Perły włoskiego kina dostępne na platformie NETFLIX

Tekst opublikowany w serwisie film.org.pl

Kiedy w 2009 roku zacząłem pisać o filmach, moim celem nie było (i nadal nie jest) polecanie nowości, ale wyszukiwanie mniej popularnych, nieodkrytych przed szeroką publicznością starych tytułów. Szczególnie zainteresowało mnie kino włoskie, bo w swoim najlepszym okresie (lata 60.–70.) miało dużo do zaoferowania, jeśli chodzi o gatunkowe zróżnicowanie. Było więc z czego wybierać. W ostatnich miesiącach na największej platformie streamingowej zaczęło się pojawiać sporo „włoszczyzny”, więc nie mogłem obok tego przejść obojętnie. Tym bardziej że pojawiły się tam również filmy, których nie znałem, a nawet gatunki, z którymi nie miałem wcześniej do czynienia (musicarello). Przyznaję, że nie wszystko z tej włoskiej kolekcji przypadło mi do gustu. Nie polubiłem duetu Franco Franchi i Ciccio Ingrassia, także Bombolo (z cyklu Nico Giraldi), a nawet mega popularny Totò nie byli mnie w stanie rozbawić ani w jakikolwiek sposób ułatwić seansu, wobec czego wielu ich filmów nie obejrzałem do końca.

Poniżej prezentuję 10 włoskich perełek spośród tych tytułów, w które ostatnio Netflix zainwestował. W momencie ukończenia niniejszego tekstu (19.05.2021) na tej najpopularniejszej platformie udostępniono kolejną porcję „włoszczyzny” do sprawdzenia (w tym kilka pewniaków, jak Ciemności, 1982, reż. Dario Argento). Ale nie wszystko na raz – mam w planach drugą część zestawienia… Kolejność chronologiczna.

Chleb, miłość i fantazja (Pane, amore e fantasia, 1953), reż. Luigi Comencini

Na przełomie lat 40. i 50. Vittorio De Sica zrealizował dzieła zaliczane do wybitnych osiągnięć neorealizmu i umocnił swoją pozycję jednego z mistrzów włoskiego kina. Nie należy jednak zapominać, że był on również świetnym aktorem. Za sprawą reżysera Luigiego Comenciniego i scenarzysty Ettore Marii Margadonny twórca Złodziei rowerów (1948) i Umberta D. (1952) stał się twarzą „różowego neorealizmu”, czyli kina nie unikającego problemów społecznych powojennych Włoch, lecz podkreślających też jasną stronę życia, wychodzących poza sztywne reguły. W filmie Chleb, miłość i fantazja sztywnymi regułami są mundury karabinierów. Jednostka, którą dowodzi maresciallo Antonio Carotenuto (Vittorio De Sica), przybywa do małego miasteczka Sagliena, by zaprowadzić porządek. Dla żyjących w nędzy mieszkańców, modlących się do świętego Antoniego o dobrobyt, przybycie karabinierów jest jasnym punktem w ich szarym życiu.

Sagliena to wioska z niskim wskaźnikiem przemocy, więc komisariat policji nie wypełni się różnej maści przestępcami. Do celi trafi za to impulsywna Maria De Ritis (Gina Lollobrigida), która wdała się w bójkę z równie charakterną Paolettą (Maria Pia Casilio). Karabinierzy starają się trzymać swoje namiętności w ryzach, bo regulamin jest w tych kwestiach bezlitosny. W tak małej osadzie wystarczy jedno wymowne spojrzenie, by pojawiły się plotki i w efekcie rozpętał się skandal. Jednak szef policji to też człowiek, w dodatku kawaler, więc nic go nie obroni przed strzałą Amora. Ale czy akuszerka Annarella (Marisa Merlini), która zwróciła jego uwagę, jest dla niego odpowiednią partnerką?

Chleb, miłość i fantazja to jeden z największych hitów roku we Włoszech, doceniony też za granicą – wyróżniony Srebrnym Niedźwiedziem w Berlinie i nominacją do Oscara za materiały do scenariusza (motion picture story). Vittorio De Sica powtórzył rolę Carotenuto w trzech sequelach: Chleb, miłość i zazdrość (1954, reż. Luigi Comencini), Chleb, miłość i… (1955, reż. Dino Risi) z udziałem Sophii Loren oraz Chleb, miłość i… Andaluzja (1958, reż. Javier Setó). Rzecz jasna pierwsza część uznawana jest za najlepszą, głównie ze względu na kapitalny, nagrodzony Srebrną Taśmą (Nastro d’Argento) występ Giny Lollobrigidy. To prawdziwy wulkan energii, który kipi od wewnątrz, grożąc eksplozją – wydaje się przy tym zupełnie naturalna, wrażliwa i mimo fochów strzelanych spojrzeniami nic nie traci ze swojego uroku. Film stanowi ciekawy przykład niegłupiej rozrywki – scenariusz jest błyskotliwy, dobrze poprowadzony i oryginalny na tle ówczesnej kinematografii krajowej.

Na grzbiecie tygrysa (A cavallo della tigre, 1961), reż. Luigi Comencini

Przełom lat 50. i 60. to w kinie włoskim czas cudu gospodarczego (wł. il boom economico), który w kinie przyjął formę gorzko-ironicznych opowieści łączących lekką komediową witalność z realistycznym obrazem powojennych Włoch. Film Comenciniego Na grzbiecie tygrysa wpisuje się w ten trend, ale nie należy do kanonicznych dzieł włoskiego kina. Scenarzyści, na czele z płodnym duetem Age & Scarpelli, wniknęli w środowisko więzienne, ukazując czterech mężczyzn: Rossiego (Nino Manfredi), Tagliabue (Mario Adorf), Papaleo (Gian Maria Volontè) i „Szczura” (Raymond Bussières). Pierwszy z wymienionych nie pasuje do środowiska morderców – popełnił przestępstwo, by wyżywić rodzinę i zostało mu już niewiele do końca odsiadki. Dlatego nie chce uczestniczyć w ucieczce planowanej przez współwięźniów. Ale za dużo wie i trójka skazańców-uciekinierów zamierza go zabrać ze sobą.

Sytuacja, w której znalazł się Giacinto Rossi, została przyrównana do przejażdżki na grzbiecie tygrysa z chińskiego przysłowia. Utrzymując się na tym grzbiecie, istota (w domyśle słabsza) jest w stanie przeżyć, ale jeśli z niego spadnie, zostanie rozszarpana. Owego tygrysa przypominają Tagliabue i Papaleo. Jeden przez 30 kilometrów gonił zdradzieckiego wspólnika i zabił go za pomocą… 18 ciosów rowerem, za co dostał dożywocie. Drugi był szanowanym obywatelem do czasu, gdy przyłapał narzeczoną z kochankiem. Zastrzelił faceta, a w sądzie żałował, że nie miał dubeltówki, by zastrzelić też wiarołomną partnerkę. Odgrywany przez Nino Manfrediego główny bohater nie tylko nie pasuje do świata więziennego, ale i do domowego ogniska. Popełniając przestępstwo, stał się obcy dla swojej żony i dzieci, oddalił się od nich tak bardzo, że powrót do normalności wydaje się niemożliwy. Dramatem bohatera jest jego zawieszenie między jednym światem a drugim, między prawem i bezprawiem.

W przeciwieństwie do Dziury (1960) Jacques’a Beckera i wielu innych klasycznych dramatów więziennych akcja filmu Comenciniego nie ogranicza się do zamkniętej przestrzeni zakładu karnego. Obserwujemy też losy bohaterów po wykiwaniu strażników i zasmakowaniu wolności. Przez cały czas udało się zachować równowagę między tonacją dramatyczną i komediową. Dzięki temu akcenty społeczne wybrzmiały dość wyraźnie, ale nie na tyle głośno, by zdominował je patos. Natomiast humor – idąc tropem tytułu – solidnie trzyma się grzbietu tygrysa, w efekcie czego dramat i satyra społeczna współpracują ze sobą, nikt nikogo nie pożera. Widz jest usatysfakcjonowany, bo dostaje w w pakiecie przyzwoitą porcję rozrywki i materiał do przemyśleń. Bardzo dobre jest aktorstwo trójki głównych wykonawców: Manfrediego, Adorfa i Volontègo, których najlepsze lata kariery miały dopiero nadejść.

Romulus i Remus (Romolo e Remo, 1961), reż. Sergio Corbucci

Realizacja filmów peplum stanowi ciekawy wycinek historii włoskiego kina, a jednak publikacje filmoznawcze na ogół pomijają ten nurt, uważając go z reguły za mało istotny, niewarty nawet drobnej wzmianki. Jeśli więcej tego typu filmów będzie pojawiać się na Netflixie, to jest szansa, że gatunek zostanie odkryty na nowo. Choć pewnie znajdą się i tacy, których obecność filmów peplum na tej platformie tylko utwierdzi w przekonaniu, że Netflix jest skupiskiem produkcji najgorszego sortu. Ja kilka lat temu zacząłem coraz głębiej wnikać w historię gatunku, a moje wrażenia opisałem w artykule „Filmy miecza i sandałów. O niezwykłej magii włoskiego kina peplum”. Fabuły są na ogół szablonowe, celem szlachetnych bohaterów jest przeważnie obalenie uzurpatora, ale trafiają się widowiska, które pod względem operatorskim i reżyserskim biją na głowę współczesne akcyjniaki, np. filmy superbohaterskie, które notabene mają wiele cech wspólnych z włoskim kinem miecza i sandałów.

Romulus i Remus to historia inspirowana mitologią rzymską, według której Rzym, nazywany Wiecznym Miastem lub stolicą świata, założyli dwaj bracia bliźniacy w VIII wieku przed naszą erą. Punktem wyjścia, podobnie jak w wielu filmach nurtu, jest objęcie władzy przez uzurpatora i próba pozbycia się prawowitych następców tronu. Kosz z nowo narodzonymi bliźniakami został rzucony na wody Tybru. O ich losie mają zadecydować bogowie. Dzieci zostają wychowane przez pasterza Faustulusa, który znalazł je w norze wilczycy. Dopiero gdy są już dobrze zbudowanymi wojownikami, poznają prawdę o swoim pochodzeniu – o tym, że są prawowitymi władcami osady Alba Longa. Jednak, zgodnie z legendą, losy bohaterów zmieniają się w opowieść przygodową, w której cel wędrówki stanowi dolina siedmiu wzgórz, gdzie ma powstać wielkie, nieśmiertelne miasto.

Dla uatrakcyjnienia przygody bohaterowie są ścigani przez wrogą armię i aby ten wątek pościgu umotywować, skorzystano z legendy o porwaniu Sabinek. Romulus (Steve Reeves) porywa Julię (Virna Lisi), córkę króla Sabinów, Tacjusza (Massimo Girotti). Najciekawszy wątek dotyczy jednak braterskiego konfliktu. Bracia są jak lustrzane odbicia – równie atletyczni i odważni, ale będący jednak przeciwieństwami. Remus (Gordon Scott) okazuje się chorobliwie ambitny – żądza władzy i wyrachowanie sprawiają, że nie może się zadowolić dzieleniem tronu z bratem. Przez swoje pragnienie bycia lepszym od rówieśnika nie zauważa zakochanej w nim kobiety, Tarpei (w tej roli Ornella Vanoni, popularna piosenkarka i ceniona aktorka teatralna).

Co może być zaskakujące, nad scenariuszem pracowało aż siedmiu autorów i to są dość znane (dla miłośnika włoskiego kina gatunkowego) nazwiska. Pierwszą wersję scenariusza opracowali Luciano Martino, Sergio Leone i Sergio Corbucci, a w szczegółowym rozpisaniu scen pomagali im Ennio De Concini, Franco Rossetti i Duccio Tessari. Natomiast nad jakością dialogów czuwał Adriano Bolzoni. Film dostarcza emocji dzięki wartkiej akcji, charyzmie odtwórców głównych ról (Steve Reeves i Gordon Scott), dopracowanej stronie wizualnej (scenografia, kostiumy, zdjęcia i efekty, np. w scenie wybuchu wulkanu), rezygnacji z motywów kulturystycznych i fantastycznych na korzyść większego realizmu, starcia dwóch armii i braterskiej rywalizacji. Do najbardziej pamiętnych scen zaliczyłbym tę, w której Romulus przywiązany jest do obracającego się urządzenia i biczowany – 15 obrotów sfilmowanych na jednym ujęciu z pewnością musiało wywołać u aktora zawroty głowy.

Znałem ją dobrze (Io la conoscevo bene, 1965), reż. Antonio Pietrangeli

Przedwczesną śmierć Antonia Pietrangelego (przypadkowe utonięcie w Zatoce Gaetańskiej w 1968 roku) można uznać za wielką stratę dla kina włoskiego. Mając do dyspozycji tak doborową ekipę aktorską, jaką zebrał w filmie Znałem ją dobrze, mógłby jeszcze wiele zdziałać w kolejnej dekadzie. W obsadzie znalazły takie nazwiska jak Mario Adorf, Jean-Claude Brialy, Nino Manfredi, Enrico Maria Salerno i Ugo Tognazzi, a w mniej znaczących rolach pojawili się Franco Nero i Claudio Camaso (brat Giana Marii Volontè).

Krytycy we Włoszech określali ten film mianem „La dolce vita al femminile”, czyli kobiecą wersją Słodkiego życia (1960) Federica Felliniego, a to dlatego, że fabuła skoncentrowana jest wokół postaci młodej dziewczyny, Adriany Astarelli, odegranej z właściwym wyczuciem przez 19-letnią Stefanię Sandrelli. Pochodząca z prowincji fryzjerka wierzy, że ma wszystko, co potrzebne do zostania gwiazdą. Jest atrakcyjna, sympatyczna i zmysłowa, próbuje różnych sposobów, by wejść do showbiznesu. Bierze udział w konkursie piękności (Miss Castellammare), płaci „łowcy talentów”, by gdzieś ją wepchnął, i trafia m.in. na pokaz mody zorganizowany dla… miłośników boksu.

Nieskażona sławą marzycielka Adriana jest postacią niewinną, budzącą sympatię przez swoją naiwność i podejście do ludzi, w którym nie ma ani grama zazdrości i nienawiści. Z tej historii wyłania się obraz nieprzyjaznego świata, w którym dobrze sprzedaje się przemoc (tutaj reprezentowana przez brutalny sport – pięściarz Emilio Ricci dzięki przegranym walkom może zarobić na życie) i seks (pod postacią Adriany wykorzystywanej i porzucanej przez mężczyzn). Wśród wielu włoskich aktorek lat 60. są piękne kobiety, bo wiele z nich wygrało konkursy piękności i zostały zauważone. Ale na jedną taką gwiazdę przypada dziesięć innych, którym się nie poszczęściło, mimo iż niczego im nie brakowało. Czy znając jedną aspirującą modelkę i aktorkę, znamy tak naprawdę je wszystkie? Tytuł filmu jest dość przewrotny – nawet widz uważnie śledzący losy Adriany Astarelli nie może z przekonaniem powiedzieć, że poznał ją dobrze. Kapitalnym komentarzem do wydarzeń na ekranie i losów głównej bohaterki jest ścieżka dźwiękowa, zawierająca popularne włoskie utwory lat 60.

Nieuchwytny morderca (Una farfalla con le ali insanguinate, 1971), reż. Duccio Tessari

Chociaż filmy z nurtu giallo powstawały już w latach 60., to dopiero sukces debiutu Daria Argenta Ptak o kryształowym upierzeniu (1970) pociągnął za sobą falę naśladownictw. Jednak wśród masy podobnych obrazów były też dzieła naznaczone autorskim piętnem, wyróżniające się na tle pozostałych. Film Duccia Tessariego korzysta z marketingowego pomysłu Argenta, tzn. reklamowany jest zoologicznym tytułem (dosł. Motyl o zakrwawionych skrzydłach), ale w warstwie formalnej znacząco się różni. Scenarzyści, Gianfranco Clerici i Duccio Tessari, uzupełnili klasyczną intrygę kryminalną elementami dramatu sądowego. W związku z tym istotny jest nie tylko klimat opowieści – budowany m.in. architekturą Lombardii i koncertem fortepianowym Czajkowskiego – ale także rozbudowany dialog. Co równie ważne, dialog nie tylko prowadzi do rozwiązania zagadki, ale też ujawnia wiele brudów, jakie mieli za uszami obywatele powszechnie szanowani.

W podmiejskim parku w Bergamo zadźgano nożem młodą Francuzkę, Françoise Pigaut (Carole André). Znaleziono przy niej książkę i płytę z muzyką Czajkowskiego, widziano także mężczyznę uciekającego z miejsca zbrodni. Zostaje uruchomiona procedura śledztwa pod kierunkiem inspektora Berardiego (Silvano Tranquilli). Dzięki zeznaniom świadków i zbadaniu śladów (co przez padający deszcz było utrudnione) okazuje się, że kluczowym podejrzanym jest osobowość telewizyjna, Sandro Marchi (Giancarlo Sbragia). Grozi mu dożywocie. W toku rozprawy wychodzą na jaw jego sekrety skrywane przed żoną, a sprawa jeszcze bardziej się komplikuje, gdy popełniane są kolejne morderstwa w podobnym stylu.

Wiosną 1975 roku film Tessariego można było oglądać w polskich kinach – pod tytułem Nieuchwytny morderca; autorem oryginalnego polskiego plakatu jest Franciszek Starowieyski. Banalny polski tytuł nie pasuje do zamysłu twórców, by stworzyć wielowarstwowy thriller psychologiczny z dużym naciskiem na galerię zróżnicowanych bohaterów (nieprzypadkowo cały prolog to wizualne zaprezentowanie kluczowych uczestników wydarzeń). Na poszczególne elementy układanki oprócz faktów składają się dwulicowe charaktery postaci i skomplikowane relacje między nimi. Z kolei przedstawiane przez śledczych i prawników fakty zbliżają film do realistycznego kryminału proceduralnego. Czuje się, że twórcy wykonali solidny research i skorzystali ze wsparcia zawodowych policjantów i adwokatów.

Rugantino (1973), reż. Pasquale Festa Campanile

Adriano Celentano to postać, której z pewnością nie trzeba nikomu przedstawiać. Jego popularność (np. hit Azzurro) dotarła także do Polski. Mniej znana w naszym kraju jest jego żona (od 1964 roku), Claudia Mori, również piosenkarka i aktorka. W 1970 roku oboje triumfowali na festiwalu w San Remo, po czym wystąpili w trzech filmach, które można określić jako „trylogia retro”. I właśnie te filmy są dostępne na polskim Netflixie. Pierwszy – Opowieść o miłości i nożach (1971, reż. Sergio Corbucci) – jest inspirowany życiem Romea Ottavianiego (1877–1910), bandyty z rzymskiej dzielnicy Borgo, działającego w Trastevere i uznawanego za przywódcę rzymskich rzezimieszków. Drugi – Peppino podbija Amerykę (1973, reż. Pasquale F. Campanile) – starsi widzowie mogą pamiętać z polskich kin, gdzie był emitowany w lecie 1975 roku i reklamowany plakatem autorstwa Jana Młodożeńca. Akcja filmu rozgrywa się w Nowym Jorku lat 20. XX wieku i zahacza o motywy gangsterskie związane z organizacją Czarna Ręka.

Trzecim z kolei, ale pierwszym obejrzanym przeze mnie, był Rugantino (1973, reż. Pasquale F. Campanile). Chociaż wydaje mi się, że te obrazy prezentują podobny, całkiem przyzwoity (ale nie rewelacyjny) poziom, to jednak Rugantino mnie najbardziej zaskoczył – zapewne dlatego, że oglądany był w pierwszej kolejności. I to on ostatecznie trafił do niniejszego zestawienia. Tytułową postać wymyślono na potrzeby sztuki teatralnej – komedii muzycznej, która miała premierę w rzymskim teatrze Sistina w grudniu 1962 roku. Nad całością spektaklu czuwał duet Garinei i Giovannini, którzy napisali też piosenki, a oprawą muzyczną zajął się Armando Trovaioli. W oryginalnej ekipie aktorskiej znaleźli się m.in. Nino Manfredi (Rugantino), Aldo Fabrizi (kat „Mastro Titta”) i Lea Massari (Rosetta), którą w następnym roku zastąpiła Ornella Vanoni. Natomiast scenariusz był dziełem cenionego duetu pisarskiego – Pasquale Festa Campanile i Massimo Franciosa – który stworzył również skrypt do adaptacji kinowej. Chociaż kompozytor oryginału także został ściągnięty do filmu, nie zdecydowano się na formę musicarello i wykorzystano bodajże tylko dwie piosenki z wersji scenicznej.

Intrygę osadzono w czasie pontyfikatu Leona XII (1823–29), a jedyną przedstawioną tu postacią historyczną jest kat papieski „Mastro Titta” (w tej roli Paolo Stoppa), mający za sobą już prawie 300 egzekucji i opinię jedynej osoby w Rzymie, która się nie obraża, gdy ktoś nazwie ją mordercą. Rugantino (Adriano Celentano) stanowi zaprzeczenie szlachetnego dżentelmena z konwencjonalnych romansów historycznych. To człowiek zuchwały i nikczemny, choć nie w najgorszym wydaniu, bo nie jest w stanie zabić człowieka. Zamiast uczciwie pracować, woli żyć na cudzy koszt, a czas wykorzystywać głównie na podboje miłosne. Jego kolejną zdobyczą ma być mężatka Rosetta (Claudia Mori) – chce w ten sposób zaimponować kamratom ze swojej klasy społecznej. Oprócz zazdrosnego męża Rosetty, okrutnego Gnecco (Guglielmo Spoletini), protagonista popada również w konflikt z arystokratą, księciem Capitellim (Toni Ucci).

Brak wygórowanych oczekiwań sprawił, że bawiłem się nieźle, chociaż seans trwał zdecydowanie zbyt długo (110 minut). W formie lekkiej farsy z podtekstami erotycznymi udało się przemycić błyskotliwą satyrę na relacje damsko-męskie i różnice klasowe, które w obliczu śmierci nie mają żadnego znaczenia. Docenić należy także warstwę wizualną. Oprawa scenograficzno-kostiumowa, największą spektakularność osiągająca w sekwencji karnawałowej, współtworzy urokliwy klimat retro. Podobnie jak oszczędna muzyka i pozbawione przepychu studyjne i zewnętrzne dekoracje imitujące XIX-wieczny Rzym. Nie mam też nic do zarzucenia obsadzie – aktorzy na pierwszym i drugim planie dają do zrozumienia, że czują ten klimat. Moim zdaniem to udana produkcja i to pomimo tego (a może właśnie dlatego), że nie wywołuje salw śmiechu. To słodko-gorzkie kino, które pozostawia widza w posępnym nastroju i myślę, że pozostanie na długo w pamięci tych widzów, którzy wytrwali do ostatniej minuty.

Tony Arzenta (1973), reż. Duccio Tessari

Motyw zemsty ma w kinie długą historię i do dzisiaj jest chętnie wykorzystywany przez filmowców. Chęć dokonania odwetu za krzywdy swoje lub bliskich to bardzo dobra motywacja dla bohatera – jest wiarygodna, wynika logicznie z charakteru człowieka i jego żądzy zadośćuczynienia. Jednak uczciwie należy przyznać, że intryga oparta na motywie zemsty wiąże się często z lenistwem, nie wymaga wszakże skomplikowanych zabiegów literackich. Duccio Tessari po zawiłym psychologicznie thrillerze Nieuchwytny morderca zrealizował kilka mniej ambitnych obrazów, wśród nich rasowe kino zemsty Tony Arzenta. Gangsterska produkcja należy do uskutecznianego w latach 70. gatunku poliziottesco, a udział w niej Alaina Delona wskazuje na inspiracje francuskimi kryminałami, w szczególności Jeana-Pierre’a Melville’a (Samuraj, W kręgu zła).

Zaczyna się od przedstawienia Tony’ego jako męża i ojca, który dba o przygotowanie dla syna przyjęcia urodzinowego. Dla równowagi zostaje ukazane jego mroczniejsze oblicze, okazuje się bowiem zabójcą działającym na zlecenie mafii. Nie chce dłużej zarabiać w ten sposób, dlatego informuje przełożonego o zamiarze wycofania się z branży. Zbyt długo jednak siedział pod mackami mafijnej ośmiornicy i wypłynięcie na inne wody jest w zasadzie niemożliwe i nie może się obyć bez poważnych konsekwencji. Na Tony’ego zostaje wydany wyrok śmierci, ale wskutek okrutnego zrządzenia losu ofiarami egzekucji stają się jego najbliżsi. Nie mając nic do stracenia, bohater wypowiada wojnę dawnym mocodawcom.

Anglojęzyczny tytuł filmu brzmi Big Guns, co oznacza grube ryby – na celowniku Tony’ego Arzenty (A. Delon) są wszakże bossowie świata podziemnego swobodnie przemieszczający się po całej Europie. W związku z tym mściciel zostawia krwawe ślady od Mediolanu przez Paryż do Kopenhagi. Fabuła służy reżyserowi do inscenizacyjnych sztuczek (np. zabójstwo w pociągu jest rozegrane według oryginalnej koncepcji), nie brakuje typowego dla gatunku pościgu samochodowego. Atmosfera widowiska jest dość przytłaczająca, na co wpływają szorstka warstwa wizualna, ścieżka muzyczna Gianniego Ferrio i wokal Ornelli Vanoni, której przebój L’Appuntamento wykorzystano podczas napisów początkowych. Role gangsterskich bossów odegrali m.in. Richard Conte (pamiętny Emilio Barzini w Ojcu chrzestnym) i Anton Diffring (znany z ról mundurowych w brytyjskich filmach wojennych). Dobra rola Carli Graviny i przede wszystkim Alaina Delona. Francuski gwiazdor został wprawdzie obsadzony stereotypowo, ale właśnie dlatego idealnie pasował na protagonistę będącego aniołem i diabłem w jednym, współczesnym samurajem używającym przemocy w słusznej sprawie. Kilka lat później Tessari obsadził Delona w roli słynnego hiszpańskiego mściciela w masce (Zorro, 1975).

Powrót Białego Kła (Il ritorno di Zanna Bianca, 1974), reż. Lucio Fulci

Lucio Fulci, twórca najbardziej kojarzony z horrorami i nurtem giallo, wniósł też kilka cegiełek do innych gatunków, np. westernu. Zrealizował m.in. trzy filmy z udziałem Franca Nero. Pierwszy, Czas masakry (1966), wyróżniał się brutalnością – zaczynał się od ucieczki człowieka przed sforą psów, a jeden z punktów zwrotnych ukazywał kilkuminutową sekwencję batożenia głównego bohatera przez elegancika w białym stroju. Kolejne westernowe dzieła Fulciego z Frankiem Nero były już inspirowane powieścią Jacka Londona Biały Kieł (White Fang, wyd. 1906) i bliżej im do familijnych opowieści przygodowych, co nie znaczy, że nie brakuje mocnych scen. Z obu filmów o Białym Kle reżyser był bardzo dumny. W wywiadzie dla magazynu „Giallo Pages” Fulci powiedział: „To są dwa nadzwyczajne filmy, trudne do nakręcenia, ale dające mi dużo radości, choćby z powodu mojej miłości do zwierząt” (tłumaczenie wywiadu, autorstwa Haku, pojawiło się na stronie The Blog That Screamed – link).

Akcja dylogii rozgrywa się w latach 1896–99 podczas gorączki złota nad Klondike i koncentruje się najpierw wokół Dawson City w kanadyjskim Jukonie, a w sequelu przenosi do sąsiednich Terytoriów Północno-Zachodnich. W Powrocie Białego Kła (1974) czarny charakter z poprzedniej części, Charles „Beauty” Smith (John Steiner), powraca z nową tożsamością i przyczynia się do kolejnych nieszczęść. Aby zdobyć małą łódź, zabija (wraz z poplecznikami) handlarzy futer, a także chłopca, który opiekował się Białym Kłem, hybrydą psa i wilka. Zwierzę trafia pod opiekę starego poszukiwacza złota Johna Tarwatera (Harry Carey Jr.) i jego osieroconego wnuka Billa (Renato Cestiè). W pobliskim miasteczku poznają Jasona Scotta (Franco Nero), który jest tu właściwie Jackiem Londonem – autorem książki Historia Białego Kła, opisującej najpewniej wydarzenia z pierwszej części. Ważną rolę w życiu bohaterów odegra Evangelina (Virna Lisi), siostra zakonna pragnąca zbudować szpital i w celu pozyskania środków skierowana do bezwzględnego biznesmena, który trzy lata temu w Dawson City wyrządził wiele zła.

Krytyczne opinie zarzucały zwykle reżyserowi niezdecydowanie w kwestii tego, do jakiego odbiorcy miały być kierowane oba filmy. Bo z jednej strony nie brakuje tu naiwności i dziecinady (np. pies wyciągający oszustowi asa z rękawa) cechujących produkcje przeznaczone dla całej rodziny, ale z drugiej – film jest wypełniony przemocą i dla dzieci może być wstrząsającym przeżyciem. Jest tu np. niezwykła scena, w której czworonóg broni chłopca przed… atakiem orła. Tego typu motyw miał sens w australijskim Długim weekendzie (Long Weekend, 1978) Colina Egglestona, bo film opowiada o odwecie natury, ale tutaj wygląda dość osobliwie. Tym bardziej że psa poddano upiornej charakteryzacji sugerującej, że orzeł wydłubał mu oczy. Ale takie właśnie sceny typu WTF sprawiają, że film wywołuje emocje i zostaje długo w głowie. Dlatego mimo wszystko traktuję to jako mocny punkt. Polecam zarówno pierwszą, jak i drugą część, obojętnie w jakiej kolejności.

Wyścig po włosku (Poliziotto sprint, 1977), reż. Stelvio Massi

Film wpisuje się w ramy nurtu poliziotteschi i koncentruje się na działaniach policji ścigającej gang rabusiów bankowych. To, co wyróżnia owo dzieło, to przeznaczenie większego budżetu na sekwencje samochodowe i związane z nimi popisy kaskaderskie, przekraczanie dozwolonej prędkości, nieprawdopodobne skoki samochodów, zawody o miano najlepszego kierowcy itp. Czyli to, co od dwóch dekad rozpala wyobraźnię za sprawą serii Szybcy i wściekli (dziewięć filmów w latach 2001–21). Czołowy specjalista od motocrossu i czterokołowców, Rémy Julienne (zmarł wskutek powikłań pocovidowych w styczniu 2021 roku), został zatrudniony przez Włochów do koordynowania pracy kierowców kaskaderów. I miał przy tym filmie prawdopodobnie więcej roboty niż reżyser, którym był Stelvio Massi (także ceniony operator).

Wyścig po włosku jest pierwszym z sześciu filmów Massiego (z lat 1977–80), w których główną rolę zagrał Maurizio Merli, jedna z czołowych twarzy włoskiego kina policyjnego. Merli wcielił się w postać policjanta Marca Palmy, który chce dorównać swojemu szefowi i zarazem legendarnemu mistrzowi kierownicy, Tagliaferriemu (Giancarlo Sbragia). Nie ma jednak odpowiednich umiejętności i prowadząc alfa romeo giulię podczas pościgu za bandytami, nie jest w stanie zapanować nad samochodem. Mimo iż Tagliaferri zna jego słabości, zaczyna wierzyć, że tylko Marco Palma wraz ze swoją skłonnością do brawury jest w stanie przechytrzyć bandę kierowców-rabusiów w citroënach, których hersztem jest Francuz Jean-Paul Dossena (Angelo Infanti). Rozpoczyna się trening, który ma uczynić z młodego policjanta świetnego kierowcę.

Znakomite kino akcji dla miłośników motoryzacji z pamiętnym bohaterem, który nie jest człowiekiem ani zbyt bystrym, ani zbyt przyzwoitym. Bardzo nierozważnie zachowuje się za kierownicą, naraża swojego partnera i lekceważy polecenia przełożonych. Dobrze ukazana jest relacja mistrz–uczeń, a infiltrację szajki złodziei ubarwia niejeden zaskakujący zwrot akcji. Z nadzwyczajną zręcznością wykonane są akrobatyczne sekwencje z udziałem różnego autoramentu samochodów. Ma się wrażenie, że Via Flaminia i okoliczne ulice należały do filmowców. Oprócz pojedynku alfa romeo kontra citroëny mamy tu też czarne ferrari zaprezentowane jako potwór, którego tylko najlepsi są w stanie okiełznać.

Demony (Dèmoni, 1985), reż. Lamberto Bava

Lamberto Bava, syn Mario Bavy (Maska szatana, 1960), to też twórca kultowy, znany z VHS-owego akcyjniaka Blastfighter (1984), telewizyjnej serii Fantaghirò (1991–96) i klasyków kina gore. Do tej ostatniej grupy zaliczają się dostępne na Netflixie dwie części Demonów (1985–86). Producentem i współscenarzystą dylogii jest Dario Argento (Głęboka czerwień, 1975). Jednakże prawdziwą gwiazdą, która w dużej mierze przyczyniła się do sukcesu tych filmów, okazał się Sergio Stivaletti, twórca efektów specjalnych i przerażających makijaży, potrafiący ożywić na ekranie najdziwniejsze pomysły scenarzystów. Film zwraca także uwagę nietypową dla horroru muzyką – w ścieżce dźwiękowej użyto utworów hardrockowych i heavymetalowych (Mötley Crüe, Scorpions, Accept, Saxon i in.), a w sequelu można usłyszeć electropop i gotyckiego rocka. Wytworzyło to specyficzny klimat i wzmocniło odrealnioną, piekielną atmosferę.

W berlińskim metrze tajemniczy mężczyzna w masce (Michele Soavi), przypominający Upiora z Opery, rozdaje przypadkowym ludziom bilety na przedpremierowy seans nowego horroru. Wejściówki trafiają w ręce dwóch dziewczyn (Natasha Hovey i Paola Cozzo), prawdopodobnie studiujących w szkole muzycznej (co można wywnioskować po tym, że jedna trzyma zbiór Béli Bartóka Mikrokosmos). Rezygnują one z zajęć, by skorzystać z zaproszenia na film. Udają się więc do kina Metropol wraz z innymi ludźmi pragnącymi uciec od szarej rzeczywistości (wśród nich jest nawet osoba niewidoma). Gdy gasną światła i na ekranie pojawiają się pierwsze sceny, spragnieni wrażeń widzowie jeszcze nie wiedzą, że oglądany horror przeniknie do rzeczywistości. W sequelu seans kinowy został zastąpiony transmisją telewizyjną.

W kategorii „gorefest” jest to bez wątpienia dzieło doskonałe, strzelające pomysłami na lewo i prawo, nie dające widzom i bohaterom chwili wytchnienia. Zarówno pierwsza, jak i druga część obfitują w masę sztuczek, efektownych transformacji i obrzydliwości cielesnych. Efekty są wykonane techniką mechaniczną i makijażową bez ingerencji komputerów. Autotematyczna fabuła opowiada częściowo o nas i naszych lękach. Twórcy zadają widzom pytanie: czy naprawdę boisz się horrorów, jeśli wiesz, że podczas seansu nic ci nie grozi? A może nie jesteś pewien, czy możesz być bezpieczny i w ciemności szukasz prawdziwych demonów? Wyczuwa się w tych obrazach prawdziwą pasję do mrożących krew w żyłach historii, ale także skłonność do balansowania na granicy dobrego smaku, między śmiertelną powagą a ekstrawaganckim humorem. Warto przy okazji wspomnieć, że obie części nakręcono w Niemczech (Berlin, Hamburg) i jednym z bohaterów opowieści jest miasto, żyjące własnym rytmem, ponure i tajemnicze. Jako ciekawostkę dodam, że asystentem reżyserów, Bavy i Argenta, był w tamtym czasie Michele Soavi, który w latach 1987–94 stworzył cztery bardzo dobrze oceniane horrory. Jeden z nich, Kościół (1989), początkowo planowano jako trzecią część Demonów.

korekta: Kamila Regel