Śladami antycznych legend. MITOLOGIA NA EKRANIE

Alkinoos (Roy Purcell) i Arete (Marina Berti) słuchający opowieści Odyseusza w mini-serialu z 1968

Sukces Odysei Christophera Nolana przypomniał, że liczące tysiące lat opowieści są wieczne – wciąż inspirują twórców i przyciągają widzów do ekranów, a bohaterowie tych dzieł nie przestają fascynować kolejnych pokoleń. Idąc tym tropem, postanowiłem uzupełnić moją kinową panoramę o filmy mitologiczne. To niezwykle pojemny nurt, który przez dekady przybierał na ekranie bardzo różne formy – od widowiskowych produkcji o herosach, bogach i potworach, przez klasyczne ekranizacje greckich tragedii, aż po współczesne i często zaskakujące reinterpretacje antycznych mitów. Od efektownego Ulissesa z Kirkiem Douglasem, przez wybitne dokonania Michalisa Kakojanisa – Elektrę i Ifigenię – aż po kino eksperymentalne i poetyckie, reprezentowane przez Króla Edypa i Medeę Pasoliniego oraz Elektrę, moją miłość Miklósa Jancsó... A wymieniłem tylko te tytuły, które w niniejszym zestawieniu się... nie pojawiły.

W zabawie udział wzięło pięć osób, oprócz mnie także ekipa Savage Sinema w niepełnym składzie, czyli Caligula, Justine i Haku oraz autor bloga Po napisach – Patryk Karwowski. Nie chodziło nam o stworzenie zamkniętego rankingu bezwzględnie najlepszych dzieł gatunku. Dlatego są tu filmy, które różnią się nie tylko stylem i podejściem do antycznych przekazów, lecz także poziomem wykonania. Każdy jednak jest na swój sposób fascynujący, tak jak niezwykle intrygująca jest klasyczna mitologia. Zawarte w nich motywy, mimo iż sformułowane tysiące lat temu, wciąż mogą inspirować filmowców i przemawiać do widzów. Zapraszamy do wspólnej podróży przez różne oblicza kina mitologicznego.

* * *

1950 – Orfeusz (reż. Jean Cocteau)

Caligula

Współczesna reinterpretacja mitu o Orfeuszu i Eurydyce od Jeana Cocteau, z Jeanem Maraisem w roli Orfeusza słuchającego tajemnych wiadomości nadawanych przez samochodowe radio i spotykającego własną śmierć, aby w końcu odrodzić się jako dojrzała wersja siebie. Jest to środkowa część tzw. trylogii orfickiej, rozpoczętej legendarną Krwią poety (1930), a domkniętej Testamentem Orfeusza (1960).

Dzieło wieloznaczne, pełne surrealizmu, symboliki, nawiązań do mitologii greckiej. Akcja rozgrywa się w Paryżu, Orfeusz jest słynnym poetą, który zostaje uwikłany w śmierć młodzieńca, czym ściąga na siebie gniew ludu. Jego związek z Eurydyką (Marie Déa) zdaje się przechodzić kryzys. Oboje trafią do zaświatów, gdzie czeka na nich sąd, po którym powrócą do świata rzeczywistego rozdzieleni: Cocteau obraca niemożność spojrzenia przez Orfeusza na ukochaną w surrealny żart i jest to jeden z najbardziej błyskotliwych momentów w całym filmie. W tle przewijają się pytania o sens sztuki w życiu człowieka, o powinność artysty, powraca motyw lustra jako sekretnego przejścia; Francuz balansuje na granicy pretensjonalności, ale ostatecznie zwycięża za pomocą formy. 

Skromne, acz niezwykle pomysłowe efekty specjalne do dziś budzą podziw, język filmowy Cocteau pełen jest szalonych, ekstrawaganckich pomysłów, których ze świecą szukać u innych twórców, również tych z panteonu kina onirycznego, którego Orfeusz jest niekwestionowanym arcydziełem. To kino, któremu trzeba dać się porwać i przeprowadzić za rączkę przez Styks, by w pełni docenić senną atmosferę, nie narzekając z kolei na teatralne aktorstwo i egzaltowane dialogi. Współczesny widz wzdęty od komputerowych ingrediencji zapewne będzie stękał i wiercił się w fotelu, ale grzechem byłoby nie dać Cocteau szansy, bo to twórca który doskonale rozumiał, że X muza to dziedzina sztuki polegająca na iluzji i czarach.

1960 – The Giants of Thessaly (reż. Riccardo Freda)

Mariusz Czernic

Historia włoskiego kina peplum dostarcza wielu filmów inspirowanych mitologią. Już w 1911 roku zrealizowano Odyseję i Upadek Troi, dając początek tradycji, która zaowocowała licznymi opowieściami o bogach i herosach antycznego świata. Tego typu rozrywka powróciła w latach 50. i również Homer stał się jej patronem za sprawą Ulissesa (1954, reż. Mario Camerini) i włosko-amerykańskiej koprodukcji Helena Trojańska (1956, reż. Robert Wise). Kolejnym eposem, który włoscy filmowcy wzięli na warsztat jest Argonautika Apolloniosa z Rodos, czyli  wyprawa Argonautów po złote runo, przedstawiona między innymi w filmie Herkules (1958, reż. Pietro Francisci). Ten klasyk ze Steve’em Reevesem był hitem tak wielkim, że stworzył właściwie cały nurt, bo po nim nastąpiło „sandałowe szaleństwo” – 18 dalszych przygód Herkulesa i ponad sto przygodówek czerpiących z grecko-rzymskiej mitologii, podręczników do historii i przypowieści biblijnych, a nawet klasycznej literatury historycznej (wzięto np. postać Ursusa z Quo vadis, czyniąc z niego bohatera w stylu Herkulesa, zrealizowano także włoską adaptację Ogniem i mieczem).

Argonautyka – poemat Apolloniosa – jest także podstawą filmu I Giganti della Tessaglia (1960) w reżyserii Riccarda Fredy. Tym razem podróż odbywa się bez Herkulesa – dowództwo objął Jazon, w którego wcielił się szwajcarsko-francuski aktor Roland Carey. Wbrew tytułowi nie wszyscy Argonauci pochodzą z Tesalii, ale właśnie ten region jest tu najistotniejszy. Gniew Zeusa sprowadził na Tesalię kataklizm – ogień wulkanów pochłania kolejne miasta, podczas gdy mieszkańców ogarnia panika. Na tronie zasiada Adrastos (Alberto Farnese), kuzyn Jazona, który zapewnia poddanych, że przywódca Argonautów powróci ze świętym złotym runem i uratuje królestwo przed zagładą. Przekonuje o tym również żonę Jazona, Kreuzę (Ziva Rodann), a następnie knuje plan ucieczki z królewskim skarbcem, zamierzając zabrać ze sobą również wspomnianą kobietę. Powrót Jazona ze złotym runem pokrzyżowałby jego plany, dlatego Adrastos zrobi wszystko, by wyprawa Argonautów zakończyła się klęską.

Wśród uczestników ekspedycji znajduje się między innymi Orfeusz (Massimo Girotti), a sama podróż do Kolchidy staje się okazją do serii przygód, w których reżyser swobodnie łączy motywy zaczerpnięte z różnych mitów. Zresztą już po opisie fabuły widać, że nie zgadzają się imiona. Kreuza była bowiem żoną Eneasza, bohatera Eneidy Wergiliusza, zaś Adrastos to król Argos, znany z Siedmiu przeciw Tebom Ajschylosa. Pojawienie się Cyklopa, jego oślepienie oraz wyspa czarownicy przemieniającej ludzi w zwierzęta (tu: w owce) przywodzą na myśl Odyseję, a nie Argonautykę. Jedna ze scen może się nawet kojarzyć z Pancernikiem Potiomkinem (1925) – chodzi o fragment, w którym buntownicy zmierzają w górę schodów prowadzących do pałacu i w odpowiedzi zostają ostrzelani przez łuczników. Scena kończy się mocnym ujęciem przedstawiającym mężczyznę ze strzałą wbitą w szyję.

Riccardo Freda zadbał o odpowiedni klimat. Dwór królewski jest bogaty wizualnie, a jedną z największych atrakcji jest scena taneczna, która pod względem choreografii, wykonania i muzyki stanowi ucztę dla zmysłów. Z kolei sekwencje przygodowe potrafią zaskoczyć różnorodnością nastrojów – od kiczowatej gadającej owcy i podszytej grozą konfrontacji z Cyklopem (jedno z pierwszych wielkich osiągnięć Carla Rambaldiego) po pełną napięcia scenę rozgrywającą się na statku. Chodzi o fragment, kiedy towarzysz Jazona zostaje skazany na śmierć za sprowadzenie kobiety na pokład, czym naruszył surowe prawo obowiązujące załogę. Ostatni akt, czyli zdobycie złotego runa oraz finałowa walka z uzurpatorem i jego ludźmi, to także całkiem niezły kawałek kina – oparty na pomysłowej scenografii i prostych trikach, które pozwalają ukazać fantastyczne widowisko bez mitycznych stworów.

Parę lat później powstał film Jazon i Argonauci (1963), który dzięki pionierskim efektom Raya Harryhausena do dziś pozostaje najbardziej pamiętną adaptacją tego mitu. Film Fredy nie może się z nim równać rozmachem, ale ma swój urok dzięki charakterystycznym dla włoskiego kina elementom – zmysłowej oprawie wizualnej, swobodnemu podejściu do materiału źródłowego i tej szczególnej naiwności, która zanikła wraz z końcem epoki klasycznego włoskiego peplum.

1969 – The Year of the Cannibals (reż. Liliana Cavani)

Justyna Wróblewska


W 1969 roku swoją własną interpretację Antygony (a zarazem swój pierwszy niezależnie sponsorowany obraz) nakręciła Liliana Cavani umieszczając akcję w niedookreślonej przyszłości. Film rozpoczyna się intrygującym otwarciem – obserwujemy ulice miasta pełne zwłok, gdzieniegdzie spacerują pojedyncze osoby, jak gdyby nigdy nic. To wynik protestów krwawo stłumionych przez policję. Mieszkańcy mają zakaz dotykania i grzebania zmarłych pod groźbą śmierci, makabryczne pamiątki mają służyć za przypomnienie jak kończy się bunt. Jedyną osobą, która odważy się pogrzebać swojego brata oraz innych zabitych jest Antygona (Britt Ekland), która znajduje pomoc w osobie tajemniczego przybysza, Tejrezjasza (Pierre Clémenti).

Hipisowska młodzież, kontrkultura, Maj 1968, opresyjna władza, lata ołowiu – Cavani rysuje wyraźne socjopolityczne tło używając języka mitu, by stworzyć opowieść o totalitarnej władzy i rozliczyć trwające wówczas procesy czarownic związane z atakami terrorystycznymi. Niespokojna, buntownicza energia czasów aż wylewa się z ekranu, podkreślona dodatkowo formą – pełną kolorów, pop-artu, niemal surrealistycznych scen, typową dla kina Nowej Fali, uświetnioną przez przebojową ścieżkę dźwiękową Ennia Morricone z gospelowym motywem głównym. Film balansuje pomiędzy poważnym politycznym dramatem, a lżejszymi, improwizowanymi momentami oddającymi ducha studenckich happeningów (w które zaangażowany był sam Clémenti działający w radykalnym, francuskim Groupe Zanzibar). Podobną funkcję ma też wybór partyzanckiej metody kręcenia. W roli refrenu przypominającego o obojętności społeczeństwa powraca widok zwłok na ulicach, mijanych i ignorowanych, będących nową częścią krajobrazu. 

Subtelność? To nie ten adres. Krytyka władzy jest dosadna i pozbawiona zawoalowanych metafor, zawiera jednak wiele ciekawych momentów, na przykład scenę w której eleganccy panowie z rządu oglądają Antygonę (podejrzewaną o uczestnictwo w szerszym ruchu rewolucyjnym) niczym ciekawy obiekt badań, rozprawiając o konieczności obserwacji i wykorzystywania wrogów do utrwalenia kapitalistycznej władzy (debordowska rekuperacja w praktyce). Twórczyni wygłasza swoje poglądy wprost, symbolika jest dość oczywista (rysunek ryby czy pietà wyrażająca świętą powinność wobec zmarłych), sam tytuł stanowi zresztą proste porównanie społeczeństwa, pożerającego swoje młodzieńcze ideały, do kanibalizmu. Aktorstwo może wydać się sztywne czy nazbyt teatralne, fanów włoszczyzny ucieszy jednak obecność dobrze znanych twarzy – poza już wspomnianymi, w filmie zobaczymy także kultowego Tomasa Miliana czy Delię Boccardo. Pełen imponujących kadrów, surrealistycznych tableaux vivants i chaotycznej energii The Year of the Cannibals ogląda się niczym radykalny, polityczny spektakl i kapsułę czasu do burzliwych lat 60.

1970 – Herkules w Nowym Jorku (reż. Arthur Allan Seidelman)

Caligula

Debiut aktorski Arnolda Schwarzeneggera, tutaj ukrywającego się jeszcze pod pseudonimem Arnold Strong. Austriacki dąb został ponadto zdubbingowany w postprodukcji, bo twórcom nie podobał się jego silny akcent. Arnie wciela się tu – wzorem swojego idola Rega Parka, który był gwiazdą włoskiego kina sandałowego – w niepokonanego Herkulesa. Słynny heros jest tu krnąbrnym zawadiaką, który wymyka się z Olimpu, by przeżywać przygody we współczesnym Nowym Jorku.

Przygody te obejmują zawodową karierę zapaśnika, konszachty z magią i przyjaźń z drobnym cwaniakiem Pretziem (nieprzeciętnie męczący komik nazwiskiem Arnold Stang). Herkules w Nowym Jorku to niskobudżetowa komedia, która częściej wpędza w zażenowanie, aniżeli śmieszy. Wszystko wygląda tu biednie, aczkolwiek warto odnotować, że z braku funduszy twórcy kręcili partyzancko na ulicach NY, dzięki czemu rzecz faktycznie ma miejski oddech i rozmach. Tytuł nie jest zatem kłamliwy, co często stanowi problem w przypadku skrajnie tanich produkcji, które próbują przyciągnąć widza atrakcyjną tematyką. Osobny atut to występ Arnolda, który wprawdzie jest tu niemiłosiernie drętwy i wszystkie kwestie wygłasza z tym samym mało pojętnym wyrazem twarzy, ale jeśli uda nam się dorwać kopię z oryginalną ścieżką dźwiękową (czyt. bez wspomnianego dubbingu) to jesteśmy w domu: Arnie brzmi tak, jak powinien brzmieć Arnie.

1975 – Euridice BA 2037 (reż. Nikos Nikolaidis)

Mariusz Czernic


Grecy zazwyczaj sięgali po mitologię, by tworzyć kameralne, artystyczne i współczesne w wymowie filmy, zamiast widowisk w stylu włoskiego peplum. Brak greckiego odpowiednika Cinecittà, problemy budżetowe i słabiej rozwinięte kino gatunkowe to realne i istotne czynniki, ale niewystarczające do pełnego wyjaśnienia zjawiska. Równie ważne były tradycje greckiego kina autorskiego oraz szczególna sytuacja społeczno-polityczna kraju. Od czasu zakończenia wojny domowej w 1949 Grecja pozostawała państwem naznaczonym politycznymi i społecznymi podziałami, które w latach 60. doprowadziły do poważnego kryzysu politycznego, a ostatecznie do wojskowego zamachu stanu i dyktatury pułkowników (1967-1974).

Rok po upadku junty 36-letni Nikos Nikolaidis zaprezentował na Festiwalu Kina Greckiego w Salonikach swój pełnometrażowy debiut Evridiki BA 2037 (1975). Film wyróżniono nagrodą dla najlepszego debiutującego reżysera, a także przyznano laury od Ministerstwa Kultury i Stowarzyszenia Krytyków Filmowych. Młody reżyser sięgnął po jeden z najbardziej znanych i najmroczniejszych mitów antycznych, ale zamiast rekonstruować świat starożytnej Grecji, przeniósł historię Eurydyki do klaustrofobicznej, bliżej nieokreślonej przyszłości. Tytułowe 2037 może sugerować rok, ale ta liczba funkcjonuje w filmie jako kod więźniarki, numer identyfikacyjny albo numer kontaktowy. Eurydyka jest uwięziona w zagadkowym miejscu, odizolowana od świata zewnętrznego, oczekująca na tajemniczy „transfer”. Hades można więc odczytać jako symbol opresyjnego systemu, który pozbawia człowieka wolności i skazuje na nieustanne oczekiwanie.

Najmocniejszą stroną filmu Nikolaidisa jest jego warstwa wizualna. Skąpane w czerni, bieli i szarości, precyzyjnie sfilmowane ujęcia budują atmosferę chłodu, izolacji i narastającego niepokoju. Klaustrofobiczne wnętrza zdają się odbierać bohaterce poczucie rzeczywistości i nadziei, że nadejdzie przełamanie rutyny, wybawienie ze strony Orfeusza (choć to imię w ogóle nie jest tu wspominane, istnieje tylko w wyobraźni widza, który zna treść mitu). Ogromną siłą filmu jest Vera Tschechowa, niemiecka aktorka rosyjskiego pochodzenia – emanująca z ekranu niepokojącą aurą, niemal nieustannie obecna w kadrze. Jej powściągliwa, ale niezwykle sugestywna kreacja sprawia, że film staje się przede wszystkim studium samotności, lęku, pragnień i oczekiwań jej bohaterki. Całość dopełnia niezwykła ścieżka dźwiękowa, w której pojawiają się utwory Chopina i Vivaldiego, a także ballada Till w wykonaniu Dinah Shore – kolejny element nadający filmowi jego osobliwy charakter i wzmacniający poczucie oderwania od konkretnego czasu i miejsca. 

1981 – Zmierzch tytanów (reż. Desmond Davis)

Caligula

Finalne dzieło Raya Harryhausena, który po ukończeniu prac nad tym filmem przeszedł na emeryturę. Harryhausen, spec od animacji poklatkowej (m.in. Jazon i Argonauci [1963], Milion lat przed naszą erą [1966]), na planie Zmierzchu tytanów dysponował wielomilionowym budżetem, za pomocą którego miał dać upust swojej fantazji i stanąć godnie w szranki z blockbusterami pokroju Gwiezdnych wojen (1977). Niektórzy twierdzą, że stosowana przezeń technologia była już na tym etapie mocno przestarzała, przez co Tytani w porównaniu z nabierającą tempa machiną kina Nowej Przygody prezentują się jak przeżytek. W momencie premiery obraz Desmonda Davisa był jednak sporym hitem i zebrał w większości pochlebne recenzje.

Chwalono przede wszystkim właśnie robotę Harryhausena, który w adaptacji mitu o Perseuszu stworzył jedne z najbardziej pamiętnych projektów w swej karierze. Bezwzględny Kalibos, morska bestia Kraken czy wreszcie budząca autentyczną grozę Meduza z ogonem grzechotnika to perełki tej jakże szlachetniej technologii, jaką jest animacja poklatkowa. Sam film nie jest rzecz jasna wolny od mankamentów, miejscami za dużo w nim patosu, grecka mitologia bywa traktowana z typowo jankeską łopatologią, a postać sowy-robota to tragicznie nieśmieszna podróbka R2-D2 z obrazu Lucasa, którą twórcy powinni wywalić z przedsięwzięcia na zbity mechaniczny pysk. Patrząc jednak na Zmierzch jako na całość, nie sposób się nie uśmiechnąć z rozrzewnieniem: takie kino przygodowe kochaliśmy i kochamy, robione z sercem, obdarzone duszą. CGI niech się w piekle smaży.

1983 – Herkules (reż. Luigi Cozzi)

Kuba Haczek

Są takie filmy, przy których określenie „kicz” właściwie niczego nie wyjaśnia. Herkules Luigiego Cozziego należy właśnie do tej kategorii. Efekty specjalne to najczęściej miniatury, animacja poklatkowa, optyczne triki, makiety i klasyczne efekty mechaniczne, potwory przypominają dziecięce zabawki, a  dialogi ocierają się o niezamierzoną komedię. Lou Ferrigno zaś przez większość filmu wygląda jakby pomylił plan zdjęciowy z zawodami kulturystycznymi. A jednak za tym całym szaleństwem stoi bardzo konkretna wizja. Cozzi nie chciał zrobić kolejnego klasycznego peplum. Chciał przerobić grecką mitologię na modłę ówczesnego fantasy z dużą domieszką science fiction. I właśnie w tym tkwi cały urok tego filmu.

Fabuła jest właściwie szkieletem, na którym można zawiesić kolejne fantastyczne atrakcje. Herkules musi stawić czoła Minosowi, który wykorzystuje naukę, technologię i mechaniczne potwory. Jest więc trójgłowy robotyczny smok, gigantyczny owad, futurystyczne maszyny, lasery, magiczne moce, Hades, podróż przez kosmos, a nawet kosmiczny rydwan. Cozzi bierze wszystkie elementy, które znamy z opowieści o Herkulesie, Perseuszu czy Tezeuszu, i przepuszcza je przez filtr kina science fiction przełomu lat 70. i 80. Efekt jest kompletnie niedorzeczny, ale jednocześnie zaskakująco konsekwentny. Najlepszym przykładem tej filozofii jest postać głównego bohatera. Ferrigno nie próbuje stworzyć skomplikowanej psychologicznie postaci, bo też nie po to został tutaj zatrudniony. Ma wyglądać jak Herkules i być absurdalnie silny. Kropka. Jeżeli pojawia się problem, rozwiązaniem jest zazwyczaj ordynarna demonstracja siły. Ferrigno jest przy tym tak potężnie zbudowany, że właściwie nie potrzebuje charakteryzacji.

Cozzi szczególnie dobrze czuje się wtedy, gdy może przekroczyć granicę między mitologią a czystą fantazją. Herkules walczy z niedźwiedziem, a następnie... wyrzuca go w kosmos, gdzie zwierzę staje się konstelacją Wielkiej Niedźwiedzicy. W innej scenie bohater wykorzystuje swoją nadludzką siłę, żeby rozdzielić Europę i Afrykę. Jest też kosmiczny rydwan, którym bohaterowie przemierzają przestrzeń kosmiczną. To właśnie te momenty pokazują, że Cozziemu nie chodziło o realizm, a o powrót do dzieciństwa i własną interpretację mitów o Herkulesie. Trudno odmówić mu  zaangażowania i szczerej pasji, którymi film jest wypełniony. Największą frajdę daje jednak galeria potworów. Kolejni przeciwnicy, z którymi przyjdzie walczyć Herkulesowi wyglądają tak, jakby ktoś wyjął ich z pudełka z zabawkami i postanowił ożywić metodą poklatkową. Dzisiaj ich animacja może wywoływać uśmiech, ale warto pamiętać, że Cozzi świadomie nawiązuje tutaj do starej szkoły. W filmie pobrzmiewa fascynacja Rayem Harryhausenem, tyle że Amerykanin dysponował niezwykłym kunsztem i często dobrymi budżetami. Cozzi z niczego bata nie ukręci, dlatego rezultat jest osobliwą hybrydą klasycznego fantasy i włoskiego kina klasy B. Twórca jednego z najlepszych gialli w historii (The Killer Must Kill Again, 1975) najwyraźniej uznał, że skoro Herkules może rozdzielić kontynenty, polecieć w kosmos i walczyć z robotycznym smokiem, to po prostu należy to pokazać. I właśnie dlatego jego film, mimo wszystkich niedoskonałości, pozostaje jednym z tych cudownie osobliwych artefaktów włoskiego kina gatunkowego. Nieudolny? Oczywiście. Absurdalny? Bez dwóch zdań. Ale przede wszystkim cholernie pomysłowy.

Herkules kosztował według dostępnych danych około 2,5–3,5 mln $, a w amerykańskich kinach zarobił około 11 mln $. Luigi Cozzi później przedstawiał film jako duży sukces, ale Frank Yablans z MGM studził ten entuzjazm. Przyznał jednak, że na tle innych produkcji Cannon, które MGM dostawało w ramach umowy dystrybucyjnej, Herkules „był hitem”. Sukces Herkulesa zaowocował więc w 1985 roku drugą częścią – The Adventures of Hercules, ponownie z Lou Ferrigno w roli tytułowej i ponownie wyreżyserowaną przez Cozziego. Równie szaloną i równie pomysłową.

1996 – Burmistrz Edyp (reż. Jorge Alí Triana)

Mariusz Czernic


Gabriel García Márquez napisał scenariusz tego filmu w oparciu o Króla Edypa Sofoklesa i adaptację Stelli Malagón Gutiérrez. Koncept polegał na tym, by przenieść treść antycznej tragedii w realia toczącej się w Kolumbii wojny domowej. Przyjmuje się, że konflikt trwał pół wieku, w latach 1964-2016, więc w momencie realizacji filmu przemoc na ulicach była codziennością. Młody burmistrz (Jorge Perugorría) – a właściwie alkad (bo tak w krajach hiszpańskojęzycznych nazywa się zarządcę gminy) – przybywa do ogarniętego wojną miasteczka, by pośredniczyć w rozmowach pokojowych. W tym czasie zostaje porwany przez partyzantów i zabity lokalny przywódca Layos. W związku z tym alkad, którego imię nie jest tu wypowiadane, rozpoczyna śledztwo, stopniowo odkrywając, że sprawa jest nierozerwalnie związana z jego przeszłością. Nieświadomie wkracza w kolejną sferę własnego przeznaczenia – zakochuje się w Yocaście (Ángela Molina), wdowie po zamordowanym Layosie.

Zestawienie greckiego mitu z kolumbijską rzeczywistością pozwala twórcom opowiedzieć o wojnie jako o swoistym fatum – dziedzictwie przemocy, z którego kolejne pokolenia nie potrafią się wyzwolić. Tragedia Sofoklesa zostaje przekształcona w polityczną przypowieść o społeczeństwie szukającym jednego winnego, podczas gdy źródło problemu tkwi znacznie głębiej. Koncept jest interesujący, ale jego realizacja nie do końca przekonuje – połączenie starożytnego mitu z realiami kolumbijskiego konfliktu bywa zbyt dosłowne, co nie tworzy spójnej całości. Polityczny komentarz nie zyskuje dzięki mitologicznej treści dodatkowej głębi i nie prowadzi do tak interesujących wniosków, jak mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka. Żyjący w Bogocie kolumbijski reżyser potrafił jednak wiarygodnie oddać na ekranie realia trwającego konfliktu. Mógł także liczyć na wsparcie znakomitych aktorów, szczególnie Ángeli Moliny, która nadała swojej postaci odpowiednią dozę tajemniczości i tragizmu.

2024 – Powrót Odyseusza (reż. Uberto Pasolini)

Patryk Karwowski

Są takie filmowe adaptacje, przy których twórcy obdzierają treść z mitów i legend i pozostawiają na wierzchu tylko istotę dzieła (oryginalny tytuł filmu Uberto Pasoliniego to The Return, czyli po prostu powrót). To nie jest bowiem opowieść o całej drodze Odyseusza, a głównie o konsekwencjach tejże oraz o wszystkich tych rzeczach jakie wojna robi z człowiekiem. W historii kina niewiele jest filmów, w których w tak dojmujący sposób zostało przedstawione piekło w człowieku, w jego zniszczonym spojrzeniu, w całej jego fizyczności. Dla mnie Powrót Odyseusza to opowieść o traumie, beznadziei oraz o tym, że wszystko wokół niego, Odyseusza, umarło. To świat, który zatracił się w szerzeniu zagłady. Podobny nastrój widzę w Czasie Apokalipsy Coppoli, to podobne brzmienie.

I wszystkie decyzje twórcy świadczą właśnie o tym, by być jak najbliżej zdewastowanego życia. Zresztą cierpi nie tylko Odyseusz, cierpią wszyscy – to kolejna dosłowna konsekwencja wojny.

Wszystkie wybory Pasoliniego to wybory odważne. Skromna teatralna forma, ciężar, który nosi głównie Fiennes, wisielczy nastrój, który udziela się widzom. Ralph Fiennes gra Odyseusza w sposób niemal antyheroiczny. Dosłownie widzimy ten kilkutonowy ciężar najgorszych wojennych wspomnień, który niesie na swoich barkach. Ciągle z pochyloną głową, ucieka przed spojrzeniami, próbuje zostać w cieniu, bo ma nadzieję, że tutaj wojenna pożoga go nie znajdzie.

Twórcy nie interesowały potwory, bogowie ani widowiskowość mitu. Skupia się wyłącznie na ostatnim etapie opowieści – na chwili powrotu i na tym rachunku, wystawionym przez historię. Tutaj ważne jest każde spojrzenie i każda rozmowa. Pasolini celebruje te momenty, a jego Powrót Odyseusza jest spektaklem, który ma do zaoferowania emocje budowane właśnie na minimalnych środkach aktorskich.

To być może najważniejsze filmowe dzieło XXI wieku, które opowiada o rozpadzie emocjonalnym jednostki, ale też o rozpadzie rodziny. Było wiele filmowych powrotów i wielu reżyserów w dobitny sposób przedstawiało, że koniec wojny nie oznacza końca niepokoju. Tak było w Łowcy jeleni i w wielu innych wojennym eposach. Duszone demony zawsze znajdą szparę, by wyjść na zewnątrz. O tym też opowiada Pasolini, a Odyseusz tutaj de facto wrócił tylko ciałem, całą resztę zostawił pod Troją.

_________________________________

Materiały związane z tematem:

Autor: dnia
Etykiety: ,

0 komentarze:

Prześlij komentarz

Subskrybuj: Komentarze do posta (Atom)