OLBRZYM. 65 lat od premiery teksańskiej epopei

tytuł oryginalny: Giant
data premiery: 10 października 1956
czas trwania: 200 minut
reżyseria: George Stevens
scenariusz: Fred Guiol, Ivan Moffat na podst. powieści Edny Ferber

Tekst opublikowany w serwisie film.org.pl

65 lat temu w Nowym Jorku odbyła się premiera filmu, którego tytuł jest właściwie symbolem hollywoodzkiego przemysłu. W latach 50., gdy masową wyobraźnią zawładnęła telewizja, dostarczyciele kinowej rozrywki obmyślili strategię polegającą na tworzeniu filmowych olbrzymów. To, co było przeznaczone na wielki ekran, musiało być naprawdę wielkie. Budżety, czasy trwania, liczba aktorów i statystów przekraczały więc normy. Wiązało się z tym ogromne ryzyko finansowe, ale przy dobrej kampanii promocyjnej i przychylnych opiniach krytyków (które wiązały się z zatrudnieniem sztabu profesjonalistów) odzew opinii publicznej był na tyle donośny, że przyczyniał się do zadowalających wyników kasowych. Tak więc opłacało się inwestować.

Przystępując do pracy nad Olbrzymem, reżyser George Stevens miał już w dorobku Oscara za reżyserię Miejsca pod słońcem (1951) i Nagrodę Specjalną im. Irvinga G. Thalberga (1954). Drugą nagrodę Akademii dostał właśnie za omawianą produkcję. Na wstępnym etapie kariery pracował jako operator, filmując m.in. Bitwę stulecia (1927) z Flipem i Flapem. Jako producent i reżyser tworzył wielkie kino już w latach 30. – hitem roku był jego Gunga Din (1939). Udało mu się osiągnąć niezależność i nawet tak gigantyczne przedsięwzięcia jak Olbrzym (1956) i Opowieść wszech czasów (1965) powstały pod szyldem George Stevens Productions. Dlatego jego dzieła, nie tylko te zaangażowane społecznie (Pamiętnik Anny Frank, 1959), lecz nawet te oparte o klasyczny schemat gatunkowy (Jeździec znikąd, 1953), wyróżniają się spośród masowej produkcji hollywoodzkiej. W treści przemycają ważne problemy, wzmacniając przekaz nowatorskim montażem i pracą kamery mającą na celu dopowiedzieć to, czego nie zawarto w dialogach.

Olbrzym jest adaptacją powieści Edny Ferber, opublikowanej w 1952. Jest to kronika losów fikcyjnej rodziny Benedictów obejmująca 25 lat wyjętych z ich życia – od lat 20. XX wieku do czasów tuż po II wojnie światowej. Zaczyna się od wjazdu pociągu na stację i obserwowania stadniny koni. Główny bohater Jordan „Bick” Benedict przybył właśnie do Marylandu, na wschodnie wybrzeże USA, w celach biznesowych. Chce kupić pięknego czarnego ogiera z białą plamką na czole – ten koń typu bronco nazywa się War Winds, a zagrał go prawdziwy król dzikich mustangów wśród zwierzęcych aktorów, Highland Dale (1943–73; w filmach od 1946, gwiazdor serialu Fury w latach 1955–60). Bick Benedict (Rock Hudson) jest jednym z najbardziej wpływowych właścicieli ziemskich w Teksasie. Jego ranczo Reata to prawdziwa bonanza – 240 000 hektarów ziemi (to i tak około 20 tys. mniej niż najsłynniejsze ranczo telewizyjne – Ponderosa). Oczy Teksańczyka zwracają uwagę nie tylko na wierzchowca, ale i ujeżdżającą go pannę Leslie Lynnton (Elizabeth Taylor). Połączy ich uczucie, ale życie w słonecznym Teksasie okaże się trudną do przejścia próbą charakterów.

Już początek filmu, gdy zafascynowany końmi bohater przesiada się z pociągu do samochodu, mówi mniej więcej, o czym opowiada ta historia. O próbach dostosowania się do nowych realiów, porzuceniu tych elementów tradycji, które są przestarzałe, i otwarcia się na nowe możliwości. W związku z tym pojawia się w filmie motyw uprzedzeń rasowych dotyczących Meksykanów. Na ranczu Benedictów Meksykanie traktowani są protekcjonalnie, z udawaną uprzejmością. Pozbawia się ich praw, jakie przysługują bogatym obywatelom, np. prawa do opieki medycznej. Gdy Leslie chce wysłać lekarza do meksykańskiej rodziny, jej mąż reaguje zdziwieniem („Ale jak to, przecież to nasz lekarz”). Świadomość, że Teksas należał niegdyś do Meksyku, jest dla Teksańczyków na tyle bolesna, że próbują dehumanizować Latynosów, tak samo jak uczynili to niegdyś z Indianami. Jedna z bohaterek, Juana (w tej roli Elsa Cárdenas – świetna rola w westernie Taggart, 1964; epizod w Dzikiej bandzie, 1969), nie może skorzystać z „salonu piękności dla białych”, bo ma ciemniejszą skórę.

Motyw dyskryminacji nie tylko służy przedstawieniu ówczesnych realiów, ale też jest ważny przy budowaniu relacji między dwójką protagonistów. Leslie i Bick pochodzą z dwóch regionów USA i mają inne tradycje rodzinne, inne postrzeganie rzeczywistości, różnią się wrażliwością i manierami. Nie chodzi tu tylko o dyskryminację rasową, ale także tę ze względu na płeć. Znamienna jest scena, w której mężczyźni rozmawiają o polityce i przeszkadza im obecność kobiety („To są męskie sprawy, zanudzisz się”), ale zadziorna Leslie potrafi dać do zrozumienia facetom, jak bardzo ich myślenie jest absurdalne. Inna kwestia to podejście do dzieci i budowanie dla nich przyszłości wbrew ich woli. Bick chce, aby ich syn (Dennis Hopper) przejął ranczo i kontynuował tradycję rodzinną – nie dopuszcza myśli, że może on mieć inne plany na życie. Gdy od jednego z młodych ludzi słyszy słowa: „Wielkie rancza to przeżytek”, reaguje gniewem – bo to oznacza, że ogrom pracy włożony w ziemię może pójść na marne.

Inny ważny wątek to historia Jetta Rinka (James Dean), zbuntowanego kowboja, który za sprawą siostry Bicka (Mercedes McCambridge) dostaje w spadku mały skrawek ziemi. Ma szczęście, ponieważ na tym skrawku znajduje ropę i staje się naftowym potentatem, który swoje miliony lokuje w luksusowy hotel i lotnisko. Ale wraz z przypływem gotówki zmienia się jego charakter. Milionerem jest tylko na pokaz, zaś w głębi duszy okazuje się człowiekiem pustym, pełnym słabości, cierpiącym z powodu niespełnionych marzeń i ambicji. Organizując paradę z okazji swoich nowych inwestycji i zatrudniając do roli królowej imprezy córkę swojego konkurenta (Carroll Baker), wyraża wszystkie swoje frustracje wynikające głównie z zazdrości. Różnica pomiędzy dwoma biznesowymi przeciwnikami polega na tym, że jeden ma u swojego boku rodzinę, a drugi posiada miliony na koncie i nic więcej. Dlatego nie może poczuć pełnej satysfakcji.

Olbrzymami są nie tylko milionerzy, nafciarze i hodowcy bydła, lecz także zabierająca wartościowych synów Ameryki straszliwa wojna, pochłaniająca ofiary na wszystkich kontynentach, nawet tam, gdzie nie toczą się bezpośrednie walki. Sal Mineo zagrał tu epizodyczną postać żołnierza – prawdziwego syna Ameryki, mimo meksykańskiego pochodzenia – który przelewa krew i wraca w trumnie, by stać się pewnym symbolem. Symbolizuje pogrzeb tradycyjnych wartości opartych na segregacji i krzywdzących stereotypach, otwarcie na kompromisy i pokojowe rozwiązania. Ludzie potrzebują czasu, by przewartościować swoje życie – dla Bicka i Leslie 25 lat życia razem sprawiło, że nie tylko wykształcili dzieci na samodzielnie myślące jednostki, ale też sami ukształtowali swoje charaktery, wiele się nauczyli od siebie nawzajem i od otoczenia.

Film George’a Stevensa należy do największych hitów kasowych dawnego Hollywood – przy budżecie 5,5 miliona dolarów zarobił 35 milionów ze sprzedaży biletów w roku premiery (dla wytwórni Warner Bros. było to rekordowe osiągnięcie). Z dzisiejszej perspektywy właściwie trudno dostrzec, co mogło spowodować taką popularność. Dzieło jest rozciągnięte na około 200 minut, mimo iż nie opowiada o wiekopomnych wydarzeniach historycznych, nie przedstawia widowiskowych scen typu wielki spęd bydła przez niebezpieczne terytorium, zaś konflikt między hodowcą bydła a potentatem naftowym nie jest zarysowany na tyle ciekawie, by stanowić ważny atut produkcji. Chociaż kostiumy i teksańska sceneria mogą wskazywać na pokrewieństwo z gatunkiem westernu, trudno jednak film zaliczyć do tej kategorii, a broń wypala tu chyba tylko do grzechotnika. Mamy tutaj kilka ślubów i pogrzebów, damsko-męskie konflikty i kronikę 25 lat życia jednej rodziny. A więc życie bez westernowych mitów – opowieść o małych ludziach i wielkich marzeniach.

Scenariusz Freda Guiola i Ivana Moffata na podstawie powieści Edny Ferber podejmuje kilka istotnych problemów społecznych aktualnych jeszcze w czasach powstania filmu, co mogło być powodem sukcesu artystycznego, a co za tym idzie – umożliwiło twórcom ubieganie się o Oscary (10 nominacji, jedna statuetka – za reżyserię). O powodzeniu wśród publiczności najprawdopodobniej zadecydowała obsada – Rock Hudson i Elizabeth Taylor należeli do czołówki najbardziej lubianych gwiazd dekady. Wsparcie otrzymali od mistrzyni drugiego planu Mercedes McCambridge (Oscar za rolę w Gubernatorze, 1949; pamiętny występ w westernie Johnny Guitar, 1954), a także od nowych obiecujących talentów – Carroll Baker (która dwa miesiące po premierze wzbudziła sensację, gdy na ekranach kin ukazała się Baby Doll) i Jamesa Deana (którego rola okazała się ostatnią – niedługo po zakończeniu zdjęć aktor rozbił się porsche spyderem). Ze względu na przedwczesne odejście Deana ocena jego występu w tym filmie może być problematyczna. Chodzi o to, że w wielu scenach nie mówi on swoim głosem – postsynchrony zostały nagrane z udziałem innego aktora. Ale kluczowa dla filmu scena, w której Jett Rink informuje o znalezieniu ropy, jest akurat intrygująca dzięki niemu.

Omawiając tę produkcję, warto jeszcze wspomnieć dwa nazwiska. Pierwsze to Dimitri Tiomkin, autor partytury, którą od tytułu filmu można określić mianem „gigantyzmu”. Ta stylowa majestatyczna kompozycja – łącząca śpiew chóru oraz klimaty westernu i melodramatu z amerykańskim tradycjonalizmem – szczególnie mocno trafiła do wrażliwości Teksańczyków i pojawił się nawet pomysł, aby utwór Tiomkina stał się nowym hymnem stanu. Godna pochwały jest także praca całego sztabu tworzącego oprawę wizualną – na czele z operatorem Williamem C. Mellorem, który największe osiągnięcia miał właśnie we współpracy ze Stevensem. Podczas wojny nagrywali materiały dla Wojskowej Jednostki Fotograficznej, a potem stworzyli serię ambitnych filmów, które przyniosły Mellorowi dwa Oscary. Za Olbrzyma akurat nie zdobył nawet nominacji, ale już pierwsza scena, w której na szybie pociągu odbija się to, co widzi główny bohater, świadczy o doskonałej ręce operatora.

Olbrzym nie ma już statusu giganta kinematografii i może być postrzegany jako zbyt rozwleczony i przez to nudny. Oprócz tego swoimi melodramatycznymi wątkami i problematyką bogatych rodzin może przywodzić na myśl późniejsze telewizyjne opery mydlane w stylu Dynastii (1981–89). Ale patrząc na dzieła startujące w tamtym roku w wyścigu o Oscara, produkcja Stevensa wydaje się bardziej znaczącym osiągnięciem od wielu innych i lepiej wytrzymała próbę czasu niż ówczesny laureat w głównej kategorii (W 80 dni dookoła świata, 1956).

To dopracowany w szczegółach epicki spektakl podejmujący ważne kwestie społeczne i przez to zostający z widzem długo po seansie. Postacie nie są wyidealizowane i ciekawie ewoluują z upływem czasu. Niezapomniany jest finał opowieści – wyjęte jakby z klasycznego westernu starcie fizyczne w obronie swoich racji i wynikający z niego morał. Aktorstwo prezentuje się poprawnie – Elizabeth Taylor dopiero później stworzyła szereg wybitnych ról, a Rock Hudson odegrał tu rolę życia dzięki dobrej reżyserskiej ręce, bo do grona świetnych aktorów nigdy się nie zaliczał. Niniejszy tekst, dość obszerny i może nawet zbyt rozwleczony, jest dowodem na to, że film zostaje w głowie; sprawia, że chce się o nim dyskutować i czuje się potrzebę zarekomendowania go tym, którzy go nie znają.

korekta: Kamila Regel