno z najważniejszych osiągnięć amerykańskiego kina i jeden z najlepszych westernów w historii. Obecnie Mel Gibson przygotowuje się do realizacji nowej wersji, co z jednej strony budzi ciekawość, ale z drugiej uzasadnione obawy.

1. Nędzne psy (Straw Dogs, 1971)

Ciekawe, że za produkcję filmu odpowiedzialny był twórca telewizyjny Daniel Melnick, który z Peckinpahem już pracował przy Noon Wine (1966). I kompania telewizyjna ABC była również głównym inwestorem Nędznych psów. Jednocześnie film był zarówno w treści, jak i warstwie obrazowej tak bulwersujący, że żadna stacja telewizyjna w tamtym czasie nie odważyłaby się go pokazać. Nawet w kinie budził moralne wątpliwości, a przecież w tym samym roku trafiły na ekrany takie obrazy jak: Brudny Harry, Dopaść Cartera i Mechaniczna pomarańcza. Materiału na film dostarczył Peckinpahowi tym razem Gordon M. Williams, autor powieści Oblężenie farmy Trenchera (1969). Natomiast David Zelag Goodman, współautor znakomitego westernu o kowbojach, Monte Walsh (1970), pomógł Krwawemu Samowi w opracowaniu scenariusza.

W kornwalijskiej scenerii obserwujemy niedopasowaną parę bohaterów – on jest intelektualistą, ona seksowną blondynką. To niedopasowanie sprawia, że jest w tym związku jakaś pustka i oboje nie czują pełni szczęścia. Mają jednak to, o czym wielu marzy – względne bezpieczeństwo i spokój. Do czasu jednak, los przygotowuje dla nich nieprzyjemną próbę charakterów. W ich uporządkowany świat wkracza przemoc pod postacią dwóch typów ludzkich. Pierwszy to umysłowy kaleka, który ma problem z odróżnieniem dobra od zła, potrafi nieświadomie skrzywdzić człowieka i również mimowolnie sprowadza nieszczęście na parę głównych bohaterów. Drugi typ to mściwa społeczność, głodna krwi jak stado dzikich zwierząt, wykorzystująca każdy pretekst do ataku. Gdy bezpieczeństwo głównego bohatera i jego żony będzie zagrożone, na wierzch wyjdzie skrywana dotychczas dzikość charakteru.

Alegoryczny tytuł Straw Dogs (Słomiane psy) zdradza wymowę dzieła. Akt przemocy jest rytuałem, a ludzie są tylko narzędziem w tym rytuale, słomianymi psami. To znaczy, że udają zwierzęta, by obronić się przed tym, co w ich odczuciu jest złe (i paradoksalnie sami stając się źli), a gdy już rozładują agresję, stają się na powrót ludźmi i życie znów wraca do normy. Znakomite są tutaj występy dwójki protagonistów, Dustina Hoffmana i Susan George. Stworzyli oni niejednoznaczne postacie, których reakcja na przemoc jest wiarygodna. Dzięki aktorstwu sugerującemu przeżycia wewnętrzne i moralne wątpliwości robi się gorąco. Komfort i cierpliwość widza zostały wystawione na próbę i trudno pozostać obojętnym na wydarzenia przedstawione na ekranie. Jest to film genialnie sfotografowany z użyciem naturalnego oświetlenia (to początek owocnej współpracy Peckinpaha z brytyjskim operatorem Johnem Coquillonem), ale nerwową atmosferę i emocje udało się wydobyć również dzięki mistrzowskiemu montażowi (wśród montażystów był Roger Spottiswoode, późniejszy reżyser należącego do bondowskiego cyklu Jutro nie umiera nigdy).

Film podzielił krytyków – doceniano sprawną realizację, ale nie zgadzano się z ogólną wymową, oskarżano reżysera o mizoginizm i przedstawienie gwałtu jako kary za kobiecą zdolność manipulowania seksapilem. 40 lat później powstał remake, zatytułowany tak samo jak film Peckinpaha, a więc to nawet nie była próba ponownej adaptacji książki, lecz próba zarobienia na kontrowersyjnym tytule. Mało kto wie, ale niedługo po filmie Krwawego Sama powstała turecka adaptacja Oblężenia farmy Trenchera pt. Gniazdo orła (1974).