Perły włoskiego kina dostępne na platformie NETFLIX. Część 2

Tekst opublikowany w serwisie film.org.pl

Do potężnej bazy serwisu firmowanego literą N wprowadzono kolejną grupę włoskich staroci, więc jest materiał na kontynuację artykułu zamieszczonego pod tym linkiem. W Netflixowej bazie są produkcje zróżnicowane – od czystej rozrywki po kino autorskie. To i tak kropla w morzu (oceanie!) bardzo bogatej włoskiej kinematografii, którą współtworzyli (i nadal współtworzą) ludzie o odmiennej wrażliwości – sprawni rzemieślnicy i innowacyjni artyści. To, co zasługuje na wyróżnienie, to obecność na platformie streamingowej dzieł niedostępnych w innych miejscach polskiego Internetu. Nie bez znaczenia jest też fakt, że prezentowane filmy są w bardzo dobrej jakości obrazu i dźwięku. Dzięki tej inwestycji współcześni widzowie mogą poznać takich zapomnianych twórców jak Matarazzo, Campanile, Fizzarotti itp.

Niewykluczone, że pojawi się trzecia część zestawienia, bo do tej pory pomijałem lubiany przeze mnie gatunek spaghetti western, gdyż wciąż liczę, że na platformie pojawią się filmy lepsze niż Starblack (1966), Tanio skóry nie sprzedam (1968) i piąta część przygód Sartany (1970). Pominąłem także sequele filmów omawianych w inicjującym serię zestawieniu (Chleb, miłość i zazdrość, 1954; Demony 2, 1986), żeby zostawić miejsce dla innych ciekawych zjawisk z historii włoskiego kina.

Dzieci niczyje (I figli di nessuno, 1951), reż. Raffaello Matarazzo

Raffaello Matarazzo to włoska osobowość, której mogą nie kojarzyć nawet najgorliwsi miłośnicy włoskiej klasyki. Był najpierw krytykiem filmowym piszącym do kontrolowanej przez faszystowski reżim gazety „Il Tevere”. Wraz z Alessandro Blasettim założył klub filmowy, gdzie pokazywane były (w nieocenzurowanej wersji) zagraniczne filmy zakazane przez władzę. Pod okiem Mario Cameriniego szkolił się w reżyserii filmowej. W latach 30. i 40. realizował najczęściej komedie, ale największy sukces odniósł na przełomie lat 40. i 50., kiedy to nakręcił cztery filmy z Amedeo Nazzarim i Yvonne Sanson: Łańcuchy (1949), Tormento (1950), Dzieci niczyje (1951) i Kto jest bez grzechu… (1952). Dwa ostatnie w chwili obecnej są na Netflixie. To melodramaty, niegdyś uwielbiane przez widzów, ale przez krytyków pogardzane jako neorealismo d’appendice, czyli filmy, które chciałyby być jak arcydzieła neorealizmu, lecz nie mają wielkiej wartości.

Moim zdaniem nie są jednak całkowicie bezwartościowe. Zawarty w nich ładunek dramatyzmu przekracza wprawdzie granicę wiarygodności, ale nie można powiedzieć, że nie ma tu emocji. W Dzieciach niczyich są nie tylko emocje, ale też dość pokaźny materiał do przemyśleń. Pomysłów i motywów umieszczonych w scenariuszu wystarczyłoby na wiele filmów: wyzysk robotników (tu: pracowników kamieniołomu), intrygi mające rozdzielić kochanków, niewolnictwo polegające na przymusowych małżeństwach (dla dobra rodziny, kosztem własnego szczęścia), religia jako sposób na odnalezienie nadziei i sensu życia, bękarci traktowani jak gorsza rasa, choroba spowodowana zżerającymi od środka wyrzutami sumienia, tajemnica spowiedzi ukrywana mimo wątpliwości i cierpienia, które się z tym wiążą.

Intryga toczy się w Carrarze znanej z kamieniołomów, gdzie wydobywany jest biały marmur. Michał Anioł tworzył z niego swoje rzeźby. Właścicielką kopalni jest hrabina Canali (Françoise Rosay), a jej jedyny spadkobierca to syn Guido (Amedeo Nazzari). Skoro ma on odziedziczyć wszystko, matka próbuje pokierować jego życiem – sprzeciwia się małżeństwu z córką stróża kopalni, Luisą (Yvonne Sanson), bo wybrała już dla niego odpowiednią kandydatkę na żonę. Buntowniczy charakter Guida prowadzi do tego, że hrabina wraz z apodyktycznym i przebiegłym zarządcą, Anselmo Vanninim (Folco Lulli), obmyślają intrygę, która inicjuje destrukcyjną lawinę nieszczęśliwych wypadków, cierpień i tragedii… Aldo De Benedetti napisał scenariusz według powieści Ruggero Rindiego, zekranizowanej już wcześniej dwukrotnie (1921, 1943). Wkrótce Matarazzo dokręcił do tej historii kontynuację pt. Biały anioł (L’angelo bianco, 1955), interesującą m.in. ze względu na podobieństwa do późniejszego o trzy lata Zawrotu głowy (1958).

Posada (Il posto, 1961), reż. Ermanno Olmi

Gdy Ermanno Olmi ukończył 16 lat, rozpoczął pracę w firmie energetycznej Edison-Volta i dla niej zrealizował wiele filmów dokumentalnych. Po odejściu z korporacji zaczął kręcić fabuły, stając się spadkobiercą neorealizmu. Pierwsze ważne dzieło nosi tytuł Posada i reżyser zawarł w nim osobiste doświadczenia i refleksje wyniesione z pracy w wielopiętrowym korporacyjnym biurowcu. Zależało mu przede wszystkim na opowiedzeniu wyciszonej, prostej historii z dużym naciskiem na realizm. Na pierwszym planie obsadził dwójkę amatorów i poprowadził ich tak, że odegrali swoje sceny bardzo naturalnie. Co ciekawe, Loredana Detto, odgrywająca postać Antonietty, została wkrótce żoną reżysera i była nią do jego śmierci w 2018 roku. Nigdy jednak nie zagrała już w żadnym filmie.

Głównym bohaterem jest pochodzący z Medy Domenico (Sandro Panseri), który wyjeżdża do Mediolanu na egzamin w dużej firmie. Stara się o pracę w biurze, by ustawić się na całe życie i nie zawieść oczekiwań rodziców. Już na etapie rekrutacyjnym biurowiec i jego pracownicy tworzą ponury klimat, zwiastując długie, ale niezbyt satysfakcjonujące życie. Nawet jeśli praca w tej firmie zapewnia dobrą posadę, możliwość awansu, udział w imprezach firmowych i uczciwą pensję, to nie przynosi szczęścia. Pomiędzy kolejnymi testami rekrutacyjnymi, obiadami w restauracji i drogą rozwoju od gońca do pracownika biurowego Domenico chwile szczęścia znajduje tylko w spotkaniach z Antoniettą (Loredana Detto). Na koniec pozostaje refleksja: czy sensem życia musi być wchodzenie coraz wyżej na szczeble kariery i spełnianie oczekiwań rodziny? Czy tego typu ustatkowanie się i dążenie do sukcesu nie zabije w ludziach kreatywności, energii, osobowości?

Na Netflixie można obejrzeć dwa filmy Ermanno Olmiego. Pierwszym jest Posada (1961), drugim Drzewo na saboty (1978). Oba zupełnie różne zarówno pod względem treści, jak i stylu wizualnego, jednakże równie znakomite, jeśli chodzi o siłę przekazu, moc tkwiącą w prostocie i niemanierycznym, bo niewyuczonym, aktorstwie. Jako ciekawostkę można dodać, że w roli egzaminatora, który przeprowadza test psychologiczny, wystąpił Tullio Kezich, szanowany krytyk filmowy piszący głównie dla „Kuriera wieczornego” („Corriere della Sera”), wybitny znawca twórczości Federica Felliniego, a także m.in. scenarzysta (wraz z Ermanno Olmim) doskonałego filmu z Rutgerem Hauerem Legenda o świętym pijaku (1988; Złoty Lew w Wenecji).

Komandosi (Commandos, 1968), reż. Armando Crispino

Do nieodkrytych, wciąż niepopularnych w Polsce włoskich gatunków należy macaroni combat (przy okazji polecam artykuł Jakuba Haczka Macaroni combat, czyli wojna w stylu włoskim, będący częścią pracy zbiorowej Europejskie kino gatunków 2, wyd. 2020). Nurt makaroniarskich filmów wojennych zdobywał coraz większą popularność od roku 1967, a do najlepszych przedstawicieli gatunku zalicza się Komandosów (1968) Armanda Crispino. Warto przy okazji dodać, że współscenarzystą był Dario Argento, powszechnie znany z czołowych filmów wpisujących się w nurt giallo, ale był on również współautorem opowieści wojennych – oprócz omawianego także Zerowe prawdopodobieństwo (1969, reż. Maurizio Lucidi) i Legion potępionych (1969, reż. Umberto Lenzi).

Fabuła Komandosów dotyczy kampanii afrykańskiej II wojny światowej. Jesienią 1942 roku, w ramach alianckiej operacji „Torch” w Afryce Północnej, zostaje sformowany odział amerykańskich komandosów włoskiego pochodzenia, który ma wykonać niebezpieczną misję w opanowanej przez zwolenników faszyzmu afrykańskiej bazie. Dowódcą i szkoleniowcem oddziału jest zaprawiony w bojach sierżant Sullivan (Lee Van Cleef), ale generalicja wysyła wyższego rangą, choć mniej doświadczonego służbistę, kapitana Valliego (Jack Kelly), który ma dopilnować, by akcja została przeprowadzona zgodnie z planem.

W oddziale są m.in. dwaj chicagowscy gangsterzy, ale właściwie nikt oprócz dowódców nie jest dogłębnie scharakteryzowany. Po krótkiej ekspozycji mającej wyjaśnić cel i znaczenie misji, następuje nocny zrzut spadochronowy nad pustynią i komandosi wykonują akcję, do której zostali wyszkoleni. Trzy elementy filmu są jego najważniejszymi atutami. Pierwszy to rosnące napięcie wynikające z obawy przed zdemaskowaniem. Drugi to klasyczna wojenna akcja z czołgami, wybuchami i zabijaniem faszystów. A trzecim argumentem na korzyść filmu jest rola Lee Van Cleefa, początkowo wyglądająca jak typowy wizerunek twardego dowódcy, ale z czasem ujawniająca jego bolesne wspomnienia, w związku z czym postać zyskuje podbudowę psychologiczną.

Angeli senza paradiso (1970), reż. Ettore Maria Fizzarotti

Kolejnym przestarzałym i odtrącanym subgatunkiem z Italii jest musicarello, muzyczno-romansowe opowieści obsadzane młodymi idolami, takimi jak Gianni Morandi, Rita Pavone, Caterina Caselli oraz duet Al Bano i Romina Power. Jednym z czołowych reżyserów nurtu był Ettore Maria Fizzarotti, odpowiedzialny także za omawianą w tym miejscu produkcję Angeli senza paradiso, czyli Anioły bez nieba. Nie jestem miłośnikiem takiej formy filmowej jak musical i może właśnie dlatego zainteresował mnie ten film, który trudno do tej kategorii zaliczyć. Są tutaj tylko dwie piosenki, jedną śpiewa Romina Power (Serenata), drugą Al Bano (L‘ave Maria), jednakże tylko ta pierwsza jest wykonana w tradycyjnie musicalowym stylu (czyli przed kamerą), druga jest śpiewana z offu i służy zilustrowaniu stanu psychicznego bohatera.

W warstwie fabularnej mamy do czynienia z biografią Franza Schuberta (w tej roli Al Bano), austriackiego kompozytora, którego talent został doceniony dopiero po śmierci. Jego życie trwało niespełna 32 lata i życiorys kompozytora zdecydowanie nie jest materiałem na komedię romantyczną. To dość przygnębiający, sentymentalny melodramat o życiu pełnym rozczarowań. Niepowodzenia w życiu uczuciowym i niespełnione pragnienia powodują, że komponowanie staje się dla niego formą ucieczki, próbą spełnienia się w muzyce. Ale i na tym polu wydaje się nie mieć szczęścia – talent i muzyczną wrażliwość zauważają w nim tylko przyjaciele oraz pewna zakochana w nim biedna dziewczyna imieniem Marta (świetna wczesna rola Agostiny Belli). To jednak miłość bez wzajemności, bo swoje uczucia Schubert ulokował w sercu zamożnej szlachcianki, Anny Roskoff (Romina Power).

Dobrze się to ogląda dzięki wysmakowanej plastycznie stronie wizualnej (scenografia i kostiumy Carlo Leva; zdjęcia Mario Capriotti) oraz charyzmatycznej i przejmującej w swoich rolach trójce wykonawców (Al Bano, Romina Power, Agostina Belli plus na dokładkę sympatyczna rola dziecięca – Cinzia De Carolis znana z filmu Daria Argenta Kot o dziewięciu ogonach). Wybitnie nastrojowa jest ilustracja muzyczna, opracowana przez Angela Francesca Lavagnino – dominuje muzyka austriacko-węgierska (np. czardasz zatańczony przez Rominę Power), są utwory Franza Schuberta i inspirowane jego twórczością kompozycje Lavagnino, można też usłyszeć brzmienie karyliona z pozytywki (wyprodukowanej w Polsce!)… To wszystko składa się na zaskakująco udany seans. Dziennikarski obowiązek nakazuje wspomnieć, że scenariusz był inspirowany austriacko-niemiecką produkcją Leise flehen meine Lieder (dosł. Po cichu błagajcie o moje piosenki, 1933) w reż. Williego Forsta, która w Italii otrzymała tytuł Angeli senza paradiso.

Podejrzana śmierć małoletniej (Morte sospetta di una minorenne, 1975), reż. Sergio Martino

Włoskie kino gatunkowe rozwijało się dynamicznie nie tylko dzięki solidnym reżyserom i wyrazistym twarzom aktorów, ale także kreatywnym mistrzom pióra. Jednym z nich jest Ernesto Gastaldi, z którego filmografii warto szczególnie wyciągnąć współpracę z reżyserem Sergiem Martino. Stworzyli kilka stylowych gialli (m.in. Wszystkie kolory ciemności, 1972) i dynamicznych poliziotteschi (np. The Violent Professionals, 1973). Netflixowa propozycja – Podejrzana śmierć małoletniej – łączy oba gatunki z przewagą drugiego, urozmaicając intrygę elementami komediowymi. Wśród wątków humorystycznych są okulary rozbijające się przy każdej akcji z udziałem głównego bohatera, także pościg samochodowy – stały fragment poliziotteschi – został doprawiony komizmem, np. poprzez rzucanie drzwiami w ścigający wóz policyjny.

Siłą scenariusza jest intrygujący główny bohater Paolo Germi (Claudio Cassinelli). Okulary sugerują, że nie jest typem twardziela, ale raczej przeciętniaka i intelektualisty. Do połowy filmu nie ma pewności, kim jest naprawdę – w jakiś sposób jednak jest zaangażowany w sprawę kryminalną dotyczącą mediolańskiej policji i przestępstw związanych z prostytucją nieletnich. Zabójca w okularach przeciwsłonecznych morduje, najpewniej na czyjeś zlecenie, nieletnią dziewczynę, a potem kolejne osoby. Śledztwo prowadzi komisarz Teti (Gianfranco Barra), tymczasem inną drogą, mniej konwencjonalną i daleką od reguł prawa, próbuje odkryć prawdę wspomniany okularnik Paolo Germi, który do współpracy angażuje młodego złodziejaszka Giannino (Adolfo Caruso).

Odkrywanie prawdy wraz z głównym bohaterem filmu to czysta przyjemność, nawet mimo braku megazaskakujących twistów. Filmowcy na czele z przedsiębiorczym producentem Lucianem Martino (bratem reżysera) zadbali o dużą ilość miejscówek (nie tylko ulice i rozmaicie urządzone wnętrza, ale także wesołe miasteczko, sala kinowa, dachy budynków, tory kolejowe). Odpowiednia ilość przemocy i solidnie wykonane sceny akcji zapewniają widzowi moc wrażeń zamkniętą w 100-minutowej produkcji. A pościg z udziałem zwrotnego, bezdrzwiowego citroëna dyane’a długo zostanie w pamięci dzięki gagom jakby wyciągniętym ze slapstickowych komedii z cyklu Keystone Cops. W głowie pozostanie także zabójca w przeciwsłonecznych okularach, konsekwentny w działaniu niczym Terminator (nawet gdy ma oparzoną wrzątkiem twarz, to nie rezygnuje z wykonania zadania). Filmu z pewnością nie oglądałoby się tak dobrze, gdyby nie magnetyzujący protagonista, Claudio Cassinelli (trudno jednak pozbyć się myśli, że aktor dziesięć lat później współpracę z Martino przypłacił życiem – zginął w katastrofie śmigłowca na planie filmu Paco – maszyna śmierci).

Buntownicy z Neapolu (Napoli si ribella, 1977), reż. Michele Massimo Tarantini

Kolejną ważną postacią dla włoskiego kina gatunkowego jest Luc Merenda, rodowity Francuz o włoskich korzeniach, model i sportowiec. Uprawiał francuski boks (savate), trenował sporty motocyklowe i skoki spadochronowe. Najważniejsze role zagrał u Sergia Martino (giallo pt. Torso, poliziottesco The Violent Professionals). Na Netflixie można go zobaczyć w filmie Michele’a Massima Tarantiniego, który, choć zawiera elementy poliziotteschi, może być postrzegany jako film kumpelski (buddy movie). W centrum wydarzeń znajdują się dwaj gliniarze odzwierciedlający konflikt północ–południe.

Nicola Capece (Enzo Cannavale) pełni funkcję maresciallo (włoski odpowiednik szeryfa) i jest neapolitańczykiem dumnym ze swojego pochodzenia. Zostaje mu przydzielony komisarz Dario Mauri (Luc Merenda), funkcjonariusz z mediolańskiej policji, który przez miejscowych jest pogardliwie nazywany zjadaczem polenty. Dostają oni cynk o planowanym napadzie na bank i rzeczywiście dochodzi do niego w trakcie ważnego meczu piłki nożnej (Neapol vs Juventus). Ścigani przestępcy – wśród nich bezwzględny zabójca Pasquale Donnaregina (Adolfo Lastretti) i wielki szef Domenico Laurenzi (Claudio Gora) – związani są z biznesem narkotykowym. W policyjno-gangsterskie porachunki wplątuje się także adoptowana córka Laurenziego, 10-letnia Luisa (Francesca Guadagno).

Scenariusz napisany wspólnie przez Dardano Sacchettiego i reżysera filmu utrzymuje poziom dobrego klasycznego poliziotti, aczkolwiek pod względem reżyserskim nie jest to film mogący konkurować z dziełami Sergia Martino, Umberta Lenziego czy Fernanda Di Leo. W związku z tym napięcie nie sięga zenitu, natomiast akcja i intryga wywołują emocje tylko w niewielkim stopniu. Być może to konstrukcja opowieści w stylu buddy movie narzuciła nieco lżejszą formułę, skupioną bardziej wokół kumpelskiej relacji dwóch policjantów pochodzących „z różnych światów”. Neapol przedstawiony jest jako słoneczna, nadmorska metropolia, o Mediolanie zaś mówi się jak o mglistym i zadymionym. Nie ma jednak wątpliwości, że oba miasta to pełne przemocy betonowe dżungle i pracując w policji, z czasem zauważa się więcej podobieństw niż różnic.

Komnata biskupa (La stanza del vescovo, 1977), reż. Dino Risi

Już we wrześniu 1976 roku, zaledwie kilka miesięcy po wydaniu powieści Piero Chiary, rozpoczęto realizację filmu na jej podstawie. Akcja osadzona jest w 1946 roku nad jeziorem Maggiore i koncentruje się na dwóch mężczyznach. Jeden jest młodym żeglarzem, nazywa się Marco Maffei (Patrick Dewaere) i czasy wojny spędził w bezpiecznej Szwajcarii. Drugi to 50-letni prawnik Temistocle Mario Orimbelli (Ugo Tognazzi), którego II wojna światowa także ominęła – walczył tylko podczas kampanii włosko-abisyńskiej (1935–1936), po czym miał 10-letnią odyseję i nie wiadomo, czym się zajmował w tym czasie. Istotne są także męsko-damskie relacje, w które zostają wmieszane Cleofe Berlusconi (Gabriella Giacobbe), właścicielka okazałej willi nad jeziorem, oraz jej bratowa, Matilde Scrosati (Ornella Muti).

Stylem reżyserii Dino Risiego rządzi wieloznaczność. Dużo tu dialogów, ale są one tak skonstruowane, by wyczuwalne było ukryte znaczenie, by dało się zauważyć podskórny niepokój. Zamiast nudy jest więc oczekiwanie na moment zwrotny, w którym te wszystkie kłębiące się wewnątrz emocje eksplodują. Orimbelli jest typem gawędziarza i sprawia wrażenie, jakby mówił tylko część prawdy. Co się kryje za jego zachowaniem? Jaki związek z tym ma tytułowa komnata? Na nurtujące widza pytania nie poznamy prostej odpowiedzi. Rozwiązanie kryje się między słowami – w gestach, spojrzeniach, delikatnych uśmiechach. Dzieło Risiego nie miało dobrej prasy na festiwalu w Cannes. Krytycy zarzucali twórcom mizoginizm, a całą historię uznali za nieangażującą, wobec czego produkcja szybko popadła w zapomnienie. A jednak – przynajmniej według mnie – jest to intrygujące i zmysłowe kino, znakomicie zagrane (Ugo Tognazzi stworzył tu kreację wybitną), doskonale balansujące między błyskotliwą farsą a opowieścią z napięciem i tajemnicą.

Ukochana żona (Cara sposa, 1977), reż. Pasquale Festa Campanile

Parę tygodni wcześniej na Netflixie pojawiła się włoska komedia erotyczna Jak stracić żonę i znaleźć kochankę (1978), która nie trafiła w moje poczucie humoru. Gdy zobaczyłem, że za tytuł Ukochana żona odpowiada ten sam duet reżyser–aktor (tzn. Pasquale Festa Campanile i Johnny Dorelli), spodziewałem się filmu na podobnym poziomie. A jednak jest to dzieło (w moim odczuciu) o klasę wyższe od wspomnianej sex-komedii. Przede wszystkim nie do końca jest to komedia – ogólny wydźwięk jest pesymistyczny, a relacje między mężem i żoną niepokojące, wręcz toksyczne.

Alfredo (Johnny Dorelli) spędził pięć lat w więzieniu za kradzieże, oszustwa i pobicie żony. Po wyjściu na wolność chce odbudować relacje z Adeliną (Agostina Belli), a także nadrobić stracone lata z synem Pasqualino. Żona ma już nowego adoratora, Giovannino (Mario Pilar), lecz Alfredo nie odpuszcza, co przypomina bardziej chorą obsesję niż zabawne podrywy z szablonowych komedii romantycznych. Były skazaniec wciąż wydaje się człowiekiem przesiąkniętym złem – nie myśli o znalezieniu pracy, tylko o kontynuowaniu złodziejskiego stylu życia.

Dużo się tu dzieje na płaszczyźnie emocjonalnej. Pomiędzy parą głównych bohaterów toczy się gra nerwów i raczej nic nie wskazuje na to, by z tej relacji powstał szczęśliwy związek. Widz obserwuje wydarzenia z dezorientacją, ale też zaciekawieniem. Nie brakuje szantażu emocjonalnego, lecz to bohaterka filmu, a nie widz, pada jego ofiarą. Jest to niegłupia, ekspresyjna i gorzka w wymowie komedia antyromantyczna. Błyskotliwie napisana i bardzo dobrze zagrana. Szczególnie Agostina Belli daje tu popis aktorstwa najwyższej próby. Zwraca uwagę także soundtrack autorstwa Stelvia Ciprianiego i Daniele’a Patucchiego (link).

Drzewo na saboty (L’albero degli zoccoli, 1978), reż. Ermanno Olmi

W omawianych wyżej Buntownikach z Neapolu poznaliśmy „zjadacza polenty” przybywającego z ponurej północy Włoch na słoneczne południe, natomiast w Drzewie na saboty mamy mieszkańców północy spożywających polentę. Jak widać, arcydzieło Olmiego z kinem gatunkowym łączy coś więcej niż tylko obecność w Netflixowej filmotece. Nie łączy ich jednak język, bo w oryginalnej wersji Drzewa na saboty bohaterowie mówią w dialektach języka lombardzkiego (bergamasco, milanes). Ermanno Olmi pochodzi z lombardzkiej biedoty i długo pragnął zrealizować film o swoich przodkach prowadzących ciężki żywot w Bergamo pod koniec XIX wieku. Okazało się, że ta bardzo osobista historia jest interesująca nie tylko dla rodowitych Lombardczyków, film bowiem zdobył dwa wyróżnienia w Cannes – Złotą Palmę i Nagrodę Jury Ekumenicznego.

W 1995 roku, z okazji stulecia kinematografii, ogłoszono watykańską listę 45 filmów i Drzewo na saboty znalazło się na niej jako jedno z dzieł o szczególnej wartości moralnej. Opowieść o kilku rodzinach, które dzielą czas między pracę i modlitwę. Każde następne dziecko przychodzące na świat jest postrzegane jako kolejna gęba do wykarmienia, ale także jako kolejny tani pomocnik do pracy. U sześcioletniego Domenico dostrzeżono inteligencję i wysłano go do szkoły, by zdobył wykształcenie. Dla dorosłych członków rodziny jest to problem – oni nie musieli się uczyć, by dorosnąć. Poza tym szkoła oddalona jest od domu sześć kilometrów, więc potrzebne są dziecku dobre buty. Punktem zwrotnym opowieści jest moment, kiedy chodaki zostają uszkodzone i ojciec chłopca ścina drzewo, bo nie stać go na nowe saboty. Ta sytuacja będzie miała poważne konsekwencje.

Życie toczy się w wiosce spokojnie, zgodnie z obowiązującą od lat rutyną i odzwierciedleniem tego jest nieśpieszny rytm filmu. Jest to opowieść wielowątkowa, w której znalazło się też miejsce na zgorzkniały los pewnej wdowy, ledwo wiążącej koniec z końcem, oraz historię farmera znajdującego złotą monetę i ukrywającego ją pod końskim kopytem. Obserwujemy także oparte na subtelnościach relacje między dwojgiem młodych ludzi, u których rodzi się wzajemne uczucie. W pewnym momencie akcja przenosi się do wielkiego miasta i zostaje przedstawiony drobny wycinek z historii Włoch – zamieszki w Mediolanie w maju 1898 roku.

Film Olmiego to wnikliwy portret włoskiej społeczności farmerskiej końca XIX wieku. Prawie trzygodzinny spektakl pełen nostalgii, szczery i zrównoważony, opisujący losy bohaterów ze współczuciem, w stylu paradokumentalnym. Olmi pełnił nie tylko funkcję reżysera i autora scenariusza, lecz także głównego operatora i montażysty. Jako operator wykazał się doskonałym zmysłem plastycznym – kadry przypominają prace wybitnych artystów malarzy, wystawiane w renomowanych galeriach sztuki. Szlachetności wydarzeniom dodaje komentarz muzyczny, którym są fragmenty utworów Jana Sebastiana Bacha.

Ciemności (Tenebre, 1982), reż. Dario Argento

Amerykański pisarz Peter Neal (Anthony Franciosa) przylatuje do Rzymu w celu promowania swojej najnowszej książki. W stolicy Italii zostaje uwikłany w serię morderstw, gdyż sprawca najwidoczniej inspiruje się jego mizoginicznymi thrillerami. Tworząc ten film, Dario Argento – reżyser, którego oskarżano o mizoginizm w filmach – wykorzystał własne doświadczenia i lęki. Sam też był ponoć nękany przez fana, który groził mu śmiercią, i bohaterem kolejnego thrillera uczynił swoje alter ego. Choć nie brakuje tu absurdów, a dialogi i reakcje postaci nie są zbyt dobrze przemyślane, film broni się dzięki potężnej dawce gore (morderstwa wykonane brzytwą i siekierą) oraz umiejętnie budowanej atmosferze niepokoju i strachu.

Kapitalna jest praca kamery – operator Luciano Tovoli i mający renomę stylisty obrazu Dario Argento świetnie komponują ujęcia, a wyróżnia się m.in. jazda kamery po fasadzie budynku. Na atmosferę wpływa też w dużym stopniu niezła (ale niedorównująca tej z Głębokiej czerwieni, 1975) ścieżka dźwiękowa przygotowana przez członków zespołu Goblin (oficjalnie grupa rozpadła się w 1978 i została reaktywowana w 2000, dlatego w czołówce klawiszowiec Claudio Simonetti, gitarzysta Massimo Morante i basista Fabio Pignatelli są wpisani nazwiskami, a nie jako Goblin). Reżyserowi udało się również zaangażować dobrych aktorów, lecz uczciwie należy przyznać, że aktorstwo nie jest mocną stroną filmu. W roli głównej Anthony Franciosa, który mógłby być hollywoodzką gwiazdą, gdyby po nominowanej do Oscara kreacji w Kapeluszu pełnym  deszczu (1957) Freda Zinnemanna filmowcy potrafili wykorzystać jego potencjał. Na drugim planie wyróżnia się Giuliano Gemma w roli detektywa i zarazem miłośnika kryminałów. Genialny jest finał i mam tu na myśli nie tylko obfitą posokę, ale przede wszystkim sugestywny krzyk kobiety jako melodię wieńczącą dzieło i inicjującą napisy końcowe.

korekta: Sandra Popławska